Tas nav mans vērtējums, tas ir objektīvs fakts – „Baltais helikopters” ir garlaicīga filma. Taču tas nenozīmē, ka garlaicīgs ir kas slikts. Mēs zinām daudzus dižus mākslas darbus, kas ir neizturami garlaicīgi.
Laikā, kad skatījos Alvja Hermaņa filmu Baltais helikopters, sociālajos tīklos aizsākās neliela, bet asa diskusija par to, vai mums vajag Kirila Serebreņņikova filmu Ļimonovs. Balāde (pareizāk sakot, par to, vai par šādu cilvēku vajag uzņemt filmu tagad, vai to vajag rādīt pie mums, “mūsu festivālos” utt.). Gluži dabiski, pirmais jautājums, ko uzdevu (sev) Hermaņa filmas sakarā, bija – kāpēc jāuzņem filma par pāvestu Benediktu XVI?
Triviālā atbilde ir – tāpēc, ka bija pandēmija un teātra izrādi ar tādu pašu nosaukumu varēja parādīt tikai ierobežotu skaitu reižu. Kāpēc un kā teātra izrādi var padarīt par filmu, ir pavisam cits jautājums un jau pavisam citai diskusijai. Šajā gadījumā triviālā atbilde ir – ar pavisam nelielām korekcijām. Par izrādi bija dzirdēts viedoklis, ka tā ir vizuāli ļoti “kinematogrāfiska”; par filmu var teikt, ka tā ir visai teatrāla.
Bet paliek jautājums par galvenā varoņa izvēli. Kāpēc Serebreņņikovam (tieši tagad!) jāuzņem filma par Ļimonovu, kurš daudzu acīs ir “slikts cilvēks”? Atbilžu var būt daudz. Slikti cilvēki bieži vien ir spilgti un pretrunīgi, galu galā – interesanti varoņi. Kāpēc Breidijam Korbetam bija vajadzīga filma Vadoņa bērnība / The Childhood of a Leader (2015) vai kāpēc Paolo Sorentīno uzņēma filmas Il Divo (2009) vai Silvio / Loro (2018)? Droši vien, tāpēc, lai pētītu ļaunuma un varas attiecības. Bet pirmām kārtām tāpēc, ka viņi to gribēja. Māksliniekam nav jāatbild uz jautājumu – kāpēc? (Bieži vien viņi pieļauj kļūdu, mēģinot uz to atbildēt.)
Vai pāvestam Benediktam XVI bija vara? Noteikti. Vai viņš bija ļauns? To droši vien uzņemtos apgalvot vien nedaudzi. Nē, viņš noteikti bija „pretrunīgi vērtēts”. Gan pati pāvesta institūcija, gan katoļu baznīcas neizlēmība (maigi izsakoties) savu priesteru pastrādāto seksuālo noziegumu atklāšanā, gan pozīcijas aktuālos mūsdienu jautājumos, gan bērnības epizodes (dalība Hitlerjugend organizācijā gan drīzāk vērtējama kā traumatiska pieredze, nevis apzināta sadarbošanās) – tas viss varētu izsaukt to vai citu “kontraversiju”. Taču par to visu filmā Baltais helikopters netiek runāts.
Varētu domāt, filmas rozīnīte ir tas, ka mēs ieraugām pāvestu un viņa sadzīves detaļas kādā īpaši dokumentālā pietuvinātībā. Ir dzirdēts viedoklis, ka viņš parādīts ļoti precīzs vai līdzīgs, taču tā nav. Pseidodokumentalitāte arī nav bijusi filmas mērķis. Un nedomāju, ka Benedikts XVI būtu tāds kulta personāžs, par kura atveidojuma precizitāti mēs varētu kā īpaši jūsmot.
Alvja Hermaņa filmas varonis ir diezgan viennozīmīga un plakana figūra. Vienīgā pretruna, noslēpums un dramaturģiskais konflikts, kas te izcelts priekšplānā, ir neizskaidrojamais lēmums atkāpties no amata. Tas ir uzsvērts filmas (un izrādes) pieteikumā, visās intervijās, vēl arī baltiem burtiem izcelts filmas sākuma titros. Benedikts XVI esot pirmais pāvests nez cik tur ilgā laika periodā, kas labprātīgi atkāpies no amata, dzīvs būdams. Kāpēc? Neesot zināms.
Nu, pirmkārt, pirms viņa atkāpās vēl pāris pāvesti – gan paši, gan piespiedu kārtā. Bet, tiesa, pasen. Gregorijs XII tika piespiests atkāpties 1415. gadā, bet Selestīns V atkāpās pats 1294. gadā.
