Kinomākslinieka darbs prasa ilgstošu gatavošanos, tad maksimālu koncentrēšanos un klātbūtni filmēšanas laukumā; mākslinieku komanda atnāk pirmie, lai iekārtotu „objektu”, un aiziet pēdējie, kad viss novākts. „Reizēm, kārtojot pusdienu galdu filmas inscenējumam, ar ilgām iedomājies par savu virtuvi un ģimeni, kas paliek bez vakariņām, taču neviena no mums negrib būt tikai par kotlešu cepēju,” saka Kristīne Jurjāne, kad sarunā par profesiju satikušās trīs kinomākslinieces – brīdi pirms „Lielā Kristapa” ceremonijas, kurā Ieva Romanova saņems balvu par mūža ieguldījumu kinomākslā.
Ieva Romanova: – Mans tēvs bija vecs zaldāts, un viņš teica – nekad neko nevar zināt, tāpēc mājās noteikti jābūt pavarda vietai. Un tad, kad mums nav elektrības, ir plīts… Tikai tā plīts ir nepareizi uzbūvēta, mūrītim vajadzēja būt otrā pusē.
Kristīne Jurjāne: – Tad būtu vēl labāk. Ir jau labi tagad, bet tad būtu vēl labāk.
Ieva Jurjāne: – Kā mēs zinām, šie principi ir arī scenogrāfijā – pēc tam tu ļoti labi saproti, kā vajadzēja. Labāk visiem to nesaki, bet pats tu to uzzini ļoti labi.
Kristīne Jurjāne: – Mana krāsns no izrādes Soņa ir ceļojusi cauri četrām filmām; laime, ka teātris aizdod – gan uz Pelnu sanatoriju, gan tagad Pansijā pilī. Viegla, ar mūrīti un balta, pati gleznoju flīzes!
Ieva Jurjāne: – Labi, ka tu pasaki. Es nemaz nezināju, varbūt man arī vajag.
Ieva Romanova: – Jā, filmai krāsni nekad nevar tā dabūt, jo īstie podiņi ir smagi.
Ieva Jurjāne: – Jā, nevar pārstaipīt. Kad iekārtojām interjeru filmai Pilsēta pie upes Subatē, tajā foršajā mājā, mēs uzbūvējām kino krāsniņu no finiera. Pēc tam māja bija izlikta pārdošanā, cilvēki atnāk, droši vien skatās – cik te jauki, te ir arī plīts un krāsniņa! Es domāju – ārprāts, viņi varbūt tiešām mēģina pēc tam arī iekurināt! Tur pat skursteņa nav.
Kristīne Jurjāne: – Soņas krāsnī ir ielikta elektriskā plītiņa, lai varētu izrādē ūdeni vārīt, bet arī kino tas ļoti noder, liekam pannas virsū un cepam… Kā tev ar krāsnīm?
Ieva Romanova: – Man, piemēram, Billē bija bleķa krāsns, tā arī bija viegla, tukša. Kinostudijā gan kādreiz bija krāsnis, sataisītas dažādos stilos…
Kristīne Jurjāne: – Ieva, es nepaspēju noskatīties visas tavas filmas...
Ieva Romanova: – Ak kungs!
Kristīne Jurjāne: – Bet es noskatījos Kino Eizenšteina interviju, kur par Svītas cilvēku (1987) bija teikts, ka tā ir uzbūve paviljonā.
Ieva Romanova: – Svītas cilvēkā bija tāda unikāla situācija, ka bija brīvs paviljons un arī naudas pietika, un es varēju būvēt, cik gribu.
Kristīne Jurjāne: – Tad visi tie Purvciema dzīvoklīši, tā visa ir uzbūve?
Ieva Romanova: – Artmanes[1] dzīvoklis ir interjers, bet pārējais ir dekorācijas. Divi dzīvokļi tika filmēti vienā un tai pašā dekorācijā, jo plānojums principā bija vienāds. Un trešais bija iepriekšējā favorīta dzīvoklis, tas arī bija uzbūvēts.
Kristīne Jurjāne: – Interesanti, ka acīmredzot tajā laikā filmēt paviljonā bija ērtāk un arī finansiāli izdevīgāk, vai ne? Vai varbūt vienkārši tradīcija ir mainījusies?
Ieva Romanova: – Bija ērtāk, jo varēja lietot atņemamās sienas, un varēji iztaisīt plānojumu tādu, kā tev vajag.
Ieva Jurjāne: – Un operatori laimīgi. Tas pats man iekrita acīs filmā Novēli man lidojumam nelabvēlīgu laiku (1980) – vai tas arī bija paviljons, tas dzīvoklis? Tur es tieši pieķēru – lai gan viņš bija autentisks un ļoti maziņš, bet tad, kad Līvmane[2] iegāja dušā, es ieraudzīju dzīvokli no tāda leņķa, kur operators vienkārši ir krāna vietā nostājies, un es sapratu, ka siena ir aizbīdīta līdz neiespējamībai.
Ieva Romanova: – Jūs par to visu zināt vairāk un labāk, nekā es šobrīd. Jūs esat tik ārprātīgi gatavojušās, ka es pilnīgi mulstu.
Kristīne Jurjāne: – Nē, bet pagaidi, Svītas cilvēkā Artmanes kabinets, tā ir uzbūve?
Ieva Romanova: – Jā, tas ir kopā ar direktora kabinetu un koridoru, un tas, ka tur ir tā spīdīgā siena, tā ir ģeniālā [operatora Valda] Eglīša ideja.
Ieva Jurjāne: – Jā, es novērtēju – visi tie atspulgi, kas tur veidojas, un gaismas efekti, kas deva to pārdabisko dimensiju tai Kafkas tipa sistēmai. Jo principā, ja tas būtu parastais sausais padomju interjers, tur poēzijas nekādas. Tad nošauties uzreiz…
Ieva Romanova: – Par to direktora kabinetu ir atsevišķs stāsts. Jo direktora jau nebija, tikai kabinets, kas spēlē direktora lomu. Tāpēc tika uztaisītas speciālas mēbeles, pasūtītas kādā kolhozā – augsts galds un visas mēbeles mērogā lielākas, nekā jābūt. Jo bija paredzēts, ka tad, kad galvenais varonis apsēdīsies krēslā, viņš izskatīsies un jutīsies maziņš, un lai tas tā notiktu, viss tika uzbūvēts lielāks. Bet viņi to visu neuzfilmēja.
Ieva Jurjāne: – Bet kāpēc tā notika? Režisors nevarēja to līniju izturēt?
Ieva Romanova: – Nu nezinu, varbūt likās, ka tas nav tik svarīgi, par daudz uzbāzīgi, vai kā. Un tieši filmēšanā es nebiju klāt, biju pie bērniem.
Ieva Jurjāne: – Tā ir tā mazā vilšanās, kad tu izdari to mega darbu un tad…
Ieva Romanova: – Jā, kaut ko uztaisi speciāli, un tas nenospēlē, par to ir tāda sāpe. Rūgtumiņš paliek.
Kristīne Jurjāne: – Jā, jo tu zini, kādu enerģiju ieguldīji domāšanā un procesā...
Ieva Jurjāne: – Pasūtīt mēbeles, izsekot ražošanai, tas ir nopietni.
Ieva Romanova: – Bet nekas, tās mēbeles pēc tam daudz kur lietoja. Vai, tur man ir vēl viens stāsts, par studijas meistariem. Man vispār dekorācijās patika pelēkie toņi, krāsotāji jau zināja – mans pirmais pelēkais, mans otrais... Toreiz bija jākrāso viena siena ar tādu asu faktūru, jāuzjauc tonis, un krāsotāju brigadieris Višuks[3] man saka: “Ieviņ, kāda nelaime! Es vakar nokrāsoju un biju tik priecīgs, bet šorīt atnāku un redzu, ka zilais sit cauri...” Bet nu skaists tonis! Es uzreiz izdomāju, ko dekorācijā pamainīšu, un saku – Višuk, viss kārtībā, izskatās baigi labi! Atnāku nākamajā dienā, viss apklāts ar papīriem – Višuks ir pārkrāsojis visu, jo nebija tā, kā es biju pastellējusi, un tas viņam pašam nepatika.
Kristīne Jurjāne: – Tātad bija tā, ka tu kā mākslinieks iedod zīmējumu skices kinostudijas darbnīcā? Jo faktiski jau kinostudijā uz vietas strādāja tas, ko mūsdienās mēs saucam par mākslas departamentu...
Ieva Romanova: – Jā, sistēma bija mazliet cita, kinostudijā tos sauca par cehiem. Bija ražošanas daļa un sagādes daļa, un tad dekorāciju cehs, kostīmu cehs, transporta cehs, bija galdniecība... Metāla cehā bija konstruktors, kuru visi sauca par Tupoļevu[4], viņš vienmēr izdomāja kaut kādas dīvainas pederes. Piemēram, kaut kur Vella kalpos vai varbūt Melnā vēža spīlēs, to es vairs neatceros, bet bija tāds skats, kur kariete pakaras kokā, – tāpēc bija speciāli uztaisīta šasija, un tā kariete patiešām uzkārās.
Kristīne Jurjāne: – Mūsdienās tas būtu vienkārši specefekts.
Ieva Romanova: – Jā. Bet metāla cehā bija džeki, kas to visu izdomāja, uzkonstruēja un uztaisīja, tālu nekur nebija jāstiepj.
