Ir ļoti grūti izskaidrot, ko filmas uzņemšanā dara mākslinieks. VISU? Tā tomēr ir nepareiza definīcija...
Māksliniekam ir jāvar strādāt pārī ar režisoru, tandēmā ar operatoru, viņam ir jāspēj strādāt vienam un daudzstūrī ar filmas dekorāciju meistariem, rekvizitoriem, gaismotājiem, skaņotājiem un vēl veseru lērumu noslēpumainu kinolaukuma ļaužu. Mākslinieks izceļ (vai noslēpj) galveno aktieru stiprās un vājās puses ar fasoniem, lakatiem, autentiskiem kostīmiem vai, gluži otrādi, no humpalām izmakšķerētiem un nez kā uzmeistarotiem tērpiem. Tas viss – saskaņā ar filmas ideju, vēsturisko laikmetu, tagadni, pagātni vai fantāziju.
Mākslinieks ir radītājs. Tas ir smagi un svētlaimīgi.
Ieva Jurjāne ir māksliniece sešām režisora Viestura Kairiša spēlfilmām, ieskaitot šogad uzņemto jaunāko filmu Janvāris. Tik dažādas kino pasaules…
Ieva Jurjāne nāk no gleznotāju dzimtas, gleznotāju meita. Gleznotāja dvēselē, un tam jāļauj izlauzties, kad teātra un kino dzīvē ir bijis par daudz. Kā scenogrāfe un kostīmu māksliniece viņa strādājusi Latvijas un pasaules opernamos un dramatiskajos teātros.
Ieva Jurjāne visu dara tik nopietni, ka tas raisa bijību. Bet smaida tik plaši un atklāti, ka tas iedrošina. Filmēšanas laukumā viņas klātbūtne ir absolūta – ne tikai praktiska, bet arī filozofiska.
Mēs runājām ilgi, cilājot un šķirstot mapes, kurās Ievai neticami pedantiski sakārtoti materiāli no visām filmām.
Par to, ko tas viss nozīmē.
Daira Āboliņa: - Es gribētu sākt ar Kāzām. Pirmā filma ir kā iniciācija.
Ieva Jurjāne: - Jā, nu varbūt tas, kas bija pirms Kāzām, nesaucās īsti filma. Un man tam nav nekādu lietisku pierādījumu, bet es palīdzēju Viesturam pie viņa kursa darba, ko filmēja, manuprāt, vai nu uz 8mm filmas, vai uz 16mm. Tur bija Ieva Puķe un laikam Ēcis, Ģirts, viņš bija mākslinieks un kala akmenī meitenes muguru. Un es sarunāju, ka to muguras akmens kalumu uztaisa Aigars Bikše. Vai tas darbs kaut kur tagad ir, man nav ne jausmas. Bet tas bija tāds kā plezīrs, sākot draudzēties ar Viesturu.
Bet Kāzas, protams, ir pirmā filma. Ir pat saglabājies kadrējums, ko es šodien izvilku no skapja. Tikpat amizants un grotesks, kā tā filma bija arī iecerēta.
Droši vien bija kaut kāds smalks koncepts, kāpēc sākāt kinodzīvi ar kāzām?
Vispirms tam, protams, ir liela saistība ar mūsu darbošanos teātrī. Režisoru kurss auga kopā ar aktieru kursu. Beidzot Kultūras akadēmiju, Viesturs kopā ar Džilindžeru un Šmitu nodibināja Nepanesamā teātra arteli, tam bija izrādes Dailes teātrī. Tad Hermanis uzaicināja Viesturu strādāt uz savu jauno teātri, un mēs pārceļojām tur ar izrādi Tunelis. Pirmā lielā izrāde, ko mēs taisījām Jaunajā Rīgas teātrī, bija Skroderdienas Silmačos, kur izmantojām Jāņu rituālu un maģisko Jāņu nakti. Pēc tam mūs uzaicināja iestudēt Lisabonā, Expo izstādē, Latvijas reprezentācijas pasākumu – Līgo nakts uzvedumu. Braucām uz Portugāli ar saviem aktieriem, folkloristiem un dejotājiem.
Izklausās grandiozi tam laikam.
Diezgan grandiozi un diezgan atbildīgi. Un tā iestudējuma ietvaros mūsu Jāņu rituāls pieauga vēl daudz spēcīgāk. Iestudējuma grupā bija Gudenieku suitu folkloras ansamblis, brauciena laikā mēs ārkārtīgi sadraudzējāmies ar tām kolosālajām, trakajām, burvīgajām sievietēm. Uzvedumā bija arī precēšanās aina un, manuprāt, Viesturs ļoti iedvesmojās tieši no burdona dziedājuma, no tās senās tradīcijas, kas viņā acīmredzot atmodināja bērnības katolisko sajūtu par Latgales dziedājumiem. Un tagad šie Kurzemes katoļi, ļoti krāšņi un temperamentīgi. Viņš droši vien gribēja turpināt uz ekrāna šo maģisko kāzu mistēriju, tāpēc iecerēja filmu Kāzas.
Tu biji vienkārši iemīlējusies vispirms tajās suitu sievās un pēc tam Viesturā, vai otrādi?
Mēs ar Viesturu draudzējāmies jau kopš deviņpadsmit gadu vecuma, no deviņdesmitajiem. Kāzas ir 2000. gads, līdz tam mēs bijām tādās draudzības un darba attiecībās gandrīz desmit gadus, jau daudz ko bijām kopā darījuši.
„Kopā darījuši” – tas vēl tā kā nenozīmē, ka filmai jābeidzas ar īstām kāzām!
Nu, tā bija dzīve, ko mēs nolēmām pievienot filmai. Kāzās mums bija jāsāk domāt kino valodā, bet tā bija ļoti saistīta ar mūsu tābrīža teātra paņēmienu valodu. Tāda diezgan krāšņa un zināmā mērā ārišķīga, mazliet pārspīlēta stilistika, kas nav burtisks reālisms, bet kaut kāds maģiskais reālisms. Es atceros, ka iekārtoju kāzu zāli un krāsoju tās bordo sarkanrozā sienas, un tad, protams, tādā telpā nevarēja būt kāda ikdienišķa vedējmāte. Tāpēc Regīna Razuma kā līgavaiņa māte dabūja sudrabkrāsas parūku, bet Māra Liniņa ar Vigo Rogu bija tiešām komisks vedēju pārītis. Mums bija ļoti jautri tajā filmēšanā, jo mēs ņēmām visu viegli, nebijām vēl ļoti saspringuši par to milzīgo atbildību, kas parādās pieaugot un sākot filmēt lielās filmas. Vienā epizodē, kur nes no pagraba ārā vectēva zārku, es arī pati iefilmējos.