Otrkārt, Benedikts XVI bija ceturtais vecākais pāvests, kas jebkad atradies šajā amatā. Viņam bija 85 gadi.
Treškārt, oficiālais atkāpšanās iemesls ir labi zināms – veselības un vecuma dēļ. Paziņojot filmas titros, ka patiesais iemels nav zināms, Alvis Hermanis un filmas veidotāji mums saka: “Vatikāns melo! Viņi kaut ko nepasaka līdz galam!” Tas rada intrigu. Varētu sekot Dena Brauna romānu cienīgs sižets ar sazvērestībām un katoļu noslēpumu atmaskošanu. Bet neseko.
Godīgi sakot, man ļoti patīk tās filmas, kuru beigu titros tiek pateikts kaut kas tāds, kas paskaidro, pieliek punktu vai uzdod pilnīgi negaidītus jautājumus par visu, kas redzēts pirms tam. Ja filma Baltais helikopters sāktos ar melnu ekrānu, pelēcīgu sfumato un pamazām attīstītu pāvesta ikdienas atainojumu, kura laikā mēs uzzinām kaut kādas saraustītas detaļas par atkāpšanos, šaubām, izlēmību, diskusijām, amata atstāšanu, bet tad beigu titros man būtu pateikts, ka “2013. gada 11. februārī pāvests paziņoja par atkāpšanos un šis lēmums stājās spēkā 28. februārī, taču patiesie iemesli mums tā arī joprojām nav zināmi”, – tā būtu pavisam cita filma. Un man patiktu daudz labāk. Tas, kā mēdz teikt, “daudz ko izskaidrotu”. Nevis par vēsturiskajiem notikumiem, bet par filmas uzbūvi un uzdevumu.
Te mazliet jāparunā par kino veidošanas paņēmieniem un funkcijām. Viens no vispārpieņemtajiem priekšstatiem par to, kādam jābūt labam kino, ir tas, ka filmai jābūt aizraujošai. Tai jāpaņem skatītājs savā varā, viņam jājūtas “ievilktam filmas realitātē” un jāskatās ar nerimstoši aizturētu elpu. Deviņdesmit un vairāk procentos gadījumu par labu tiek uzskatīta filma, kas nav garlaicīga. Garlaicīga filma tiek uzskatīta par neizdevušos.
Baltais helikopters ir garlaicīga filma. Tas nav mans vērtējums, tas ir objektīvs fakts. Taču tas nenozīmē, ka garlaicīgs ir kas slikts. Mēs zinām daudzus dižus mākslas darbus, kas ir neizturami garlaicīgi. Liela daļa izcilāko literatūras šedevru ir garlaicīgi, neskaitāmi klasiskās mūzikas skaņdarbi ir garlaicīgi, es varētu nosaukt vairākus izcilus džeza, rokmūzikas, elektroniskās mūzikas albumus, kas ir garlaicīgi, taču ir izcili. Un noteikti daudz devuši kultūras, mākslas un cilvēka domāšanas attīstībā. Garlaicīgums var būt mākslinieciskās iedarbības paņēmiens.
Garlaicīgs mākslas darbs iedarbojas uz cilvēku pavisam citādāk, taču reizēm ne mazāk spēcīgi, kā to dara kaut kas aizraujošs un ievelkošs. Garlaicība liek cilvēka uztverei pārslēgties citā režīmā, liek domāt un meklēt atbildes sevī.
Garlaicība var pat radīt spriedzi, ko filmas skatītājs sāk izjust kā kaut ko līdzīgu spraigu notikumu, konfliktu un varmācīgu ainu izraisītajam uzbudinājumam. Kaut kur medijos pavīdēja apgalvojums, ka Baltais helikopters ir “nervus kutinoša filma”. Neņemšos iebilst.
Vai spriedzes filma (tas ir konkrēts žanrs) var būt garlaicīga? Jā, atcerēsimies kaut vai Džima Džārmuša filmu Kontroles robežas / The Limits of Control (2009), kur ir viss nepieciešamais spraigam sižetam ar algotu slepkavu, taču “nekas nenotiek”.