Kristīne Jurjāne: – Un tāpat jau beigās filmēšana pārsvarā notiek paviljonā. Ārkārtīgi praktiski.
Ieva Romanova: – Tu vienreiz prasīji, vai man ir kādi rekvizīti, un es teicu, ka divus krēslus nopirku. Šitais tev Pilī būtu varējis derēt. Vairāk man diez kā nav.
Ieva Jurjāne: – Bet to, kā kino izmanto vienas un tās pašas lietas, kas noder arī pilnīgi citās filmās, to es arī tavās filmās pieķēru. Un man tā sirdi sasildīja, nereāli! Iedomājies, Dzīvītē (1989) Krišjānim Baronam jaka – tā ir tā, ko es Melānijai iedevu Sibīrijā! Kinostudijā bija divas tādas jakas, viena vairāk notriekta, jau ar caurumiem, otra mazāk, un tas man ļoti derēja… Un tagad es ieraugu filmā, ka tā ir Krišjāņa Barona jaka!
Kristīne Jurjāne: – Bet zini, tās jakas un džemperi iet cauri visām filmām. Es arī regulāri ņemu, man jau ir bail, ka to pamanīs pat cilvēki, kas nav saistīti ar kino. Tas ir roku darbs, tādas es redzēju arī Ziemassvētku jampadracī (1993) bērniņiem mugurā – tās pašas jaciņas, ar podziņām un no īstas lauku vilnas dzijas.
Ieva Jurjāne: – Ieva, es pamanīju, ka tev arī atkārtojas viena austā sienas sega, Akmeņainajā ceļā (1983) un arī Dzīvītē.
Kristīne Jurjāne: – Protams, mēs jau lietojam tās savas mīļākās lietas.
Ieva Romanova: – Vēl ir tāds tepiķītis, es neatceros, kur viņu biju iefilmējusi, bet nejauši atradu rekvizītu noliktavā un iebļāvos – tas tak manas omes šūtais tepiķītis!
Ieva Jurjāne: – Tas, ko es kadrā redzēju, bija ļoti labs – sēpijas toņos, nav krāsains, pat nevar nojaust, kāds tur motīvs… Kaut kas no dabas, nekas acī negriež, tāpēc viņš ir ļoti izdevīgs, jo parastam cilvēkam atmiņā nepaliek.
Kristīne Jurjāne: – Tas bija tas omes šūtais?
Ieva Romanova: – Nē, omes šūtais bija ornamentāls.
Ieva Jurjāne: – Šim bija tādi kā kociņi, kaut kāda ainaviņa.
Es arī par to, Kristīn, vakar domāju, ka mēs ejam uz to kinostudiju skatīties mantas, un mūsu vecaistēvs tur strādāja, un arī mūsu vecāmāte Elza bija grāmatvede...
Kristīne Jurjāne: – Bet par Ievu – ja ejam hronoloģiskā secībā, tad mani kā mākslas akadēmijas pasniedzēju ļoti interesē – ko tu mācījies? Kādi bija tie uzdevumi, ko tev kā jaunam filmu māksliniekam uzdeva studiju procesā?
Ieva Romanova: – Kinoinstitūtā[5] tā skaitījās stājnodaļa, scenogrāfija, kur mācības ilga sešus gadus, tāpat kā citās stājnodaļās, un man ir diploms „mākslinieks gleznotājs”, ar specializāciju „TV un kino mākslinieks”. Trīsreiz nedēļā pa četrām stundām mēs zīmējām un gleznojām, pārējās dienās bija citi priekšmeti – atšķirībā no mākslas akadēmijas mums bija arī kino vēsture, iepazīšanās ar režisoru darbu, arī operatormeistarība. Ļoti interesanta literatūra, ļoti labi pasniedzēji. Tur bija tādi literatūras pasniedzēji, uz kuru lekcijām puse Maskavas brauca klausīties. Un mākslas vēsture – ārzemju māksla un krievu māksla atsevišķi, un krievu mākslas vēsturi pasniedza viens no Tretjakova galerijas īpašnieku pēcnācējiem, viņu arī sauca Tretjakovs. Pedagogu lokā tika pieturēti tiešām interesanti un vērā ņemami cilvēki, Maskavā jau vispār bija daudz vērā ņemamu un interesantu cilvēku. Piemēram, teātra institūtā pasniedza Andra Slapiņa sievastēvs Djušens, kuru ik pa laikam par brīvdomāšanu un nepareizu kultūras orientāciju ielika trakomājā, bet pēc tam viņš atkal atgriezās.
Kristīne Jurjāne: – Vai jūs mācījāties kopā ar režisoriem un operatoriem?
Ieva Romanova: – Paralēli, katrs savā fakultātē. Arī scenāristi un aktieri, un arī administratori, direktori, ekonomisti. Visi mācījās kopā, visi dzīvoja vienā kopmītnē.
Ieva Jurjāne: – Bet kā tu vispār tur nokļuvi? Kā tu nolēmi studēt kinoinstitūtā?
Ieva Romanova: – Es mācījos lietišķās mākslas vidusskolā, dekoratoru nodaļā, un biju pārliecināta, ka iešu uz akadēmiju, uz interjeristiem. Skolā man diezgan labi gāja, un man bija tādas aizdomas, ka mani pat varbūt uzņemtu. Bet pēdējā skolas gada vidū pie nodaļas vadītāja ieradās kāda persona un teica, ka Maskavas kinoinstitūtā ir „republikas vieta” un to vajag izmantot. Parasti uz institūta iestājeksāmeniem brauca cilvēki, kas jau pa kino apmuļļājušies, bet tobrīd kinostudijā neviena pretendenta nebija, tāpēc – vai nav kāds no skolas? Un man teica, ka jābrauc esot man, bet es teicu: “Jūs esat traks!” Jo es no tā neko nezinu un uz Maskavu nevaru braukt, man pirms kāda gada bija nomiris tēvs, un māte viena pati, un vēl mēs, divas māsas, kas mācās, – nemūžam!
Bet, no otras puses, pamatskolā manā klasē mācījās Rasas Strautmanes meita; Rasa bija animācijas režisore, kura tai laikā studēja VGIKā, un tā meitene bija tik ārkārtīgi lepna uz to: “Mana mamma mācās VGIKā, un jūs vispār nevarat iedomāties, kas tas ir; jums nevienam ne sapņos nerādās, ka vispār kaut kas tāds varētu būt!” Tas, protams, kaut kā manī bija iesēdies, un es domāju – galu galā, ja ir iespēja aizbraukt vismaz paskatīties uz to, kas man sapņos nevar rādīties, tad jābrauc! Tur gan bija iepriekš jāsūta darbi un jāiztur konkurss, lai vispār pielaistu pie eksāmeniem, jo tādu, kas grib stāties kinoinstitūtā, bija ļoti daudz. Arī tādi, kas jau ceturto un piekto reizi stājās, un tad viņi, piemēram, ar piekto reizi tika uzņemti.
Iestājeksāmenu mēnesis Maskavā bija brīnišķīgs – es izstaigāju visus muzejus, iepazinos ar pilsētu, un viss ar tādu vieglu sajūtu, jo es biju pārliecināta, ka institūtā mani neņems. Bet liktenis tevi tā iegriež... Viena meitene no rozentāļiem bija atbraukusi un izkrita gleznošanā, bet es neizkritu. Tā es tiku iekšā.
Studijās mums bija arī visādi speciālie priekšmeti, piemēram, kombinētie uzņēmumi, tehnikas un paņēmieni. Un kompozīcija – ņem literāru darbu, un jāuzzīmē kaut kas par šo tēmu, eksplikācija un kadrējums. Eksplikācija ir tādas mazas bildītes, kā domāšanas pieraksti, kamēr tu saproti, kas tas vispār tāds ir un kā to risināt. Un tad jāzīmē skices. Kompozīcijas uzdevumi bija dažādi, pirmais tāds pilnīgs izvēles darbiņš, tad nāca, pieņemsim, kaut kāda iespējamā klasikas ekranizācija, bet viss tādā teorētiskā plānā. Lai gan pie VGIKa bija arī mācību kinostudija, tur tika uzņemtas filmiņas, tomēr līdz praktiskai darbībai mēs diez ko netikām. Mēs teorētiski zinājām, kā tā dekorācija būvējas, bija arī tāds priekšmets kā dekorāciju konstruēšana…
Kristīne Jurjāne: – Faktūru veidošana kino?
Ieva Romanova: – Zini, faktūru veidošanu es drīzāk iemācījos lietišķajos. Tur mēs ļoti rūpīgi veidojām gan mākslīgās faktūras, gan visādas; mācījāmies to darīt ar tolaik pieejamiem materiāliem. Receptes praktiski bija tādas – viena šprotu bundžiņa ar eļļu, divas šprotu bundžiņas ar kaļķi, un kā to pareizi sajaukt kopā. Skolā meistari bija ļoti labi, tā ka par faktūrām es zināju daudz labāk par citiem… Lai gan tur arī citi nāca no mākslas skolām, iepriekšēja mākslas izglītība bija obligāta prasība. Man liekas, tikai viens blatņiks no Maskavas bija bez mākslas skolas…
Es biju viena no jaunākajām. Uzņēma 15 studentus, trīs bija maskavieši, tad cilvēki no dažādām Krievijas vietām, un vēl bija viens tadžiks, viena kazahiete, viens bulgārs un es. Bet vispār institūtā bija arī poļi, čehi, vācieši, viens beļģis, bija daudzi no dažādām Āfrikas zemēm, bija vjetnamieši, dienvidslāvi, visādi.