Šogad, filmējot jauno filmu Janvāris, kur galvenais tēls ir ar tādām tikko dīgstošām ūsiņām, man tieši ienāca prātā Andris Keišs, kāds viņš mums bija filmā Kāzas. Tas mazliet neveiklais, neizveidojies jaunais cilvēks ir tik ļoti līdzīgs pēc būtības.
Es atceros, kādi jūs ieradāties uz pirmizrādi filmai Kāzas. Toreiz vēl nemaz tāda mode nebija uznākusi, bet tev bija galvā vainags.
Pati pinu, protams. Rožu vainags, smalkas rozā rozītes. Mēs skaitījāmies saderinājušies jau ilgu laiku, un pēkšņi sapratām, ka varētu apvienot to ar pirmizrādi un pa īstam apprecēties. Viesturs man jau pirms vairākiem gadiem bija uzdāvinājis saderināšanās gredzenu, kas izskatījās pēc tāda maza televizoriņa, pasūtīja savam draugam Grīnbergam, rotu māksliniekam… Precēšanās bija vienkārši nākamā fāze dzīvē. Un svarīgi bija tas, ka Tamiņa, Tamītis, Tamāra Soboļeva, kas spēlēja mūsu izrādē Čūska, pateica, ka var mums sarunāt savu draudzeni, kas strādā Teikas zagsā. Bet vienīgais brīvais laiks tajā dienā bija deviņos no rīta! Mēs tomēr sarēķinājām, ka varam vecākus uzaicināt un visu paspēt. Svinīgais brīdis no rīta Teikas zagsā, tad divpadsmitos bija filmas preses konference, tur mēs uzvilkām parastas drēbes un bijām parasti cilvēki. Bet uz vakaru filmas vedējmāte Māra Liniņa, kas arī mūsu īstajās kāzās bija vedēju pārī ar Igoru Verenieku, izdomāja – lai nebūtu tik uzkrītoši, ka es vienīgā esmu baltā kleitā, lai tad visas meitenes nāk baltā. Jo Guna Zariņa ir filmas līgava, es tad esmu tā dzīves līgava, un arī Māra Liniņa grib uzvilkt baltu kleitu… Vārdu sakot, visas meitenes, kas varēja, tajā vakarā uzvilka baltas kleitas.
Mums vienkārši gribējās apvienot svētkus – bija skaidrs, ka nekādas tādas kāzas ar kūkām un restorāniem mēs atļauties nevaram, un tad labāk, lai ir viena ballīte. Ja Kāzas, tad kāzas. Tas labais, ka tas varēja notikt Splendid Palace un ka mums jau bija blicīte no filmas ar Uģi Vītiņu un Andri Keišu, kas brīnišķīgi izpilda mūziku, varbūt Keika iemācījies vienīgo skaņdarbu uz ģitāras. Grēks neizmantot tādas iespējas.
Filmas estētiku jūs veidojāt kopā ar Viesturu. Vai varbūt tu vari nošķirt, kur ir kurš? Piemēram, „šis ir no manis, to es izdomāju”, bet to „es realizēju tā, kā Viesturs redz”… Latvijā parasti filmēšanas grupā režisors dominē, bet ja viņš ar kādu ir pārī, tad drīzāk jau ar operatoru, nevis ar mākslinieku. Jūs ar Viesturu esat tāds kā izņēmums…
Tā varētu būt, bet tas ir tāpēc, ka jau iepriekš teātrī bijām sastrādājušies, tā ir tāda uzticēšanās lieta. Protams, režisors tiek iepazīstināts ar skicēm, bet daudzas lietas viņš savām acīm ierauga tikai tad, kas viss ir gatavs. Es nevaru viņam visu izstāstīt iepriekš, tas nav verbāli izstāstāms, jo tā ir tēlu sistēma.
Bet mēs zināmā mērā vienmēr strādājam dokumentāli, es teiktu. Mēs kopā atrodam filmēšanas vietas, kopā veidojas vīzija – kas iecerētajā vietā vēl jāuzlabo, kas tur iederas, kas neiederas, kas jāpieliek klāt. Par to visu mēs runājam, tas notiek ļoti pakāpeniski, un vienmēr ir kaut kāds procents lietu, kuras tiek izmainītas varbūt arī pēdējā brīdī – atkarībā no tā, kā reaģē režisors un operators, ienākot gatavajā telpā. Man ir jābūt pietiekami elastīgai un absolūti kreatīvai piedāvāt kaut ko citu, lai tas būtu kopējās lietas labā. Bet nekādus šokējošus pārpratumus es neatceros, tādi nav bijuši. Paldies Dievam, nav.
Nekad?
Iespējams, man, lai turpinātu dzīvot un izdzīvot, ir selektīvā atmiņa, un es kaut kādus konfliktus nemaz neatceros… Tie visi tiek izrunāti, un tad tu kaut kā attīsties un izaudz tiem cauri. Tāpat kā dzīvē – dīķī jau nekāda attīstība nav iespējama, tu tur vienkārši aizaudz, un viss. Un pārmaiņas mēdz būt sāpīgas. Bet, kad tām iziet cauri, tad atjaunojas, un izrādās, ka ir upē skābeklis, upe aizplūst uz jūru, un viss ir daudz labāk. Tas nav nekas notverams un definējams vai iepriekš paredzams, jo tad tā nav nekāda māksla. Tāpēc ir ļoti riskants jebkura žurnālista jautājums – vai jums šoreiz ir izdevies tā, kā jūs gribējāt? Jo īsts radītājs nevar iepriekš pateikt, kā viņš grib. Viņam sākumā ir tik nenosakāmas kontūras pilnīgi visam – gan tēliem, gan varoņiem, gan sejām, telpām, jūtām. Jo vairāk tu sev iepriekš nosaki – būs tikai tā! –, jo sliktāks var iznākt rezultāts, jo tad tu neļaujies dabiskai radīšanai.
Gala beigās kino vienmēr ir tā laika atspulgs, kurā tu dzīvo, un tev vajag uz to reaģēt, tu reaģē kā spogulis – vienalga, vai filma ir par pagātni vai nākotni, vai dokumentāla, personīga, biogrāfiska…
Jebkurā gadījumā sanāk, ka tu esi sava laika liecinieks, bet tev nav par to jāsniedz nekāda definēta atzīme. Tu vienkārši izdari, tu nofiksē kādus pierādījumus, bet tie, iespējams, tiks novērtēti tikai pēc kāda laika nogriežņa – jēga un nozīme tiem pieaugs ar laiku. Un nav nekāda vajadzība šajā brīdī pateikt, ko tu esi izdarījis. Tu ej tālāk, dzīvo savu dzīvi un reizē centies būt noderīgs ar to, ko tu dari.