Gadījumā ar Balto helikopteru (te beidzot jāpasaka, man šis nosaukums šķiet smieklīgs – gan kā vārdu savienojums, gan pats vārds “helikopters”, gan jūsma par to, ka tas ir balts, – Alvis Hermanis noteikti to nebija tā iecerējis, un tā, vismaz manā personīgajā vērtējumā, ir kļūda) tomēr ir jāparunā par pretrunām starp filmas uzbūvi vai vēstījumu un tajā izmantotajiem mākslinieciskajiem paņēmieniem. Man patīk filmas, kurās izmantots kāds formāls ierobežojums, piemēram, telpisks. Filmas, kas notiek noslēgtā telpā, nereti ir lieliskas. Šajā gadījumā to var norakstīt uz teātra izrādes pārcelšanu kino formātā – ir izmantotas tās pašas dekorācijas, mēs redzam tikai trīs sienas pāvesta istabā jeb cellē, visa darbība notiek tikai tur. Taču detaļas, kas teātra skatuves gadījumā šķiet organiskas, kinoskatītājam var izraisīt nevajadzīgus jautājumus. Vai tiešām pāvests dzīvo tādā istabā, kurā līdzās gultai ir izlietne, taču nav tualetes un drēbju skapja? Kāpēc viņš pēc pamošanās neaiziet pačurāt? Un vai tiešām viņa pāvesta sutana tiek vilkta pa virsu pidžambiksēm? Fizisku un sadzīvisku detaļu pietuvinātība, kas teātra izrādes gadījumā var tikt uztverta kā nepieciešama nosacītība, kino realitātē “duras acīs”. Nē, arī filmās ir sava nosacītība, mēs taču reti redzam, kā ekrāna varoņi kārtotu dabiskās vajadzības, supervaroņi vispār nekad neēd, utt. Taču tur (arī visreālistiskākajos formātos) var izlīdzēties ar montāžas trikiem. Kino bieži tiek izgrieztas ainas, kuru laikā varoņi izdara visu to, kas nav tik ļoti svarīgs sižeta loģikai vai skatītāja interesei, un mēs to pieņemam kā normālu, kinovalodai piemītošu paņēmienu. Baltais helikopters nav filmēts vienā kadrā, taču rada iespaidu par “reālā laika” kino, kurā nekas netiek slēpts.
Lai labāk paskaidrotu to, kā uzbūvēts kino, kurā darbība notiek vienā istabā, varētu salīdzinājumam paņemt Romāna Polaņska Asinspirti / Carnage (2011). Tas ir “teatrāls kino”, jo uzņemts pēc Jasmīnas Rezā lugas Slaktiņa dievs. Četri varoņi, kas risina pamazām aizvien konfliktējošāku sarunu vienā dzīvoklī, no kura divi vairākas reizes mēģina iziet, taču atkal atgriežas un turpina strīdēties. Viss filmas sižets un konflikts ir uzbūvēts tekstā, taču dekorācija ir reālistiska vidusslāņa ģimenes viesistaba. Polaņska gadījumā nebija teātra izrādes, kas pārcelta filmā, viņš strādāja ar izteikti kinematogrāfiskiem paņēmieniem, un skatītājam vispār nerodas nekādi jautājumi par telpas iekārtojumu, viņš ir pilnībā pārņemts ar konflikta un varoņu attiecībām. Šī luga ir iestudēta arī Latvijā, tai skaitā Jaunajā Rīgas teātrī (režisore Ilze Olingere, 2010), tur scenogrāfija bija izteikti nosacīta – melnas skatuves centrā paklājs, kafijas galdiņš un spilgti dīvānkrēsli, viss uzsvars tika likts uz aktierspēli un dialogiem.
Baltajā helikopterā dekorāciju un “pāvesta istabas” detalizētība ir viens no filmas varoņiem, mēs to uztveram kā līdzvērtīgu aktieri – līdzās Mihailam Barišņikovam, Gunai Zariņai un Kasparam Znotiņam. Un Regīnai Razumai, kas parādās epizodiski, taču spilgti. Šajā brīdī jāpiemin scenogrāfijas autore un filmas māksliniece Kristīne Jurjāne, kas lieliski izstrādājusi vizuālas detaļas – lūgšanu ķeblītis, ko pāvests nevērīgi pastumj zem gultas, televizors, kas paslēpts sienas skapītī aiz durtiņām, senlaicīgs sekreters, uz kura novietots paprasts mūsdienu sintezators (pāvests Benedikts XVI mīlēja muzicēt), banāls velotrenažieris līdzās viduslaicīgai gultai – visas šīs detaļas nes līdzi noteiktus simboliskus un tekstuālus vēstījumus, kas iederētos kādā stāstā, taču šis stāsts īsti nerīmējas ar to, kas notiek varoņu starpā.