Ieva Jurjāne: – Patiešām „daudzu tautību bērni”. Uzreiz pavisam cits pasaules tvērums caur to.
Ieva Romanova: – Jā, un, piemēram, tā kazahiete – man no viņas iestājeksāmenu laikā bija bail, viņai bija tāds akmens ģīmis un šķības acis, cilvēks tā sakoncentrējies, kā tikai austrumnieks to spēj izdarīt, – jo viņa stājās jau ceturto reizi. Bet tad, kad tas viss beidzās, man nāk pretī skaista austrumnieciska meitene, visi tie saspringtie muskuļi palaisti vaļā, un mēs pēc tam kļuvām ļoti labas draudzenes.
Ar ko tā skola atšķīrās no citām? Tajā laikā visā „varenplašajā” PSRS viņa skaitījās tāda brīvdomīgāka, tur nevaldīja akadēmiskais kanons. Mūsu mērķis bija zīmēt skices, un tas ir ātrais piegājiens, kino pieļauj arī izteiksmīgākas kompozīcijas. Vai, piemēram, programmā teikts “topošie kinomākslinieki ir iepazinušies ar objektīviem un objektīvu efektiem”, līdz ar to var parādīties kaut kādi perspektīvie pārspīlējumi vai kaut kas tamlīdzīgs, kas tai laikā klasiskajā mākslā parādījās retāk. Un institūts spieda uz to, ka pastāv dažādas tautības un dažādas skolas un kultūras, viņi izkopa attieksmi pret nacionālajām īpatnībām, jo VGIKs tieši ar to bija interesants.
Kristīne Jurjāne: – Bet stila ziņā? Vai pieļāva atkāpes no reālisma, tā saucamās “krievu skolas”?
Ieva Romanova: – Mākslinieku fakultātē bija divi virzieni – filmu mākslinieki un multiplikatori, tiem atkāpes un iespējas bija ārkārtīgi izteiktas un plašas. Un jāteic, ka bija ļoti interesanti studiju biedri, visādi.
Ieva Jurjāne: – Un ko jūs redzējāt no pasaules kino? Droši vien kādi pasniedzēji parādīja kaut ko, kas citiem nebija pieejams?
Ieva Romanova: – Mums mācīja kinovēsturi – krievu kino vēsturi un pasaules kino vēsturi. Un vēl divreiz nedēļā bija speciāli filmu seansi, kad veda un rādīja gan zagtās filmas, gan nospiestās. Man, piemēram, atmiņā ir seanss Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu (1975), kas bija melnbalts, tātad nofenderēts.
Ieva Jurjāne: – Vēl eksistenciālāk, nekā tagad.
Ieva Romanova: – Bija filmas, kas fenderētas no vācu arhīviem un kolekcijām. Un dažas bija ar subtitriem latviešu valodā, jo zināmas mākslas vērtības ceļoja „uz centru”. Bet ārzemju kino vēsture mums sākās no visiem Meljesiem un gāja cauri visiem viļņiem, vismaz trīs gadu garumā. Es pat tik daudz kino nevarēju noskatīties, cik liels bija piedāvājums.
Protams, interesantas likās arī studentu filmas, jo viņi domāja tāpat, kā mūsdienu studenti, – mēs savu pasauli celsim no jauna, viss iepriekšējais nav nekas, tagad mēs tikai parādīsim! Institūta kinozālei blakus bija vestibils un, ja gāja cauri tam vestibilam un dzirdēja supermodernu mūziku, tad bija skaidrs, ka studentu filmu rāda.
Kopsummā tas bija ļoti interesanti; kā Dita Rietuma vienā intervijā teica – Maskavā pavadīts laiks jau pats par sevi ir augstskola.
Ieva Jurjāne: – Nu noteikti, brīnumi visādi.
Kristīne Jurjāne: – Un kas bija tavs diplomdarbs?
Ieva Romanova: – Mākslinieks institūtu beidz ar skiču sēriju par paša izvēlētu tēmu. Es, protams, nekādi nevarēju izvēlēties tēmu, un tad mana māsa saka – mēs izdomājām, kas tev jātaisa diplomdarbā! Nesen bija atrasti Jāņa Grestes memuāri, iznākusi grāmatiņa ...kā dzeņa vēders. Tā ir tāda subjektīvā vēsture, Greste bija gan Blaumaņa draugs, gan skolotājs, viņš ir arī rakstījis scenāriju filmai Mūsu pelēkais dārgakmens (1936). Es to grāmatiņu izlasīju un sapratu, ka tas patiešām ir ārkārtīgi interesants materiāls, kas mani interesēja arīdzan kā Latvijas vēsture, jo tur ir gan Piektais gads un cara laiki, gan Latvijas laiks, gan Latvijas kolonija Pēterburgā, gan Grestes bērnība; sākumā viņš strādājis par krāsotāju, tad pamazām kļuvis par skolotāju un aizbraucis uz Pēterburgu mācīties. Grestem bijis tāds teiciens – “ja tevi pa durvīm nelaiž iekšā, tad jākāpj pa logu”. Un Blaumanim savukārt ir dzejolis “Pret sienu tik ar pauri...”, aizmirsu, kā bija tālāk. Mēs draudzējāmies ar literatūrzinātnieci Līviju Volkovu, kas to Grestes grāmatiņu sakārtoja, dzīvojām vienā mājā ilgus gadus.
Ieva Jurjāne: – Rainiste, Raiņa speciāliste.
Ieva Romanova: –Viņa ir vairāk blaumaniste un veidenbaumiste, bet tos Grestes manuskriptus Ziedonis bija atradis kaut kādā paksī Lielvārdē. Līvija sakārtoja, pēc tam tas viss nonāca pie manis, bet bija arī vairāk materiālu Nacionālajā bibliotēkā, rokrakstu nodaļā. Es tam visam arī gāju cauri un pētīju, un bibliotēkas žurnālā, kur jāieraksta, ka tu šādus slepenos dokumentus skaties, bija divi ieraksti – viens Līvijas, un otrs mans.
Ieva Jurjāne: – Kurš gads tas bija?
Ieva Romanova: – 1977.
Kristīne Jurjāne: – Bet tā tomēr ir Latvijas vēsture un latviešu literatūra! Interesanti, ka tev Maskavā nespieda uz to, kas obligāti jāņem…
Ieva Romanova: – Nē, viņiem bija izdevīgi tas, ka institūts ir daudznacionāls, tieši tas, ka studenti ir dažādi, no atšķirīgām kultūrām un dažādi referē šo savu kultūru… Tā grāmata jau nemaz krievu valodā nebija izdota, es viņiem izstāstīju, kas tur rakstīts.
Kristīne Jurjāne: – Uzticēties studenta izvēlei, koncepcijai un jēgai! – tas ir ļoti interesanti, ka tāda neierobežota brīvība.
Ieva Jurjāne: – Par vēsturisko izpēti – es nupat svaigi noskatījos Aivara Freimaņa Dzīvīti, un tas man liekas ārkārtīgi nozīmīgs darbs. Milzīgs darbs, un tik ļoti interesanti uzbūvēts, arī no mākslinieciskā viedokļa ļoti ietilpīga izpēte – par šo tavu darbu man noteikti interesētu dzirdēt vairāk. Jo, teiksim, filmās skatoties, kā attīstās mākslinieka rokraksts, vienlaicīgi ļoti labi var izjust – lai ko taisītu, tu fiksē savu laiku; tas ienāk visās filmās, arī politika un vēsture. Un pie tādām filmām, ko gatavo tik ilgi, vispār jau mainās pat politiskā sistēma. Dzīvītei arī titros rakstīts, ka tas ir PSRS pasūtījums[6], bet taču Freimanis ar Peteru piecus gadus rakstīja scenāriju, cik ilgi to vēl filmēja, tad pa vidu vēl animācija un dokumentālie kadri...
Man patīk, ka vēsturiskajās replikās ir iesaistīti mūsdienu elementi – kur operators runā par cara laika cenzūru, un tad ir kadrs ar mūsdienu operatoru, kurš man vienkārši uzreiz atgādina Slapiņu vai Podnieku, to nogāž gar zemi un atņem kameru. Daudzas tādas filmas, kas skaitījās radītas Padomju Savienībā, kamēr uzfilmēja un samontēja, beigās reāli kā tāds stobrs pagriezās pret padomju iekārtu.
Ieva Romanova: – Kāds bija sākuma scenārijs, to es tik labi neatceros, varbūt to pirmo pat neesmu lasījusi, bet kaut kādā periodā mēs pieslēdzāmies, Eglītis un es, un tad dienām ilgi sēdējām studijā pie galda. Jo scenārijs bija vēl plašāks, tur bija vēl daudz vairāk iekšā, bet mēs sapratām, ka neiekļausimies, ir jārediģē un jāīsina...
Bet tad, kad mēs jau filmējām Ēdoles pilī, tad paralēli notika lielais mītiņš Mežaparka estrādē. Mums filmēšanā visi tie mošķi un velni un tamlīdzīgi, bet arī radioaparātiņš Spīdola stāv Ēdoles pils pagalma vidū, un visi klausās, kas notiek Rīgā… Mums bija sajūta, ka mēs darām kopīgu darbu.