Viesturs tātad Kultūras akadēmijā izstudēja teātra un kino režiju, bet teātra nosacītība nemaz nav tik viegli pārnesama uz ekrāna pasauli. Vai jums tas viegli nāca?
Es domāju – kamēr netaisa filmu, to jau nezina. Bet kino pieļauj pilnīgi visu. Un, es domāju, arī mums katra filma ir citādāka. Mēs gan arī nekad neesam daudz kavējušies pie tā, kas izdarīts, jo vienmēr ir jau nākamais zirgs, kurā uzlēkt. Īpaši jau ar kino ir tā – uzfilmē un tad, kamēr montē un skaņo, notiek jau nākamā dzīve, nākamais darbs. Savā ziņā tas ir veselīgi – lai nesāktu par sevi arī nezin ko iedomāties.
Kamēr jūs vēl netaisījāt filmas, tu biji kārtīga Mākslas akadēmijas gleznotāja, tai būtu bijis jābūt tavai profesionālajai dzīvei. Ko teica tavi vecāki par šiem straujajiem sānsoļiem Viestura Kairiša ietekmē?
Viņi vienmēr ir bijuši ļoti diskrēti un delikāti attieksmē pret to, ar ko es izvēlos draudzēties un ko es izvēlos darīt, jo mani vecāki abi ir mākslinieki, un viņiem nav nekādu ilūziju par to, kāda ir mākslinieku dzīve un cik tā ir zināmā mērā neparedzama. Jaunības daļā tas vienmēr iekļauj gan bohēmu, gan risku. Bohēma ir brīnišķīga, bet tikpat labi tu redzi, cik daudzi cilvēki, teiksim tā, nevar līdzsvarot savu radošo izpausmi vai savu jūtīgumu, kad sastopas ar reālo dzīvi un tās prasībām.
Mani vecāki vienkārši vienmēr ir pieņēmuši un atbalstījuši, ar interesi sekojuši un zināmā mērā tikuši iesaistīti, jo, tāpat kā teātrim, tā arī kino vajadzībām vienmēr vispirms mājās meklētas mantas un priekšmeti, kas varētu noderēt. Tā ir iefilmētas konkrētas lietas no mammas drēbēm – piemēram, filmā pa ceļam aizejot Elitai Kļaviņai ir mammas priekšauts, un Tumšajos briežos Elitai ir jaka, ko es mammai Parīzē nopirku… Un Piļsātā pi upis galvenajam varonim ir mana tēva korporeļu cepurīte... Tas ir tikai tas pirmais, kas man te nāk prātā, ir vēl daudz kas cits. Es domāju, ka tas ir vecāku liktenis. Viņi jau arī pat gribēdami nevar noteikt, kas notiek un notiks.
Jūs, abas māsas, kļuvāt par māksliniecēm – acīmredzot tas bija neizbēgami…
Laimīgā kārtā es nejūtos tā, ka neesmu gleznotāja! Glezniecība paralēli visu laiku ir bijusi, un dažos brīžos es esmu sapratusi, ka man tā ir ārkārtīgi vajadzīga kā vēl viena valoda. Mana režija kaut kādām lielām lietām vai stāstiem, kurus es gribu izstāstīt tikai pati, bez režisora un bez operatora. Manu glezniecības dramaturģiju savukārt arī ir ietekmējis darbs kino un teātrī. Vienmēr ir ļoti daudz ideju, kuras īstenot nepietiek laika un spēka, jo vienkārši cilvēciskais ķermenītis ir pārāk mazs, lai to visu izdarītu. Bet ir tā, ka tieši tajā savstarpējā mijiedarbībā rodas citas idejas Es esmu pateicīga par tiem cilvēkiem, ko satieku kino un teātrī, kas man dod arī iedvesmu attīstīties glezniecībā un tikpat labi ilustrācijā.
Mūsu bērni kaut kādā ziņā mācās no tā, kā mēs dzīvojam - tā vai šitā dzīvojam, bet viņi vēl nezina, ka ir iespējami dažādi dzīvošanas modeļi. Viņi dzīvo tādā, kādā piedzimuši, un tavā modelī jau uzreiz bija glezniecība.
Tā kā es arī negāju bērnudārzā, tad līdz skolas laikam man likās, ka gleznošana ir visdabiskākais, ko cilvēki var darīt dzīvē, ka normāli tēvi staigā oranžās biksēs un smēķē cigāru, ka mamma strādā mākslas skolā un visus darbus māk vecaistēvs – gatavot ēst, jebko iestādīt, uztaisīt kurpes… un strādā pie mūžīgā dzinēja skicēm.
Kas bija tavs vectēvs?
Pāvils Zīle, manas mammas tēvs. Skolā es par viņu esmu rakstījusi vismaz divus sacerējumus, kad uzdeva tēmu Cilvēks, kam es gribu līdzināties, – jau piektajā klasītē, un tad vēl arī devītajā. Pāvils bija tas, kurš mūs mājās pieskatīja, jo vecmāmiņa Elza jau bija aizgājusi mūžībā, pirms es piedzimu. Un Jura mamma Jūlija arī nomira, kad man bija kādi pieci seši gadiņi. Vecmāmiņu mums nebija, un tikai ar laiku es sapratu, ka mans vecaistēvs arī nav tāds kā jebkurš vecaistēvs; viņš mums asociējās ar ļoti praktisku cilvēku mājās, un viņa vienīgā aizraušanās ārpus mājām bija kora dziedāšana. Tikai ar laiku es uzzināju, ka viņš gājis Zeltmata drāmas kursos, man ir gara intervija, kuru viņš sniedzis Ingai Pērkonei kino arhīvam, tur viņš smalki izstāsta, kā iepazinies kursos ar Voldemāru Pūci un kā tas, filmējot Kauguriešus, uzaicinājis Pāvilu palīgā kaut kādos darbos kinostudijā. Pāvils aizbrauca līdzi arī uz filmēšanu pie Valmieras; pirmajā vakarā filmējuši Jāņu nakti un filmas direktors sadzēries diezgan daudz alus. Tas galīgi nebija pārliecinājis Voldemāru Pūci, un pēkšņi ar otro filmēšanas dienu šajā amatā tika iecelts mans vecaistēvs Pāvils Zīle. Viņš ir paveicis visu to milzīgo organizatorisko darbu, sarunājis mašīnas, zirgus masu skatiem; zvanījies, izmantojot telefona grāmatu. Tiem laikiem tas ir kaut kāds vājprātīgs darbs, bet galu galā viņš ir arī ierakstīts filmas Kaugurieši titros kā direktors.
Un kādas ir tavas kā mākslinieces attiecības ar vecāku glezniecību?