Bet tas, kas filmā notiek (ja mēs skatāmies klasiskā kino uztveres un veidošanas izpratnē), ir sarunas starp pāvestu un viņa sekretāru. Principā viss pārējais filmā varētu būt (lai uzsvērtu kādas situācijas vai priekšvēstures detaļas), bet varētu arī nebūt.
Mēs zinām izcilas un aizraujošas filmas, kas balstītas tikai sarunā starp diviem vai vairākiem personāžiem.
Jau pieminētajā Polaņska Asinspirtī panākuma atslēga ir prasmīgi uzbūvētas lugas teksts. No neseniem piemēriem varētu minēt Sāras Pollijas filmu Sievietes runā / Women Talking (2022 ), taču arī tur pamatā ir spožs teksts – Mirjamas Teivsas romāns ar tādu pašu nosaukumu (kādas reliģiskas kopienas sievietes sapulcējas šķūnī, lai izlemtu, vai pamest vietu, kur viņas gadiem cietušas no seksuālas varmācības). Ja jānosauc filma, kur šādi tiek izmantots sarunas teksts, pirmā, kas man nāk prātā, ir sākuma aina no Mikelandželo Antonioni filmas Zabriskie Point (1970) – spraiga diskusija starp jauniešiem, kas briest politiskai akcijai un apspriež patiesi aktuālus un dziļus jautājumus. Tiesa, tur spēcīgi izmantota kameras kustība un ne mazāk dinamiska Pink Floyd mūzika, turklāt tas ir tikai ievads un pati filma ir pavisam citāda.
Alvja Hermaņa izvēle izrādes pamatā likt dokumentētas sarunas (un paturēt to arī kā filmas centrālo dramaturģiju) ir drosmīgs un savdabīgs solis. Tas tiek īpaši uzsvērts ar dažādu valodu izmantojumu, kas, tiesa, laupa “ticamības momentu” (kāpēc vieni un tie paši cilvēki sarunājas dažādās valodās?). Nē, nu labi, tā mēdz būt. Un filmā tas var mums “kaut ko vēstīt”. Tikai ko? Ja filma būtu ierunāta vienā valodā, tā kaut ko zaudētu? Nezinu.
Balto helikopteru varētu skatīties arī kā pavisam vienkāršu, pat minimālistisku mākslas darbu, kurā mēs nokļūstam pietuvināta novērotāja lomā, redzam pāvesta ikdienas intīmās detaļas, viņa parasto dienas rutīnu ar pamošanos, vingrošanu, zobu tīrīšanu, ģērbšanos, sarunas ar pietuvinātajiem – kā “vienu no dienām” pāvesta dzīvē, kurā nekas īpašs nenotiek, taču tās izskaņā (vai, patiesību sakot, jau pirms tam) tiek pieņemts lēmums, kura “patieso iemeslu” mēs tā arī neuzzinām un paliekam, kāda dziļa noslēpuma sagūstīti. Tā būtu lieliska filma. Tomēr viss, ko par filmu (un pirms tam par izrādi) mums pateicis režisors, liek gaidīt un domāt par kaut ko vairāk. Ka tur ir vēl kaut kas. Kaut kas „vairāk”.
Alvis Hermanis kā režisors (arī dramaturgs un brīžiem scenogrāfs) savās izrādēs veiksmīgi izmantojis savdabīgu pārmērību metodi, kas ārēji var izskatīties pēc postmodernas kolāžas, taču ved nevis uz dekonstrukciju, bet uz kādas jaunas, negaidītas sakarības atrašanu. Izrādēs XX gadsimts. Vision express (1999), Tālāk (2004), Ledus. Kolektīva grāmatas lasīšana ar iztēles palīdzību Rīgā (2005), Klusuma skaņas (2007), Oņegins. Komentāri (2011) ar detaļu, tēlu, vizuālu un skanisku vai muzikālu elementu palīdzību dramaturģiskajam materiālam ir pievienots daudz (kaut kādā ziņā daudz par daudz) citu papildu detaļu, kas šīs izrādes padarīja neizmērojami daudzslāņainas un daudznozīmīgas. Šāda tehniskā un konceptuālā pārmērība bija māksliniecisks paņēmiens, kas brīžiem kaitināja ne tik daudz skatītājus (kas nespēja uztvert pilnīgi visu, taču katrs “savu iespēju robežās”), cik kritiķus un citus režisorus. Ja vienā izrādē ir salikts iekšā tik daudz dažādu māksliniecisku ideju, kas varētu būt noderējušas vēl kādām desmit divdesmit citām izrādēm, to var uzskatīt arī par izšķērdību, kas mūsdienu ekoloģiskās domāšanas laikmetā ir grēks, bet tradicionālās kristietības izpratnē – izlaidība. Neņemos spriest, vai tas ir tikai autora rokraksts vai bažas par to, ka “ar šo varētu būt par maz, vajag pielikt vēl kaut ko klāt”, bet līdzīga tieksme salikt mākslas darbā par daudz detaļu šoreiz varētu būt nostrādājusi par sliktu filmai Baltais helikopters.