Ieva Jurjāne: – Jā, es domāju, ļoti vēsturiska sajūta varētu būt, tādā laikā kaut ko tādu filmējot. Bet arī darba apjoms ir ievērojams, interjeri un viss pārējais. To taču vienlaikus nemaz nevar sagatavot!
Ieva Romanova: – Turklāt filmā ir arī ziema un vasara, un tādas lietas... Bet kopsummā tas viss notika ar milzīgu mīlestību, ļoti draudzīgā kolektīvā ar lielu atdevi – mēs visi darām to lielo, kopīgo darbu! Un Aivars Freimanis ir ļoti asprātīgs cilvēks. Ja mani atmiņa neviļ, tad dažas epizodes precizējās jau tad, kad īstajā dzīvē bija visādi aktuālie notikumi; tajā pašā ugunskura kadrā, piemēram, ir domāts gan Rubiks, gan Dzenītis, toreiz bija tāds prokurors. Tāpat Labvakar trijotne, kas parādās kadrā pie jaunlatviešiem... Mēs ļoti rūpīgi meklējām līdzīgas sejas tiem vēsturiskajiem varoņiem, skatāmies bildes un domājam – no kura varētu šito uztaisīt? Arī [grima mākslinieks Jānis] Rība ārkārtīgi precīzi strādāja.
Bet pēc filmas noskatīšanās man zvana Līvija Volkova un saka: “Paklausies, mums taču visi arhīvu materiāli ir zināmi, kur jūs izrakāt tādu neredzētu kadru ar Baronu? Nu, to, kur viņš iet gar sētu ziemā. Kur jūs to dabūjāt?” Es saku: “Tas ir Zandbergs!” – “Nevar būt!”
Ieva Jurjāne: – Jā, Zandbergs tur ir milzīga atslēga. Var just to cilvēku zem viņa – tāds dziļums, tāds saturs… kurš vēl varētu to nospēlēt!
Ieva Romanova: – Un viņš taču iemācījās rakstīt Krišjāņa Barona rokrakstā!
Ieva Jurjāne: – Jā, tur tiešām var kadrā redzēt, ka Zandbergs raksta, un viņš raksta vienkārši burvīgi. Es zinu, cik tas ir grūti – sagatavot visus tos rekvizītus, ar autentiskiem, kaligrāfiskiem rokrakstiem.
Ieva Romanova: – Viņam tā loma arī bija pie sirds un ļoti svarīga.
Ieva Jurjāne: – Un operatora darbs arī! Es esmu kādās citās filmās Eglīša darbu redzējusi, bet tad man licies, ka viņš ir pilnīgi citādāks. Dzīvītē visi interjeri ir ar tādu gleznainu mākslas burvību, neviens nav tikai ķeksīša kadrs… Turklāt poēzija ir ļoti veselīgā proporcijā, reizē arī diezgan dokumentāla. Un tāds attēla mīkstums, sēpija un fokuss / nefokuss... Man likās, ka šeit mākslinieka un operatora darbs labi iet kopā – un mēs labi zinām, ka tas nav vienkārši. Mani interesētu vēl kādi piemēri, kad tas ir gājis kopā un kad nav.
Kristīne Jurjāne: – Jo Ieva taču ir strādājusi ar ļoti dažādiem operatoriem. Atšķirībā no manis un tevis, Ievai gandrīz katrai filmai ir cits režisors un cits operators.
Ieva Romanova: – Režisori ir bijuši daudzi... Man ir kādas četras filmas ar Vari Braslu, ir ar Freimani, ar Rolandu Kalniņu, ar Brenču, ar Andri Rozenbergu, ar Arvīdu Krievu kādas trīs filmas...
Kristīne Jurjāne: – Pilnīgi atšķirīgi rokraksti… tieši vizuālā ziņā, kas mums vissvarīgākais. Katram no viņiem ir cita bilde galvā.
Ieva Romanova: – Bilde mums katram ir cita – man arī ir sava bilde un savi akcenti. Un, ja tie kaut kā nenostrādā un filmā neparādās, tad ir skumji.
Agnese Zeltiņa: – Ieva, bet vai nevarētu būt, ka tolaik bija vieglāk tāpēc, ka tomēr kinostudija veidoja tādu kā kopienu, kur tā pielāgošanās bija organiskāka? Šobrīd mākslinieks biežāk strādā ar vienu noteiktu operatoru un režisoru, bet kinostudijā jūs vairāk viens otru pazināt pēc rokraksta, jo bija kopīga filmu skatīšanās un vērtēšana, visi zināja, ko kolēģi dara…
Kristīne Jurjāne: – Ir tik svarīga ķīmija starp jums trijiem – operatoru, mākslinieku un režisoru, tas ir rezultātu veicinošs faktors.
Ieva Romanova: – Jā, un ne vienmēr tā ķīmija izveidojas, bet tie laimes brīži ir, ja tā notiek.
Vai jūs skatījāties filmu Viss kārtībā (1988)?
Agnese Zeltiņa: – Tai šobrīd nav skatāms formāts pieejams.
Ieva Jurjāne: – Izlasīju īsu satura atstāstījumu, fabulu par vīrieti un sievieti, bet tur pat neviena attēla nebija klāt, tāpēc es varēju brīvi iztēloties jebko.
Ieva Romanova: – Tā ir tāda huligāniska un diezgan interesanta filma, mūsdienu sižets, bet ar krievu aktieriem un igauni Tinu Kārku. Tur es plānoju būvēt dekorāciju un uzzīmēju skici, bet to es zīmēju ar flomīti un kaut ko mazliet izkrāsoju – to, kas ir domāts krāsains. Asistente skatās un saka – tā, klavieres mums ir baltas. Es saku – nē, es nebiju domājusi, ka noteikti baltas, es vienkārši visu neizkrāsoju! Bet toreiz kaut kā nauda filmai bija, un mēs nopirkām baltas klavieres – tāpēc, ka es skicē nebiju izkrāsojusi.
Dzīvokli dekorācijā es uztaisīju kā tādu skatuvi, tās baltās klavieres un tāds aizkariņš, tomēr katram gadījumam uzlika arī aizmugures sienu, ar plauktiņiem, tā arī labi izskatījās. Bet operators bija Andris Seleckis, kurš nāk no hronikas; viņš noņem to sienu aiz klavierēm, un nevar vairs redzēt ne baltās klavieres, ne manu skatuvi…
Ieva Jurjāne: – Tas tā ir – ja tu gribi īstenot savu ieceri, tad ir jākļūst par to nereti kaitinošo elementu, kas visu laiku atgādina gan operatoram, gan režisoram… Un ar visu to nav nekādas garantijas, ka nenoņems to sienu un neuzfilmēs no otras puses.
Ieva Romanova: – Nu, es jau cerēju, ka varbūt tikai sākumā no turienes filmēs un pēc tam būs arī pareizais kadrs, bet nekā, nebija.
Ieva Jurjāne: – Bet vai nav arī tā, ka tas prasa zināmu iekšu apgriešanos? – jo reizēm var tiešām novērtēt, ka operators tavā piedāvājumā ierauga kaut ko tādu, kas tev pašam nav ienācis prātā. Un tad, kad filma ir gatava, tu saproti, ka ir forši arī ar visu to rūgtumiņu, jo ir kādas atklāsmes, ko tev iedod tieši tāda sadarbība.
Ieva Romanova: –Par to man arī ir jau hrestomātisks piemērs no Dzīvītes. Nogales pilī bija iekārtota bērnistaba, uztaisīta principā perfekta, ar gaišzaļiem aizkariņiem un viss kārtībā. Tikai viena lieta – durvīs pie slēdzenes caurums, kur vajadzētu būt tādai metāla plāksnītei virsū, bet tās plāksnītes nebija, un uzkārām tur tādu klauniņu.
Ieva Jurjāne: – Redzēju šorīt to kadru.
Ieva Romanova: – Kadrā tās durvis vērās, klauniņš aizšūpojās un vairs neaizsedza caurumu, un es šausmīgi pārdzīvoju visu laiku, ka nav perfekti. Bet pēc daudziem gadiem es vēlreiz noskatījos filmu un sapratu, ka tas patiesībā ir efekts! Tas klauniņš, kas nošūpojas, tajā ir tēls iekšā.
Šāda nejaušība vai neizdarība reizēm nospēlē tad, kad tu esi pieņēmis…
Kristīne Jurjāne: – Tad, kad tu esi atslābis, jo īstenībā visu laiku tev ir tā ciešā sakodiena sajūta…
Ieva Jurjāne: – Kā tai kazahietei uz eksāmenu... (Smejas.)
Kristīne Jurjāne: – Uzrauti pleci un ciešs sakodiens.
Ieva Jurjāne: – Un kas bija tava pirmā pieredze kinostudijā?
Ieva Romanova: – Tātad – kā es ienācu kinostudijā. Es tātad esmu „republikas kadrs”, un ceturtajā kursā mums ir pirmā ražošanas prakse; pirms tam mēs braucām gleznošanas praksēs. Un manējā, protams, bija Rīgas kinostudijā. Es nonācu pie Andra Rozenberga filmas Atspulgs ūdenī (1977), un tad jau tu kaut kā sāc pamazām saprast…
Kristīne Jurjāne: – Tā bija tāda kā stažēšanās pie jau zināma mākslinieka?