To, ko tu dzīvē redzi tik tuvā distancē, tu nemaz nevari īsti novērtēt. Ir pat tā, ka bērnības mājā bija blakus tik daudz gleznu no abiem Jurjāniem, ka man, aizejot dzīvot uz jaunu vietu, ilgu laiku negribējās neko no viņu bildēm pie savām sienām. Es it kā gribēju iegūt pilnīgi neitrālu, savu vidi, kur man nekādi nav jāatsaucas uz to, ko viņi ir darījuši.
Tagad, kad mamma jau ir prom un mēs jau vairākus gadus taisām grāmatu par Aiju Jurjāni, kas jau ir ļoti tuvu iznākšanai, tad apkopojam visādos veidos gan atmiņas, gan intervijas, gan gleznu hronoloģiju, un es varu sākt uz viņu vairāk skatīties ne tikai kā uz mammu, bet arī kā uz mākslinieci. Protams, tas viss ir noticis paralēli, Jurim arī iznāca nesen lielā grāmata, un tas bija tāds rezumējums – var redzēt, kā gadiem cauri attīstās glezniecība un arī pasniedzēja darbs, kas viņiem abiem ir bijis ļoti svarīgs, Jurim akadēmijā un mammai Rozentāla skolā. Viņi abi visu mūžu ir bijuši pedagogi, tātad viņi ir ne tikai gleznojuši, bet arī formulējuši glezniecību. Bet tas tiešām nav vārdos formulējams – kā ar mātes pienu tu dabū tās krāsas un to redzēšanas veidu, un tas ir tikai dabīgi.
Tu apzinies, ka ir tādas krāsas un redzēšanas veids, kas piemīt arī tev?
Tā tas ir. Bet tur arī nekādas proporcijas nevar noteikt, kas no kā nāk, kas ir manis pašas… Jo es vispār ar katru gadu vairāk, gan filmās, gan teātrī, gan zīmējot, patiešām izjūtu cilvēka redzi kā tādu ikvienam piemītošu fenomenu, kas ir ļoti individuāls. Var tikai brīnīties, ka mēs it kā runājam par vienu un to pašu, bet īstenībā nekad nerunājam par vienu un to pašu, jo katrs redz citādāk, arī krāsu sajūta un redze katram ir citādāka. Tā ir tāda satikšanās visu laiku, dalīšanās un satikšanās.
Atgriežoties tavās kino planētās – te jau kaut kāda saules sistēma veidojas. Pie otrās filmas jūs esat tikuši ļoti ātri – Pa ceļam aizejot ir 2001. gadā pabeigta.
Droši vien tur ir kaut kāda likumsakarība saistībā ar Lielā Kristapa balvu, ko mums piešķīra par īsfilmu Kāzas, – ja izdodas mazā filma, tad atbalsta arī lielo. Un mēs turpinājām strādāt ar to pašu operatoru, ar Jāni Eglīti.
Un būtībā ar tiem pašiem aktieriem, ar kuriem jau bijāt saraduši.
Jā, mēs ar viņiem visu laiku turpinājām būt kopā, katru dienu arī teātrī bijām – mēs vienmēr gājām uz savām izrādēm un skatījāmies, vai kaut ko nevajag noņemt nost vai pielikt, vai gaismas ir tās pašas... Un tā mēs vienmēr bijām kopā ar to pašu kompāniju, ar Gunu [Zariņu] un Keiku [Andri Keišu], un Ģirtu Krūmiņu.
Pa ceļam aizejot bija tāda laikmeta filma – tobrīd jūs taisījāt filmas par tagadni, tikai pēc tam sākāt kāpties atpakaļ vēsturē…
Sāk pat gribēties vēlreiz noskatīties, bet es atceros, ka tā filma noteikti nebija vienmērīga. Iespējams, tur ir piefiksēts kaut kas no tā laika haosa, no cilvēku apjukuma, kā viņi sāka rīkoties jaunajos brīvības apstākļos.
Un Latgali jūs atradāt jau uzreiz.
Jā, mēs kārtīgi pa Latgali braukājām. Atradām to māju, kas filmā ir stipri vien dokumentāla, tur tikai bija jāizvāc liekais; turpat netālu Streičs bija filmējis. Atradām to ģeniālo vagonu, kas saucās Pie Ābeles, un tikai tādēļ mēs arī savu varoni nosaucām par Ābeli. Iekārtojām to restorānu, uzlabojām, jo tur viss bija tāds mazliet jau papuvis. Tur mēs saķērām to kaifu – atrast īstās vietas filmēšanai, jo kāpēc kādu riteni izdomāt par jaunu, ja tev ir iespēja kā tādam džungļu iekarotājam atrast kaut ko tik brīnišķīgu, ko manas smadzenes pat nevarētu izdomāt. Tas bija tāds kaifs – atrast to sarkano māju mūsu varonei –, kopš tā laika es vienkārši to esmu trenējusi...
Cik brīnišķīga te fotogrāfijā [Baiba] Broka pie Latgales Māras – tas arī ir inscenēts, it kā viņa ir skolotāja ar bērniem. Un brīnišķīgā Sarkaņu baznīca, kur filmēšanai otrais operators Agris Birzulis atveda savus privātos baložus, kas viņam būrī dzīvoja mājās. Mums bija aina, ka baznīcā ielidojis balodis, tāda kā atsauce uz Svētā Gara simbolu. Un tad mēs ielaidām viņa baltos baložus īstā baznīcā, pēc tam tie bija jāķer rokā. Tas bija super skaisti.
Nu jā, un visi purvi, kur bija jāliek iekšā Zariņa, – Gunai bija tikko piedzimis Kirils, viņš mēnesi vecs gulēja ratiņos blakus, bet Viesturs teica, ka Gunai jābrauc ar riteni lejā pa kalnu, un viņa arī brauca.