Viens no paņēmieniem, kas raksturīgs Alvja Hermaņa teātra skolas aktierspēlei, ir teatrāls pārspīlējums. Tas labi darbojas uz lielās skatuves, kad aktieriem ir jāspēj “aizsniegt skatītājus pēdējās rindās”, tas lieliski izpaudās izrādē Revidents (2002) kā kariķētu, vizuāli uzpūstu tēlu izmantojums, vēlāk arī Divpadsmit krēslos (2014); pilnīgi citā veidā šī pati tehnika tika izstrādāta darbā ar Garo dzīvi (2003), Latviešu stāstiem (2004) un Latviešu mīlestību (2006). Ieņemt pozu, sastingt, izbolīt acis, pagriezties pret skatītāju, katrā žestā ielikt noteiktu vēsti, sagaidīt, lai skatītājs to uztver un reaģē, – tie ir konkrēti teātra valodai raksturīgi paņēmieni, ko Jaunā Rīgas teātra aktieri ir apguvuši perfekti. Neesmu teātra zinātnieks, taču izteikšu minējumu, ka līdzīgi paņēmieni izkopti bufonādē, Commedia dell'arte un nedaudz citādāk Bertolda Brehta teātra valodā. Protams, kaut kas līdzīgs ir izmantots arī kino, taču pavisam citos žanros. Pārspīlēšana, kas vērojama Gunas Zariņas tēlotajā mūķenē, kuras grimases, pozas, roku trīcēšana, šļūkāšana piesaista skatītāja uzmanību un tiek nolasīta uz skatuves, īsti nedarbojas un raisa pretrunīgu uztveri, kad tas notiek filmā.
Pretruna šeit ir arī ar Barišņikova spēles manieri; viņš tomēr nav “Hermaņa skolas” aktieris, taču spiests iekļauties šajā spēlē – no vienas puses, kariķēti uzsverot pāvesta vecišķumu un nevarību, taču saglabājot sev organisko glezniecisko ķermeņa horeogrāfiju. Un tas padara filmu sarežģītāku, nekā to vajadzētu, ja atceramies sākotnējo, manis uztverto minimālisma un garlaicīguma uzstādījumu. Jo skatītājs ir spiests sekot visiem tiem skatieniem, žestiem un grimasēm, un tad nav laika iedziļināties visos tajos dziļu domu piepildītajos tekstos. Un varbūt nemaz nevajag. Dažādajās, ierindas skatītājam nesaprotamajās valodās var klausīties arī tikai kā mūzikā. Un tad tā atkal ir nedaudz citāda filma.
Neņemos spriest, vai filma ir izdevusies. Arī par to, vai tā vispār ir filma vai tikai izrādes “nofilmējums” – tā ir pavisam cita diskusija, bet to es jau minēju. Kā mākslas darbs tā ir pretrunīga, bet tas, protams, nebūt nav slikti. Pretrunīgi mākslas darbi rosina domāt. Problemātiska šeit ir Alvja Hermaņa vēlme pateikt pirms izrādes vai filmas to, kas skatītājam tajā būtu jāierauga: “Nav jābūt ticīgam cilvēkam, bet vismaz loģiski domājošam, lai saprastu, ka rietumu civilizācijas pamatu pamats bija kristietība un bez tās mēs 2000 gadu nebūtu izvilkuši un noturējušies. Tagad tas viss iet uz beigām un Eiropas valstu ziņu kanālos, medijos un kinofestivālos par kristietību drīkst runāt tikai sliktu vai neko. Varbūt arī tāpēc šai civilizācijai beigas tuvojas arvien ātrāk. Tomēr Lielos jautājumus tikmēr neviens nav atcēlis.”
Šāda interpretācija liek domāt, ka pāvesta atkāpšanās bija bēgšana no grimstošā katoļu baznīcas kuģa, kas ir pamatu pamats Rietumu civilizācijai, kura (tieši tāpēc?) šobrīd iet bojā. Un kuri tad galu galā ir tie Lielie jautājumi, kuru priekšā katoļu priesteru seksuāli izmantotie bērni ir tāds sīkums, par kuriem šajā filmā nav bijis laika parunāt?