Ieva Romanova: – Nu, tas bija interesants gadījums. Kinostudijas garie gaiteņi ir pilni ar kaut kādiem svešiem onkuļiem, no kuriem tu drusku rausties, jo nezini, kas ir kas un kuram ko var prasīt, no kura ko var sagaidīt... Un stāv gaiteņa vidū viens tāds ar svītrainām, saburzītām satīna biksēm, žaketei uzrotītas piedurknes, bet viena atrauta, un ģīmis kā vecs gurķis. Un es nodomāju: “Nu, tie citi ir inteliģenti cilvēki, bet ar šo gan man nekad nebūs nekādu darīšanu.” Bet galu galā izrādās, ka tas ir mūžīgais mākslinieku asistents Arnolds Britāls ar iesauku Britišs; viņam tagad pirmoreiz pašam uzticēta filma, un mani ieliek pie viņa praksē! Tomēr viņš bija brīnišķīgs cilvēks, mēs kaut kā sapratāmies un labi sastrādājāmies, pēc tam viņš man vairākās filmās bija asistents, arī Dzīvītē, bet tur viņš norāva insultu un līdz galam nepabeidza.
Tā ka es netiku pie zināma mākslinieka, es nonācu pie tā, par kuru domāju – nekad mūžā!
Ieva Jurjāne: – Mākslas pasaule ir vienmēr paradoksāla. Viņa nav paredzama, un tie īpatņi ir arī tie, kas kļūst par skolotājiem.
Ieva Romanova: – Britāls bija gan Pauzeram, gan Balodim, gan Gunāram Piesim bijis skolasbiedrs rozīšos, tā viņš arī tai kinostudijā bija nonācis. Piesim Britišs skaitījās kā tāds lakmusa papīrītis, kā vīrišķais pareizais spēks, kas pateiks taisnību un nemelos, kas viņu noturēs pie zemes. Mana otrā filma bija Laikmetu griežos (1981) ar Gunāru Piesi, 17. gadsimts. Bail bija šausmīgi, bet atteikties jau arī nevar nemūžam, tāda iespēja! Bet viens no nosacījumiem bija, ka Britāls man ir asistents. Un mēs braucām, piemēram, filmēšanai vietas meklēt, Britāls brauca līdzi un arī arhitekts – konstruktors, studijā tolaik bija arī arhitektu birojs. Mākslinieks kaut ko uzzīmēja, viņi uzrasēja, tad tāmnieks iztāmēja un sarēķināja, cik naglas būs jāiesit...
Tajā vietu meklēšanā bija situācija, ka Piesis gribēja kaut ko tādu ārkārtīgi smuku un romantisku, bet mums tas likās kaut kā šķērsām. Un tad Piesis teica: “Nu, ko tad māksla domā par to?” Un es tad teicu: “Britiš?”, un Britišs teica: “Pūt ļipā!” Man tas pašai nebija jāsaka, man bija Britišs, kas to pateica.
Ieva Jurjāne: – Ideāla situācija.
Kristīne Jurjāne: – Bet vispār es brīnos – kā tevi, tādu jaunu zaķi, kas tikko izmācījies, kā viņi vispār ņēma tevi par pilnu, tādā riktīgā vīriešu sabiedrībā, kādi tie kinošņiki ir...
Ieva Romanova: – Zini, es laikam biju pietiekami komunikabla. Piesis, piemēram, bija slavens ar savu nesavaldību un kaprizitāti, bet mēs kaut kā bijām ļoti labi čomi. Es aiz tām savām bailēm viņam vienmēr teicu – tikai nebļauj! Jo tad, kad cilvēks bļauj, tad jau tas otrs neko nedzird. Un uz mani viņš tikai vienu reizi pacēla balsi.
Agnese Zeltiņa: – Ieva, vai tava pirmā filma, ko tu minēji, varēja būt Pietura, 1978. gads?
Ieva Romanova: – Viņa varēja saukties Puspietura! (Smejas.) Oficiāli nē, jo Pietura bija Augusta Sukuta studentu filma, viņš mācījās Augstākajos režisoru kursos[7]. Tas bija Telefilmā-Rīga, es jau tad biju pabeigusi institūtu, bet vēl nebiju sākusi strādāt studijā, man teica, ka mazliet jāpagaida, tikai no septembra varēs pieņemt štatā. Un tad uzradās Augusts ar šo piedāvājumu, un tas bija ļoti interesanti.
Kristīne Jurjāne: – Tātad bija sistēma, ka tu esi darbinieks kinostudijas štatā, vienkārši saņem algu, un tev jātaisa tāda filma, kāda tur pēc plāna nāk?
Ieva Romanova: – Jā, tu esi štata darbinieks, visi režisori, mākslinieki un operatori tādi bija. Tikai dažkārt atnāca kāds no malas – piemēram, Gunārs Zemgals nebija štatā, bet vairākas filmas ir taisījis, vai Ivars Mailītis – viņus tātad pieņēma tikai uz to vienu filmu.
Kristīne Jurjāne: – Kaut kas neticams, vai ne?
Ieva Romanova: – Un, ja nebija konkrēta darba kādu laiku, tad maksāja tā saukto dīkstāvi, kādus 75% no algas. Un tad, kad pabeidz filmu, varēja dabūt arī honorāru – atkarībā no tā, kādu kategoriju filmai piešķīra, prognozējot, cik viņa būs pieprasīta kinoteātros. No tā bija atkarīgs, cik kopijas tiks izgatavotas; ja plānoja vairāk kopiju, tad maksāja honorāru.
Ieva Jurjāne: – Kā autortiesības?
Ieva Romanova: – Nē, to sauca par „uzveduma naudu”, krieviski “постановочные”, jo es biju “художник - постановщик”, mākslinieks inscenētājs. Ja filma aizgāja ļoti labi, tad scenāristam, režisoram un varbūt vēl kādam maksāja piemaksas no ieņēmumiem, bet, ja nav darba, tad maksā to dīkstāvi.
Ieva Jurjāne: – Un, darbam pa vidu varonīgi piedzemdējot trīs bērnus, tad to dīkstāvi varēja izmantot? (Smejas.)
Ieva Romanova: – Nē, nē, nē. Kad tu esi dzemdējusi bērnu, tad maksā bērnu pabalstu, kas ir nepieklājīgi mizerabls.
Kristīne Jurjāne: – Padomju laikā tāda vispār nebija, man liekas…
Ieva Romanova: – Bet tad, kad piedzima pirmais bērns, man piedāvāja Akmeņaino ceļu (1983), un es nevarēju atteikties. Bērnam bija kādi pieci mēneši, kad sākās darbs, un tas Akmeņainais ceļš bija patiešām akmeņains. Tur bija tik ārprāta liels daudzums dekorāciju! Turklāt es bērnu baroju ar krūti, un man ļāva naktīs braukt mājās...
Ieva Jurjāne: – Tas tā kā par maz priekš ēšanas – tikai pa nakti...
Ieva Romanova: – Pa dienu viņam deva kaut kādus kefīriņus, bija jau mazliet paaudzies. Bet filmēja pa naktīm – vienu nakti filmē, otru nakti un trešo... Un katru dienu ir jauns objekts un pārkrāmēšanās, un toreiz jau nebija daudz palīgu… Tagad ārvalstu projektos ir tā, ka viena grupa uzstāda objektu un otra grupa novāc, bet toreiz – viens vai divi rekvizitori, viens palīgstrādnieks, viens asistents un tu.
Kristīne Jurjāne: – Jā, jo mākslinieks ir pirmais, kas ienāk filmēšanas laukumā, un pēdējais, kas no turienes aiziet vakarā pēc filmēšanas, sakārto nākamo lokāciju.
Ieva Romanova: – Nu jā. Bet mani laida mājās gulēt, pie bērna…
Ieva Jurjāne: – Kas nozīmē nevis gulēt, bet ražot pienu. (Smiekli.)
Ieva Romanova: – Jā, vienreiz bija kādi vienpadsmit vakarā, es stāvu Vecrīgā, un tek piens. Nogurums drausmīgs, es stāvu un domāju – bet govij tak neliek vienpadsmitos vakarā kārtot Vecrīgā skatlogus! (Smiekli.)
Ieva Jurjāne: – Jā, tas ir eksistenciāli.
Ieva Romanova: – Un tad no pārguruma es nodarīju bērnam pāri, es viņu applaucēju; bērns nonāca slimnīcā un rēta vēl ir visu mūžu. Biju atnākusi mājās un gribēju pudelītē tējiņu atdzesēt, krūze krita un tā pudelīte… Bērnam bija tikko gadiņš. Un tad es nolēmu, ka nekad mūžā es vairs neiešu strādāt, kamēr bērns ir šādā vecumā. Vēl arī tas, ka tu visu laiku esi darbā un nedzirdi tos pirmos vārdiņus, to “mamma”, ko viņam tante iemācījusi... Tu neredzi viņa pirmos solīšus; kad tu atnāc, viņš jau tipina pretī... tas ir skarbi, jā. Bet nu ko mums, dullām, padarīsi!
Ieva Jurjāne: – Es šo ļoti labi vizualizēju, ieskaitot traumas. Bērnam gan neko nenodarīju, tikai pati ieskrēju stenderē nakts melnumā aiz pārguruma. Tā ir skarba mācība… Jā, liekas, ka neko nevar laist garām, piedāvājumi ir tik aizraujoši, bet… Jā. Neviens džeks nevar iedomāties, kā tas ir, kad paralēli tu organizē dzīvi vairākās vietās, ne tikai filmēšanas laukumā.