Vai arī tie skaistie Riebiņu zirgi, pie kuriem mēs diezgan neprātīgi uzvedāmies, laikam nesaprotot, ko darām. Guna plika gāja starp tiem zirgiem; es atceros, ka pati arī iegāju barā ar kaut kādu maizi, tur bija tāda milzīga, melna ķēve – barvede, laikam Migla viņu sauca. Un es jūtu, ka tie zirgi sāk tā kā spiesties virsū... Sajūta bija diezgan ārprātīga, jo viņi ir milzīgi, un, no vienas puses, tu jūties aplaimots, ka pie tevis nāk tik kolosāli dzīvnieki, bet reizē ir tāda sajūta, ka viņi tevi tūlīt samīs…
Nu, tā arī ir tāda drosme, ko tu esi spiests attīstīt, strādājot kino, – ka tu ej iekšā teritorijās, kur citādāk neietu,
un tev jāmēģina cilvēkiem paskaidrot tādas lietas, ar kurām viņi dziļā Latgales nostūrī nekad nav sastapušies. Jāskaidro, ka mēs neesam kaut kādi trakie, mums ir nopietni nodomi – piemēram, kā mēs to vientuļo, jocīgo tantīti sarkanajā mājā pierunājām, lai laiž iekšā filmētājus, viņai taču tas liekas kaut kāds neprāts, viņa pati vispār izskatījās kā no pagājušā gadsimta… Vai tā meitenīte, Daukas māsiņa, kuru mēs atradām tieši pie Sarkaņu baznīcas pēc Vasarsvētku dievkalpojuma – skrien lejā pa baznīcas kalnu tāda blonda, ar vasarraibumiem, nu precīzs tēls! Viesturs saka – ejam klāt un uzrunājam vecākus, vai laidīs bērnu filmēties… un mēs viņu esam ieraudzījuši pēc visiem tiem bērnu kastingiem, kur nāk neskaitāmi puisīši un meitenītes, kas grib filmēties…
Un tad atbrauca Arturs Maskats, mēs plezīrējām pa ezeru, vakarā dziedājām pie klavierēm un iešāvām vīnu, un tas bija tā – kā jau kino…
Jā, atceros arī barčiku filmā… Vai tur visi interjeri ir tevis radīti?
Protams, tie ir mani. Parasti mēs atrodam kaut ko tādu puslietojamu, un tad es tos interjerus padaru ticamus, it kā absolūti piemērotus dzīvei. Re, es arī iefilmējos tādā šausmīgi stulbā kleitiņā…
Tu visās filmās mazliet iefilmējies?
Sākumā man likās, ka tas ir jautri, bet vēlāk vairs tā nedarīju. Jo skaidrs, ka tikko tu filmējies, tu vairs nepārredzi laukumu kā atbildīgā persona. Tumšajos briežos es nefilmējos, Melānijas hronikā arī nē.
Tātad bāra apmeklētāja filmā pa ceļam aizejot ir tava pēdējā kameo loma?
Es neatceros, vai man tur bija jādejo... Un es, protams, atradu visām sievietēm puķainas kleitas. Toreiz arī humpalas jau bija parādījušās, un Latgalē jau patīk tās puķainās kleitas.
Kaut kas tajā filmā bija ļoti trausls, bet kaut kas arī nepateikts. Varbūt bija par daudz zemtekstu, kas ne vienmēr nolasījās.
Sudrabu Edžus Daukas motīvi, jā. Kaut kādas ilgas. Bērnam savas ilgas, pieaugušajiem savas, un bērni tajā viņu dzīvē iejaukti. Filmas reizēm iznāk arī gandrīz pravietiskas, kādreiz pat bail no tā… Vigo Roga aizgāja mūžībā, un es atceros, ka bērēs skatījos uz viņa dēliņu un domāju – ārprāts, nu tieši kā filmā notika, tēvs vienkārši pazūd. Tomēr ir arī labi, ka Vigo ir filmā iemūžināts, viņš bija brīnišķīgs aktieris un brīnišķīgs cilvēks, ļoti dziļš. Un tas trauslums tādā ārēji stiprā vīrietī…
Es domāju, kino vienmēr parāda svarīgas lietas. Skatoties citu autoru filmas, man reizēm nav tik svarīgi, lai filma būtu perfekti nopulēts mākslas darbs – tā ir veiksme, ja tā izdodas. Reizēm vienkārši var redzēt, ka ir kaut kas tāds… radītāji vienkārši ir ļoti talantīgi, viņi varbūt nav vēl tik profesionāli un nav pieslīpējušies pasaules konjuktūrai, varbūt tā filma nekur nekādos festivālos nevinnēs, bet tu esi laimīgs, ka esi to redzējis, jo tur ir kaut kādas tādas lielas patiesības.
Tādā ziņā es nedomāju, ka Pa ceļam aizejot ir neizdevies darbs, lai gan tur noteikti ir vairāki nenobeigti gali. Bet es domāju, ka arī tādam ir tiesības pasaulē pastāvēt. Nu nav cilvēkam vienmēr tāds providences skatupunkts, no kura viņš zina, kā tālāk dzīvos, un arī tas var būt filmas vēstījums.
Ir tāds izņēmums gan Viestura, gan tavā filmogrāfijā, pie kura es nevaru neapstāties – Romeo un Džuljetas parafrāze. Tā arī varbūt nav līdz perfekcijai novesta, bet tas, kas tur tomēr ir mēģināts, gan tā valodas apspēlēšana, gan arī dokumentālā kino un inscenējuma salikums, tas toreiz bija kaut kas ļoti svaigs. Šīs filmas žanru nemaz nav iespējams definēt.
Šis varētu būt tas gadījums, kad filma izauga no stāsta un izauga par kaut ko vairāk, parādot tieši procesu, un mēs arī ļāvāmies, kur tas aizvedīs – tieši tajā citādajā, vājdzirdīgo pasaulē.
Es atceros, ka mēs gājām uz vājdzirdīgo jauniešu pasākumiem, skatījāmies melodeklamācijas un satikām brīnišķīgo Ritu, arī Armandu no Valmieras. Tad mēs viņus intervējām, runājāmies, ieskicējām to, kas viņiem būtu jādara. Tā kā viņi tomēr ir varoņi filmā, nevis dokumentāli cilvēki, tad man viņi bija jāapģērbj, sagādāju to pašu it kā neko – Ritai kleitiņu, Armandam to krekliņu, kurā viņš izskatās tik pievilcīgs, tāds jauneklīgs.
Viesturs gribēja filmēt labības elevatorā kā tādā abstraktā, jocīgā vidē, it kā ārpus realitātes, kā tādā apstādinātā kuģī. Un, manuprāt, viens no fascinējošākajiem ir vājdzirdīgo cilvēku koris, katru reizi tas man liek raudāt. Filmas vēstījumā ir kaut kas universāls – tieši tie trauslie, citādākie cilvēki zina kaut ko vairāk, nekā mēs, un šī ir tā iespēja caur viņiem mums kaut ko parādīt.
Toreiz tēma bija ļoti oriģināla jau pati par sevi. Tagad ir diezgan daudz citādu cilvēku dzīves rādītas.
Tas bija pirmais darbs, kurā es strādāju ar Gintu [operators Gints Bērziņš – D.Ā.] un sapratu, cik atšķirīgi domā un redz katrs operators. Un, kas nav mazsvarīgi katras sievietes dzīvē, es gaidīju savu pirmo bērnu, bet pa to elevatoru bija baigi jāskraida augšā lejā pa kāpnēm, lai visu to filmētu. Tādas dzelzs trepes, un ļoti pieputējis no graudiem. Es biju jau diezgan smaga, nebiju tik elastīga. Un noteikti biju ļoti jūtīga pret visu.