Ieva Romanova: – Un tad, protams, tu mazliet nokrāpies un tā vietā, lai ietu pirmsdzemdību atvaļinājumā, aizbrauc komandējumā. Un tad to filmu līdz galam pabeidz kāds cits.
Ieva Jurjāne: – Un kādas tad ir sajūtas? To es nevaru iedomāties, man vienmēr liekas – attiecības ar savu darbu ir tik personīgas, ka uzticēt citam pabeigt... tad jābūt ekstrēmiem apstākļiem.
Ieva Romanova: – Nu, ja tev jādzemdē, tad tie ir ekstrēmi apstākļi. (Visas smejas.)
Kristīne Jurjāne: – Bet, kad ir filmēšana, tu jau tāpat katru dienu esi laukumā, vai ne?
Ieva Romanova: – Jā. Tagad tas ir mazliet citādāk, tagad ir monitori, kur var skatīties kadra kompozīciju un tamlīdzīgi, bet mani tapšanas gadi notika laikā, kad ieskatīties kamerā ļāva tikai par lielu blatu. Principā visi redzēja tikai uzfilmētu un attīstītu materiālu, tā ka uzticēšanās operatoram bija ārkārtīgi augstā pakāpē. Ja tu atrodi ar operatoru kopīgu sajūtu, tad ir… Man bija brīnišķīga sadarbība ar operatoru Dāvi Sīmani – kopā esam veidojuši astoņas filmas. Viņš bija ģeniāls. Bet, ja operators tavu domu neuztvers, tad tu vari iet bekot. Ja viņš neieraudzīs to ar tavām acīm un nesaskatīs, kas tev liekas svarīgs, tad nekā arī nebūs. Sastrādāšanās, uzticēšanās un tā sajūta, ka viņš izdarīs vēl labāk, nekā tu esi domājusi, – ar Sīmani tā bija noteikti.
Mums jau daudzi operatori ir ārkārtīgi labi, lai gan bijuši arī paviršību gadījumi. Tu uzstādi kadru ar baigo perspektīvu un visu ko, ir nolikta kamera, kurā tev atļauj ieskatīties, un tajā kamerā tu redzi... mājas stūri! (Smejas.) Tad man jāprasa – kāpēc mēs te vispār atnācām?!
Ieva Jurjāne: – Man arī tā ir bijis. Es iekārtoju visu uz 180 grādiem, bet kadrā ir tāda maza klusenīte priekšplānā...
Ieva Romanova: – Un būtu tikai trīs metrus tālāk tā kamera jāliek, un viss tur būs! Ja tu esi to nofiksējis un noķēris, tad jūties varonis, bet man tādi gadījumi bijuši reti.
Kristīne Jurjāne: – Bet tas, protams, nozīmē, ka ir ārkārtīgi liels darbs jāiegulda līdz filmēšanai, tajā kopējā radošajā procesā ar operatoru un režisoru.
Ieva Romanova: – Tā lielā atšķirība no mūsdienām ir – mēs visi katru dienu gājām uz darbu un katru dienu plecu pie pleca strādājām kopā; pusgadu pie vienas filmas sagatavošanas, pie domāšanas, pie detaļu saskaņošanas, pie režisora scenārija. Katrs nāca ar savu domu, kā var kaut ko izdarīt, lai būtu interesanti un izteiksmīgi… Kad es to stāstīju vienam jaunam operatoram, viņš teica – tas nav iespējams, tā vispār nevar būt!
Ieva Jurjāne: – Jā, mūsdienās tā ir utopija.
Ieva Romanova: – Jo katram ir vēl pieci citi dažādi darbi un domas klīst piecās dažādās vietās.
Ieva Jurjāne: – Mūsdienās jau neviens arī neapmaksā to pusgadu. Un, teiksim godīgi, no mūsu prakses – mēs to pusgadu strādājam, bet ne katrs tā dara.
Kristīne Jurjāne: – Es zinu, ka Pansijai pilī esmu atdevusi gadu no savas dzīves.
Ieva Jurjāne: – Jā, bet tas tavs gads ir diezgan individuāls, tu nejūties tā, ka būtu saaugusi kopā ar kādu brālību, ar ko tu to pusgadu pavadi kopā. Ir komanda, ar kuru tu kādos punktos satiecies, bet tas nav tāds princips, kurā darbojas pastāvīgi kopā.
Kristīne Jurjāne: – Ir skaidrs, ka pie tāda principa mēs vairs nekad neatgriezīsimies – pie kinostudijas lielās apvienības, kas, protams, no vienas puses, ir ideāli apstākļi darbam.
Ieva Jurjāne: – Neteiksim, ka tas vienmēr garantē mākslas rašanos. Ir vēl daudzi citi priekšnoteikumi.
Kristīne Jurjāne: – Dažreiz mākslai drošāk ir tur, kur nav ko ēst.
Ieva Jurjāne: – Jā, bet tas arī nav likums.
Agnese Zeltiņa: – Ja drīkst, tad viens jautājums par manu lauciņu. Ieva, es nekad līdz galam neesmu sapratusi – bildes, kurās fiksēts katrs kadrs, kāds bija to mērķis? Esmu redzējusi albumus, kur bildes iet sinhroni kā filmā, un sanumurētas – varbūt ne katrs kadrs, bet katrs uzstādījums gan. Vai māksliniekam bija noderīgi tas, ko fotogrāfs darīja laukumā? Varbūt kādreiz, lai atjaunotu rekvizītus, vai ir bijusi tāda nepieciešamība?
Ieva Romanova: – Tas noder, ja ir jāatjauno iepriekšējā situācija, jo – kas notiek filmēšanas laukumā? Man patīk tas brīdis, pirms ierodas grupa... bet tad viņi sagāžas visi iekšā un visu sajauc – šito atbīda, šito pārceļ, šito tur, jo te tagad jāliek tas...
Bija, piemēram, tāda BBC filma par Anglijas karaļnamu, Volisa un Edvards (2005), ko daļēji filmēja Latvijā, es viņiem biju tāda vietējā mākslas departamenta mamma. Ar drausmīgām problēmām tiek izlemts un sarunāts, ka Rundāles pils Baltajā zālē ir jāpieliek aizkari… (Visas smejas.) ...no ārkārtīgi smalka, speciāli no Londonas vesta auduma, zeltains un nenormāli dārgs. Tā ir karaļnama zāle, aizkari ir ārkārtīgi nozīmīgi un no Londonas tiek speciāli atsaukts drapētājs; viņam bija tādas lielas, garas kniepadatas, es dažas nočiepu. Ir uztaisītas speciālas konstrukcijas, kas iešpannējas loga ailēs, jo urbt vai naglot tur neko nedrīkst. Tiek uzkārti smalkie aizkari, uztaisām vēl arī troni ar milzīgu samta aizmuguri, un viss ir forši, mākslinieki ir ārkārtīgi precīzi un ārkārtīgi atbildīgi... Un tad atnāk grupa, un gaismoņi pie aizkaru stangām piekar savas baltās ķīniešu bumbas, jo viņiem ir ļoti ērti, ka var tās stangas izmantot... (Smiekli.)
Ieva Jurjāne: – Un uz tām nekad vairs nepavēršas operatora acs.
Ieva Romanova: – Nē, protams, ne. Un logu rindas mēs līdz ar to vispār neredzam.
Ieva Jurjāne: – Brīnums, ka nenogāzās, tāds svars taču noteikti nebija ierēķināts!
Ieva Romanova: – Bija stipras, nenogāzās. Bet es domāju – johaidī, tas vispār nav savstarpēji sarunāts! Mēs tak negrauzām tik daudz problēmu un nekārām tos aizkarus tāpēc, lai tur gaismoņi uzkrautu savas bumbas!
Ieva Jurjāne: – Nobrūk nervi vienā brīdī.
Kristīne Jurjāne: – Aizkari ir manu filmu lielākā problēma, jo katru reizi, lai dabūtu skaistus, elegantus, laikmetam atbilstošus 30. gadu aizkarus lielajiem logiem, tā mūsdienās ir nesamaksājama summa. Bet aizkarus vienmēr vajag, jo aiz loga liek gaismu, un, lai nosegtu to lukturi, logam priekšā vajag aizkaru. Un vēl reizēm jāaizklāj visādi plastmasas logi un rāmji… Aizkaru cīņa man ir vienmēr.
Ieva Romanova: – Vilciena vagoni arī ir murgs.
Kristīne Jurjāne: – Vagoni, jāsaka godīgi, ir visās Dāvja [Sīmaņa] filmās. Arī par Eizenšteinu, Escaping Riga (2014), tur arī ir vilciens. Tā laikam ir vienīgā filma, kur tu esi ar Sīmani junioru kopā strādājusi.
Ieva Romanova: – Jā, bet es biju tikai pusi filmas, pirmajā pusē bija Kristīne Plūksna, tad viņai bērniņš dzima un viņai nebija laika vairāk.
Kristīne Jurjāne: – Un veikali ir murgs.
Ieva Romanova: – Veikali vispār ir murgs. Teiksim, gaļas veikals Billē (2018), kurš filmā nemaz neiekļuva.
Ieva Jurjāne: –Tik jauki, sagādāt tonnām gaļas...
Ieva Romanova: – Mēs uztaisījām šitādu telpu, bet man teica, ka par daudz butaforiski, lai gan man savukārt likās, ka aktieri slikti darbojās. (Visas smejas.) Protams, augstākā murga pakāpe bija Bānīša veikals, lai gan man liekas, ka mums sanāca diezgan labi. Bet nu veikalu uztaisīt...
Kristīne Jurjāne: – Man tagad Pansijā pilī arī ir veikals, sēdēju bibliotēkā no rīta līdz vakaram, kamēr pārfočēju visus iepakojumus. Nacionālajā bibliotēkā ir kolosāls arhīvs, veco iesaiņojumu izklājumi…
Ieva Romanova: – Bet mana pirmā dekorācija, ko man uzticēja būvēt, bija zobārsta kabinets 1905. gadā...
Kristīne Jurjāne: – Ārprāts! Tas ir tik grūti! (Smiekli.)
Ieva Romanova: – Es biju nonākusi pie [Viktora] Šildknehta kā stažieris. Tā bija Piektā gada revolūcija, filma divās sērijās – Gaidiet „Džonu Graftonu” (1979), arī ar Andri Rozenbergu, un tas arī bija ļoti interesanti.
Kristīne Jurjāne: – Mani ļoti interesē, kā vispār notiek sadarbība ar citiem māksliniekiem. Tev ir tādas filmas – piemēram, Uzvarētāja (1987), kur otrs mākslinieks ir Andris Freibergs...
Ieva Romanova: – Nē, Freibergs nepiedalījās, jo tā vispār bija Šapiro izrāde no Jaunatnes teātra, Rozenbergs to pārcēla filmā, un beigās Freibergs atnāca un teica: “Fui, tu neko neesi sapratusi! Man ir pavisam cita ideja.” Protams, man viss ir reālistiskāks, viņam teātrī bija melna kaste ar dienasgaismas lampu, kur apakšā varone sēdēja un stāstīja, tikai ik pa laikam pastaigāja. Tas bija tik ļoti nomācoši. Bet Freibergs teica: “Jā, man tā dekorācija bija ieplānota kā morgs.” Nu, viņa arī bija kā morgs.
Ieva Jurjāne: – Tas taču skaidrs, ka teātris ir pilnīgi kaut kas cits, nekā uzfilmēt to pašu kinoekrānam… Varbūt to viņam bija grūti pieņemt, ka jāizmaina kaut kas, bet, protams, skatīties portretu uz melna fona visas tās stundas, cik nu iet tā izrāde… tur ir maz, kur izklaidēties.
Agnese Zeltiņa: – Un kā bija ar Pūķa olu (1996)? Visādās datubāzēs minēts, ka mākslinieks ir arī Ilmārs Blumbergs.
Ieva Romanova: – Es nezinu, kāpēc Blumbergs tur minēts, varbūt viņš taisīja plakātu... Man tas bija liels pārsteigums, jo mēs ar Blumbergu filmēšanas laukumā ne reizi nesatikāmies. Bet, ja viņš ir kaut vai uzrakstījis filmas nosaukumu plakātā, tad viss kārtībā, tātad viņš ir piedalījies.
Kristīne Jurjāne: – Jā, es tieši skatījos, ka filmā viss ir ārkārtīgi hiperreālistisks, tas nevar būt Blumbergs. Tāds pilnīgi precīzs lauku deģenerācijas attēlojums interjerā, katra detaļa... Piemēram, tur bija tāda brīnišķīga lampiņa ar puisīti, kas izskatījās pēc Briseles čurājošā puisēna, tas bija traktorista Koļas pārkrautā viesistabas galda smalkākais priekšmets.
Ieva Romanova: – Neatceros...
Kristīne Jurjāne: – Vienkārši zīmīga detaļa, kas liek iztēloties kaut ko tālāk aiz kadra – kāpēc tāda lampiņa nabaga lauku mājā?
Ieva Jurjāne: – Tur bija diezgan daudz smalku lietu. Es vēl domāju, kā tas sasaucas ar lopkopes dzīvi, kur viņa tikusi pie šiem priekšmetiem?
Kristīne Jurjāne: – Tā bija īsta māja, vai ne?
Ieva Romanova: – Tur bija vairākas īstās mājas. Vienā mājā kaut kur Sēlijā atrodam fantastisku kūti, visa tāda pelēka, visur zirnekļu tīkli, dzīvo tāds tantuks tai mājā... mēs esam stāvā sajūsmā, tur ir viss, kas vajadzīgs! Nākamajā reizē aizbraucam – visi zirnekļu tīkli ir notīrīti, un tantes vairs nav. Viss iztīrīts pa smuko, vai tikai nebija arī izbalsinājuši.
Kristīne Jurjāne: – Un jums no jauna tas viss jāliek iekšā!
Ieva Romanova: – Vispār tā ir interesanta filma ar ļoti interesantu stāstu, tāds eksperiments, ko ierosināja [Tālivaldis] Margēvičs. Sadarbojās Latvijas Televīzija ar Baltcom un vēl kaut ko, viens dod transportu, otrs dod tehniku, cits vēl kaut ko, bet nauda mums bija deviņi ar pusi tūkstoši latu uz visu filmu. Tā ka mēs ēdām tikai tādu šķidru zupu un rupjmaizi, tas viss bija… ārkārtīgi knapi. Kopīgā sapulcē spriedām – naudas ir tik, cik ir, tad kā mēs tagad darām? Tas bija kādu divu mēnešu darbs, dažiem algā iznāca tikai simt lati, un tad kāds teica, ka par tādu naudu nestrādās. Bet cits, kuram tā kā bija vairāk, teica – tu zini, man var noņemt nost! – lai gan viņam arī bija tikai trīssimt. Tad vēl kāds teica – es arī varu atteikties no kaut kā! Un vēl kāds teica, un tā mēs sametām, kopā algām iznāca varbūt trīs tūkstoši uz visu grupu. Tā ka tā filma ir uztaisīta labas gribas vārdā – mēs pierādīsim, mēs uztaisīsim! Bet process bija ļoti interesants, jā.
Agnese Zeltiņa: – Un cik interesanti, ka arī Regīna Ezera tur ir. Tāda laikmeta liecība.
Ieva Romanova: – Nesen pie manis bija Kino muzejs, viņi domā izstādi taisīt par filmu māksliniekiem, par jums droši vien arī… Tāpēc es no visādiem pakšiem, cik varēju atrast, savācu visādas skices un visu ko. Piemēram, mēs gribējām filmēt Skroderdienas – bija tāds projekts ar studiju AB, Varis Brasla bija paredzēts kā režisors, tika uztaisīts scenārijs ar kadrējumu.
Kristīne Jurjāne: – Tu zīmēji kadrējumu?
Ieva Romanova: – Es zīmēju.
Kristīne Jurjāne: – Neticami! Un tas viss ir tikai vienkārši vēsturei?
Ieva Romanova: – Jā, konkursā tika iesniegts scenārijs ar iekšā iedrukātu kadrējumu, bet kāds pateica, ka mums taču teātrī ir Skroderdienas, priekš kam tad vēl filmu vajag?
Ieva Jurjāne: – Tas nu gan ir arguments!
Ieva Romanova: – Kamēr uz to kadrējumu iezīmējos, sākums ir tāds stīvāks, bet beigās jau es iežvidzinājos – rekords man bija 100 bildītes dienā.
Ieva Jurjāne: – Bet ne ar visiem režisoriem ir jēga un iespēja taisīt kadrējumu. Tas baigi atšķiras. Varbūt tā ir skola, pie kuras pieturējās kinostudijā, bet mūsdienās ir cilvēki, kas tādā veidā nemaz negrib strādāt. Jo, protams, šis ir tikai viens rakurss. Man ar Gintu Bērziņu bija labi, lai gan Viesturam tas bija neviegli; mēs sēdējām mēnešiem un kopā vienojāmies par kadru. Es zīmēju savu kadrējumu, kas bija māksliniecisks, paralēli Gints zīmēja tehnisko, un mēs abi zinājām, ka tas ir no viena punkta, kāds tur ir mērogs, cik liela telpa... viņš tur pieraksta klāt sliedes un krānus, es atkal savas vajadzības, un tad abiem diviem bija zināms, kas darāms.
Kristīne Jurjāne: – Jā, mēs ar operatoru Andreju [Rudzātu] arī – piezīmējam klāt kameras gājienu, sākumpunktu un beigas, papildinām…
Ieva Jurjāne: – Bet ar visiem tā nav, man tagad ar Voiteku [Staronu] tā nav.
Ieva Romanova: – Piemēram, Likteņdzirnās (1997) es netaisīju skices, zīmēju šitādas maziņas etiķetītes ar domu, kā to filmu varētu… Sāktos tāda pelēka, un pamazām aiziet – gaismai kaut kas dramatisks notiek, tad pāriet sarkanajā, es gribēju iziet visu filmu tā cauri pa krāsām. Bet tie kungi mani pasūtīja piecas mājas tālāk – tas būšot par daudz sarežģīti, tad montāžā nevarēs kadrus mainīt vietām, jo varonim būs nepareizais krekls mugurā.
Ieva Jurjāne: – Jā, katrs darbs atšķiras. Baigi skrupulozi tev te viss iegrāmatots.
Ieva Romanova: – Te ir Bille, mežonīgi daudz visādu bildīšu.
Kristīne Jurjāne: – Man liekas ļoti jēdzīgi, ja mākslinieks liek uz lokācijas fotogrāfijas savu pievienojumu, tad ir cerība, ka tā notiks arī realitātē.