Par aktieriem. Viena lieta ir, ja jūs aicināt, piemēram, Gunu Zariņu un liekat viņai filmā apprecēties ar Vilsonu, bet šeit jūs paņēmāt cilvēkus, kuri nebija aktieri, viņi ir reāli cilvēki un pēc filmas atgriežas savās dzīvēs. Vai tu zini, ko dara šie jaunie cilvēki, kas ar viņiem notika?
Es nezinu, vai Rita nav aizbraukusi kaut kur uz ārzemēm. Brīnumaini ir tas, ka Romeo – Armands pirms kāda gada vai diviem Viesturam pieteicās feisbukā – gribot filmu dabūt, kādam parādīt. Tā mēs uzzinājām, ka viņam iet ļoti labi, ir ģimene. Mēs Armandu arī apciemojām vienreiz kaut kad pēc filmas laukos, kur viņš dzīvoja kopā ar mammu un brāli. Viņš ir no ļoti sakarīgas ģimenes, uzreiz bija skaidrs, ka Armands dzīvē nepazudīs.
Un citreiz man pienāca klāt vājdzirdīgo skolas skolotāja – viņu kopienā tā filma bija liels notikums, viņi to joprojām ļoti novērtē un savā lokā ik pa laikam rāda. Es domāju, pārējai sabiedrībai ir jāizaug līdz tam, lai integrācija būtu dziļāka un iespējamāka – attīstītajās pasaules valstīs vājdzirdīgie cilvēki nav nekas tāds, uz ko rāda ar pirkstiem, viņi ir daudz vairāk iesaistīti visādās citās norisēs.
Par visu ir jādomā. Pie katras filmas strādājot, es esmu ļoti, ļoti integrēta arī katrā filmas varonī. Mēs satuvināmies, it kā saradojamies, citādāk nevar.
Un tad nāca Tumšie brieži (2006).
Tumšie brieži atkal ir, varētu teikt, vispirms vizualitāte, tur mūsu sadarbība ar Gintu Bērziņu pārauga tādā kā simfonijā, attīstoties no mūzikla, no Vestsaidas stāsta – brīnišķīgs mūzikls patiešām, jauneklīgs un visus uzrunājošs. Bet Tumšie brieži ir cita simfonija.
Interesanti, ka tu izcel Gintu Bērziņu...
Kāpēc tu par to brīnies?
Nē, es nebrīnos, tikai ievēroju, ka pie iepriekšējām filmām tu īsti neizcēli operatora ieguldījumu, bet te pēkšņi: „…un tad parādījās Gints Bērziņš”. Ja tu tā saki, tad visticamāk kaut kādā veidā viņš ir mainījis tavu viedokli par to, cik daudz tu kā māksliniece vari ar operatoru strādāt, vai esi atkarīga no viņa. Kaut kā es jūtu, ka tas ir citādāk.
Jā, tas ir citādāk, jo katrs gadījums ir īpašs, katram operatoram sava specifika. Tā milzīgā nozīmība, kādu Gints piešķir kadra kompozīcijai, tā bija īpaša vērtība. Un Ginta specifika ir kadra garums, kas lika vairāk ieskatīties pār plecu, ko viņš dara kadrā, kā to kontrolē un ko grib tur panākt. Eglīša filmās tas viss likās dabiski un pašsaprotami, bet varbūt Eglītis biežāk izdarīja tā, kā es biju iedomājusies... Ginta Bērziņa pedantisms un prasīgums manī vienkārši izraisīja lielu interesi. Un Gints, varētu teikt, nekad nedara tā, kā mākslinieks ir iedomājies, vismaz ne pirmajās kopīgajās filmās… Es domāju, gadu gaitā mēs ar Gintu esam ieguvuši kaut kādas īpašas attiecības, par kurām es varu būt tikai laimīga, jo domāju, ka mēs abi esam kaut ko devuši viens otram.
Tavs kadrējums arī kļuvis drusku citādāks?
Noteikti jā, vai ne? Tu to arī redzi. Atšķirība ir tāda, ka parādās kameras pozīcijas. To es tikai tagad redzu. Agrāk es nezīmēju kameras novietojumu un kustību, to es tā kā atstāju operatoram… Turklāt, ar Gintu strādājot, mums ir paralēli divi kadrējumi. Es zīmēju savējo, kas paskaidro arī Viesturam kā režisoram, kāda apmēram izskatīsies darbība, gan arī sev pierakstu, kurā vietā telpā būs kamera un kā tā kustēsies. Bet Gints taisa savu, ļoti tehnisku kadrējumu, tur viņš shematiskāk uzzīmē varoņus – meitenīte viņam ir attēlota ar tādu kā matu banti, puika bez bantes. Viņam ir sava atšifrējuma sistēma, kurā viņš tehniskāk apraksta kameras lietas, kuras man nav jāzina. Bet, ja noliek blakus, ir skaidrs, ka zīmējumi ir līdzīgi.
Un filmēšanas laukumā kadra līmenī vairs netiek improvizēts?
Improvizācija tāpat saglabājas, tur tā lieta, bet – ļoti kontrolēta un strukturēta. Mēs ļoti ilgi sēžam ar Gintu, vairākus mēnešus pirms filmēšanas. Jau ir atrasti visi objekti, mēs zinām, kur filmēsim, un tad sēžam un zīmējam. Un Viesturs staigā blakus un stāsta, kā viņš to redz. Viesturu tracina šī kadrējumu zīmēšana, jo viņam liekas, ka viņš pa to laiku neko nedara. Un viņam paliek garlaicīgi – kamēr es uzzīmēju savu zīmējumu un Gints savējo, paiet laiks. Bet vienlaikus mēs arī izejam cauri stāstam un tekstam. Gints parasti nejaucas Viestura režijas darbā, bet, ja man kaut kas jau tad rada aizdomas, ka tas nestrādās, tad es esmu spiesta to pateikt. Tad zīmēšana sabremzējas un kaut kas tā kā uzspridzinās mazliet. Un kā nu kuro reizi tas atrisinās...
Visi apvainojas cits uz citu?
Nu nē, tas ir dabisks process. Katrs jau domā, ka viņš ir ģeniāls, un ja kāds viņam iebilst, ka šajā epizodē tas varbūt nav pavisam ģeniāli, tad varbūt kāds uz mirkli jūtas mazliet tā kā traumēts. Bet tas viss ir kopējās lietas labā, mēs taču visi esam ieinteresēti, lai filma izdotos! Un vēlāk filmēšanas laukumā jau situācija pati parāda melus. Nu, nostājas tie trīs cilvēki, runā tos tekstus, bet kaut kas nestrādā. Dažreiz varbūt tikai jāsamaina vārdu kārtība vai kāda pozīcija, jo tu pēkšņi sajūti, kam tu tici un kam ne.