Ieva Jurjāne: – Un vajag labu lokāciju menedžeri, kas patur galvā visas tās vietas. Pašai jau reizēm arī aizmirstas vai pat nezini, kur tie autentiskie interjeri ir iekārtoti. Mazāk būtu darba.
Ieva Romanova: – Billes dzīvokli mēs uzbūvējām no diviem dzīvokļiem, salaižot abus kopā, ar atņemamām, bīdāmām sienām.
Kristīne Jurjāne: – Ieva ir tik ārkārtīgi profesionāls interjera zīmētājs, esmu pilnīgā šokā.
Ieva Jurjāne: – Varētu teikt, tāda kā platleņķa perspektīva, deformēta kino ekrānam. Un var redzēt, ar kādu kaifu tu to dari.
Kristīne Jurjāne: – Vienkārši kolosāli!
Ieva Romanova: – Paldies! (Nosmejas.) Tagad jau ir citas tehnoloģijas, zīmējumu ieskenē kompī, apmet uz otru pusi, ja vajag... Bet, piemēram, Annai (1996) bija nenormāls daudzums visāda ikonogrāfiskā materiāla un arī roku darba.
Kristīne Jurjāne: – Kino bez roku darba, man šķiet, vispār nevar notikt.
Ieva Romanova: – Un te ir skices, kas nevienam nepatīk…
Ieva Jurjāne: – Vecās pagastmājas mistērija!
Ieva Romanova: – Jā, man saka – kas tās tur par karātavām! Bet man tā bilde liekas diezgan ironiska… Pēc filmas pirmizrādes tās skices bija izliktas Kino muzejā, kur tobrīd strādāja Inga Pērkone. Viņa tajā laikā bērniņu gaidīja, un viņas mamma atnāk pie manis ar ļoti nopietnu ģīmi un saka: “Man ar jums jārunā. Tak vāciet tās karātavu bildes nost, Ingai tik svarīgs brīdis, un tagad viņai uz to visu jāskatās!” (Visas smejas.) Bet ar bērnu viss ir kārtībā.
Kristīne Jurjāne: – Jā, nu skaidrs, skolu ārkārtīgi jūt tajā darba apjomā, kas ielikts, strādājot pie katras filmas. Un, protams, to var tikai tad, ja tu zini, ka tam ir jēga. Tas ir princips, kā vispār rasties mākslas darbam, – ir mazāka skice un lielākā formātā, ir noskaņa un konkrēts kadrējums... Es nezinu nevienu, kas mūsdienās kaut ko tādu spētu paveikt.
Ieva Romanova: – Es taču domāju, ka jūs darāt to pašu!
Ieva Jurjāne: – Jā, bet tās kaudzes nav vairs tik ievērojamas, tieši tāpēc, ka sagatavošanas process saīsinās. Vienkārši jāmēģina paspēt to, ko var izdarīt; tas ir tavs vienīgais, personiskais laiks…
Ieva Romanova: – Bet zini, tas ir arī domāšanas veids.
Kristīne Jurjāne: – Dokumentāla materiālu izpēte paņem lielu laiku. Bet tavas skices ir absolūti oriģinālas, tie nav internetā gūti iespaidi, tu vienkārši sēdi un zīmē, domā…
Ieva Jurjāne: – Tādā ziņā, šis ir, protams, ārkārtīgi labi – nolikt operatoram un režisoram priekšā zīmējumus, jo cik tu vari kaut ko aprakstīt ar vārdiem? Un arī fotogrāfija ir tik ierobežota.
Kristīne Jurjāne: – Jā, ir ļoti precīza mākslinieka pozīcija, ko var uzreiz nolasīt no bildes.
Ieva Jurjāne: – Bet, ja ir tāda pieredze, ka to neievēro vai nerespektē, tad tu to nedari.
Kristīne Jurjāne: – Mani kino kolēģi būtu šokā, ja es startētu ar šādiem A1 izmēra gleznojumiem.
Ieva Jurjāne: – Nevar zināt. Un kolēģi ir viena lieta, bet man, piemēram, kad pagleznoju tādas skicītes, uz mani tas iedarbojas zināmā mērā nomierinoši – es saprotu, ka zināmā mērā pārvaldu situāciju.
Kristīne Jurjāne: – Man gan liekas, ka mani tomēr neņem galvā.
Ieva Jurjāne: – Nē, Kristīn, ņem vai neņem, bet viņi tāpat ir spiesti rīkoties tikai ar to, ko tu esi tajā istabā ienesusi. Un pat tad, ja viņi izvēlas kaut kādu rakursu, ko tu neesi izdomājusi, tik un tā viņiem ir tikai tas, ko tu viņiem esi iedevusi.
Kristīne Jurjāne: – Tā ir.
Ieva Romanova: – Es neatradu, ko parādīt, bet man ir vēl viena tāda zīmēšanas tendence, ko varētu nosaukt „posta pakāpe”. Kad tu dabū scenāriju, tad mēģini uzzīmēt pats priekš sevis un saprast, kā tas vispār var izskatīties un kā to izdarīt, jo dažkārt tie uzdevumi liekas ārkārtīgi sarežģīti, un tad tu tā zīmē... Piemēram, Annai, kur ir drūmi sarežģīts uzstādījums, – kā tikt ar to galā. Un tad, kad tu esi uzzīmējis to posta pakāpi…
Ieva Jurjāne: – Tu esi tās šausmas sevī kaut kādā veidā jau piedzīvojusi…
Ieva Romanova: – Jā, visas šaubas tu izdzīvo, un tā posta pakāpe kaut kā palīdz gan tev, gan varbūt arī citiem. Kad tev ir kāda bildīte, pat ja tā ir ļoti maza bildīte… Dāvis Sīmanis ļoti rūpīgi pētīja, pat ņēma līdzi uz mājām, un tad bija sarunas. Arī Streičs skatījās tās manas mazās bildītes savai filmai, sākumā teica, ka tas viss ir garām, garām, garām, bet tad – „oi,” viņš saka, „tas gan ir interesants risinājums!” Tā ka viņš arī kaut ko no tā paņēma.
Kristīne Jurjāne: – Ir, protams, režisori, kas paši domā ārkārtīgi precīzās vizuālās kategorijās, un tad atkal varbūt citi, kas vairāk uzticas mākslinieka piedāvātajam.
Ieva Romanova: – Piemēram, es sazīmēju Skroderdienas, un Varis Brasla ļoti rūpīgi apskatīja tās bildītes, mēs abi pārrunājām, kaut kādas arī korekcijas tur bija. Vispār mums bija stipri gatavs projekts, mums arī piegājiens bija izdomāts – izejot no 20. gadsimta sākuma mākslas, no impresionisma, es mēģināju iezīmēt, ka pēc iespējas viss ir ar atspulgiem, tāda gaismas vibrācija.
Agnese Zeltiņa: – Paskaties, kā te krūzītēm gaisma spīd cauri!
Kristīne Jurjāne: – Jā, īsts porcelāns tomēr.
Ieva Romanova: – Tā ir dāvana jums, Billes mapē var redzēt, ka tās ir trīsdesmito gadu visprastākās krūzītes.
Ieva Jurjāne: – Strādnieku porcelāns?
Ieva Romanova: – Jā, man pēc Billes viena kundze tādas iedāvināja. Man vairs nevajadzēs, bet jums varētu noderēt, jo prastie trauki ir tas lielākais deficīts.
Kristīne Jurjāne: – Tā ir, īpaši šādas krūzītes, kas vienmēr uz galda vajadzīgas.
Ieva Romanova: – Mēs ļoti meklējām, lai būtu pietiekams daudzums, jo filmā krūzīte stāv uz galda malas un Bille brauc ar tādu kā vilcieniņu; krūzīte nokrīt un nedod dievs, ka saplīsīs, tāpēc vajadzīga rezerve.
Kristīne Jurjāne: – Kuzņecovs, Latvija, kaut kas brīnišķīgs!
Ieva Romanova: – Režisore uzskatīja, ka tas ir par smalku, tad es mēģināju viņai dokumentāli pierādīt, ka tās ir piena krūzes.
Ieva Jurjāne: – Tur jau tā lieta, ka arī nabadzībā bija savs skaistums. Kristīn, tas tad tev jāņem, un lietosim kopā.
Ieva Romanova: – Tā es sapratu, ka jūs visu lietojat kopā.
Kristīne Jurjāne: – Jā, man ir lielā noliktava. (Smejas.) Tev ir savējā?
Ieva Romanova: – Nē, man nav. Man bija kinostudija, vēlāk kaut ko ņēmām no Jurģa [Krāsona] vai vēl kāda, kaut ko meklējām... Noliktava man nav, ir kaut kādi priekšmeti visur kur. Bērni nevar filmas skatīties – re kur, tā mūsu manta un šitā... Daudz kas ir arī aizgājis un pazudis līdz ar to.
Kristīne Jurjāne: – Man liekas, ka mākslinieks visorganiskāk jūtas savā vidē, savā vietā – kur katram priekšmetam ir stāsts, aiz katras mēbeles – notikums.
Ieva Jurjāne: – Tev jau arī te, varētu teikt – komplekts gatavs filmēšanai! Uzreiz galvā – mmm, te var iekārtot istabiņu!
Kristīne Jurjāne: – Neielaid kinošņikus savā mājā, tas gan ir murgs!
Fotogalerija:
IEVA ROMANOVA. Filmu vizuālā iekārtojuma skices