Tumšajos briežos mēs jau sākumā vienojāmies, ka filmas tonis būs tāds desaturēts, kā saka; taisījām visādus testus, ka nebūs viens pret vienu kā realitātē, būs tāda smalki tonēta filma. Tas izrādījās, iespējams, vissarežģītākais. Bija ļoti svarīgi, kāda konkrētajā kinoteātrī ir projektora lampa un cik uzmanīgi mehāniķis nostāda vajadzīgo gaismas režīmu, jo filma bija diezgan krēslaini jūtīga uztaisīta. Un bija seansi, kuros es redzēju, ka filma tiek rādīta pārāk tumša, un tas man bija šausmīgi sāpīgs pārdzīvojums, jo zinu, ka biju strādājusi ļoti niansēti arī pie visādiem interjeriem, bet tur vienkārši nekas nebija redzams. Tas man likās drausmīgi, jo es zinu, ka man viss līdz pat detaļai bija nostrādāts, lai būtu bauda acīm. Bet vienlaikus tā man bija mācība būt pazemīgākai un, teiksim, neuzsvērt tik ļoti savu personu.
To es ar katru filmu arvien vairāk mācos – ir ļoti daudzas lietas, kas netiks parādītas, ko neredzēs skatītājs, bet, ja tā visa nebūs, tad aktieris nevarēs dzīvot sava varoņa dzīvi.
Starp Tumšajiem briežiem un Melānijas hroniku ir liela pauze spēlfilmās – desmit gadi. Vai tiešām?
Nu jā, Viesturs vēl pa vidu ir taisījis kaut ko citu, dokumentālās filmas, mēs arī paralēli taisījām operas, izrādes ārzemēs. Bija vājprātā daudz, ko darīt.
Jā, pareizi, jūs bijāt ārzemju mākslinieki.
Jā, mēs taisījām arī operas Vācijā. Es ar Viesturu, arī Viesturs bez manis. Piedzima Ģertrūde. Bija pilnīgi skaidrs, ka dzīve ar bērniem un ģimeni ir mazliet citādāka radīšana, nekā tad, kad divi cilvēki ir vienkārši radošs tandēms. Ir ļoti daudz jāpiedalās bērnu dzīvē.
Kaut ko tu esi arī apstādinājusi un nedarījusi?
Nē, es esmu baigi dragājusi visu laiku. Arī ar ļoti maziem bērniem es turpināju aktīvi strādāt visās savās izpausmēs. Un tas reizēm rezultējas vienkārši ar spēku izsīkumu. Bet tad atkal notiek kaut kāda augšāmcelšanās, un laimīgi var rāpties ārā.
Tas spektrs, ko tu iegūsti ar bērniem, jau arī ir ne ar ko nesalīdzināms.
Nu, jā. Bērna skatījums uz pasauli un viņa pieaugšana ļoti burtiski ietekmē arī to, kā es kā personība redzu pasauli. Es dabūju vēl divas, vēl četras acis blakus, jo visa pasaule man ir jāizzina tajā pašā līmenī, tajā pašā augstumā, un tā ir cita izziņa, nekā mana pašas bērnība. Par to, ka tas neatvieglo dzīvi, par to mēs nerunājam, jo kam tad tā dzīve ir, vai ne? Ne jau vieglumam... Bet tu turpini augt kopā ar bērniem, viņi tevi audzina, lai gan it kā tu viņus audzini, un tu turpini radīt tik, cik viņi tev palīdz un ļauj.
Desmit gadi bez filmām tavā dzīvē.
Bet es turpināju skatīties filmas. Un man nemaz nevar būt kaut kāda cauruma sajūta, jo mūsu pastāvīgajā sadarbībā ar Viesturu nekad nekāda pārtraukuma vispār nav bijis – kamēr tuvojas pabeigšanai viens darbs, mēs jau vienmēr runājam par nākamajiem.
Ar Melānijas hroniku jums negāja viegli, tas process kaut kā iepauzējās, cik atceros…
Ļoti sarežģīti gāja. Viesturs sākotnēji bija domājis, ka taisīs izrādi; viņš jau pats nebija ilgi strādājis pie spēlfilmas, un es pat nezinu, ko viņš tajā laikā domāja par kino. Toties viņam bija brīnišķīgas dokumentālās filmas, kas ļoti attīstīja kinematogrāfisko domāšanu, daudz neatkarīgāku, citā tēlu sistēmā ievietotu. Tur nebija tik burtiska sižeta stāstīšana, drīzāk tuvināšanās kaut kādiem lielajiem jautājumiem, kuri arī nav atbildami tikai tādā „balts-melns, jā-nē” skaidrībā. Līdz ar operu iestudējumiem tas viņu tuvināja tai mēroga izjūtai, viņš meklēja kino valodā arī tādu darbu, kas būtu atbilstoši episks un ietilpīgs. Tas gājiens cauri Melānijas tunelim bija fenomenāls visās nozīmēs un visos procesos, un tas arī varēja notikt tikai tik lēni un savā ziņā mokoši, jo kā lai savādāk tas notiktu, par tādu tēmu...
Arī tas, ka nebija finansiālo līdzekļu un mēs visu nevarējām uzfilmēt vienā piegājienā – bet es domāju, tas bija vienīgais veids, kā gluži personiski es vispār izdzīvoju, jo apjoms bija vienkārši vājprātīgs – tīri cilvēcīgi iet tam cauri, visiem tiem stāstiem, un man vienmēr ir jāiedomājas sevi katra varoņa vietā un iespējās... Es pēc katra filmēšanas posma biju vienkārši pilnīgi pagalam lupatās, nenormāli nogurusi, bet atpūsties nav iespējams, jo tūlīt jau tas atkal turpināsies. Tu it kā ej to savu ikdienas dzīvi, bet visu laiku paralēli ir dzīvošana Melānijā. Es turpināju sapņot par Sibīriju un tiem cilvēkiem, un mājās man bija Melānijas Vanagas oriģinālās grāmatas, ar viņas roku rakstītās. Un neraudāt pie tām nav iespējams, bet jāraud tā, lai asaras neuzpilētu uz lappusēm, kas aprakstītas ar tinti…
Un kā jūs nonācāt pie vizuālā koncepta?
Mēs jau pašā sākumā vienojāmies par melnbalto. Tas, ka Gintam Bērziņam ir milzīga mīlestība pret melnbalto, tas jau tā kā visiem zināms; par Viesturu tā nevarētu teikt… Bet melnbaltam attēlam bija ļoti daudzi nosacījumi. Piemēram, filmās daba izskatās pēc bezgalīgi līksma zaļuma, un tas kaut kā nelīmējas kopā ar šo stāstu, nepalīdz izstāstīt to iekšējo Melānijas sajūtu. Es arī skatījos cauri visas Sibīrijas bērnu grāmatas un fotogrāfijas…
…un tās taču bija melnbaltas, vai ne?
Tur jau tā lieta, mēs skatāmies tā laika pierādījumus caur melnbaltām fotogrāfijām, un tas rada ticamības iespaidu. Mums vajadzēja visiem līdzekļiem tuvoties kaut kādai dziļai patiesībai, un no visu mūsu, radītāju, viedokļa šī filma ir maksimālais godīgums, ko mēs varējām sevī uztrenēt, izzināt un izstāstīt.
Arī darba laikā caur to smagumu vienlaikus nāca tādas ārkārtīgi apliecinošas atklāsmes. Pilnīgi katram no grupas biedriem bija kāds dziļi personisks stāsts šajā sakarā, un tad lēnām cilvēki tos stāstus gribēja cits citam izstāstīt. Un tas radīja tādu dziļu, klusējošu pacilātību izturēt arī visu to.
Vai jūs kaut kā iepriekš testējāt to melnbalto? Citādi jau nevar īsti pārbaudīt, cik labi tas strādās, jo krāsu efekts tomēr eksistē.
Jā, protams, mēs visas fotoproves taisījām melnbaltas. Brīnišķīgā grimētāja no Somijas ar savu pētījumu pierādīja, ka melnbaltā kino grims ir zaļš, un tad viņa mums to uzskatāmi demonstrēja, nogrimējot cilvēku parastajā grimā un zaļā gradācijā… Un fotogrāfijā zaļais izskatījās visdabīgāk, jo tam vienkārši ir tādas optiskās īpašības.
Bet tas neattiecas uz apģērbu.
Nē, uz apģērbu nē, tieši uz seju. Ar kostīmiem es nevaru sevi piemānīt, ieliekot kadrā kaut kādu mūsdienu materiālu vai kaut ko košu, un testēt viņu melnbaltajā – tas mani pašu tikai apgrūtina. Man vajag visu tajā ticamības līmenī, tāpēc visas drēbes tāpat bija vēsturiski totāli atbilstošas, cik vien iespējams, vecinātas un smērētas, un tiešām man bija ļoti, ļoti nostrādājusies un atsaucīga komanda.
Tagad tu esi pārsāpējusi to filmu?
Tas jau viss guļ kaut kur iekšā, un tā jau nebija mana personīgā sāpe. Tā bija patiešām visas tautas un konkrētu cilvēku sāpe, un mēs to turpinājām just, braucot uz pirmizrādēm cauri visai Latvijai.
Kā tie cilvēki uz mums skatījās no zāles… kaut ko tādu nevar piedzīvot nekur, tāda enerģija!
Bet tīri profesionāli šī filma man bija visvājprātīgākā skola, vislielākie pārbaudījumi. Un vienlaikus – iepazīšanās ar Sabīni Timoteo man bija milzīga dāvana, satikt tādu īpašu cilvēku, īpašu aktrisi un profesionāli. Joprojām, iedomājoties par Sabīni, man ir tāda augstas latiņas sajūta, un arī milzīga tuvība, jo mēs esam kopā kaut kam tādam izgājušas cauri.
Es atceros, ka tu šīs filmas laukumā ļāvi būt klāt arī saviem bērniem, vismaz tajā reizē, kad es tur biju – Lieldienu epizodē.
Mēs nekad neesam bērnus izolējuši no filmēšanām, gluži vienkārši tāpēc, ka tas ir tik milzīgs mūsu dzīves laiks, un mēs negribam būt prom no saviem bērniem. Un kam tad mēs lai viņus atdotu, un kur lai mēs viņus liktu? Protams, viņiem tāpat ir jāiet skolā un jādzīvo savas dzīves, bet svarīga ir arī tā cilvēcīgā pieredze, ko viņi var ieraudzīt kino vidē – ka tu spēj radīt kaut kādu citu realitāti, un tas ir reizē arī liels darbs...
Vai jūs uzticējāt viņiem arī kādus mazus pienākumus? Piemēram, atnes man to sarkano šalli vai izgludini šito…
Toreiz vēl nē. Tagad gan Piļsātā pi upis abi divi strādāja, Georgs kā ranneris [uzņemšanas laukuma strādnieks. – D.Ā.] nopelnīja sev datoru, Ģertrūde kafijas taisīja un izpalīdzēja. Ja nebūtu pandēmija un ziema, tad droši vien arī Janvārī viņi būtu vairāk iesaistīti darbā. Kino dzīve ir aizraujoša, un bērniem joprojām tas ir plezīrs, viņi jau nesaprot to totālo atbildību un to, kādā uzmanības koncentrācijas stāvoklī jāpavada vairāki mēneši.
Pilsēta pie upes, liekas, bija vakar, tomēr jau vairs nebija vakar…
Jā, man arī, salīdzinot ar iepriekšējiem darbiem, šis liekas nupat tikai pabeigts.
Tavas skices filmai liekas kaut kā citādāk stilizētas…
Filmas skices parasti jau it kā taisa priekš citiem, lai ievirzītu, komentētu un demonstrētu, bet es secinu, ka lielā mērā tās skices ir ļoti vajadzīgas tieši man pašai, lai ieietu filmas sajūtā, telpiskumā, kolorītā… nu, tajā stāstā. Es vienkārši tā kā dzīvojos un taisu bildītes, tajā brīdī tā iznāk kā stāsta ilustrācija, bet tā man ļoti palīdz pašai noskaņoties uz to, kas tur jāpanāk.
Vienmēr jau viss izriet no konkrētiem uzdevumiem – ir precīzi vēsturiskie gadi, ir zināms, kādi materiāli tajā laikā bija populāri un izmantoti interjeros. Es uzjaucu toņus, man ir, piemēram, sienas musturu paraugi, kurus esmu dabūjusi no laikmeta speciālistiem. Vai, piemēram, Arendoles muižā, kur filmēts pats sākums Piļsātai pi upis, – es gribēju, lai viesu salonā ir tāda svinīgi vibrējoša, grezna, atmosfēra, bet telpa bija ļoti vienkārši krāsota un neradīja vajadzīgo iespaidu. Pētīju vēsturiskās tapetes, bet neviens paraugs negāja taktī ar manu ieceri. Muižas saimnieki bija man rādījuši tādu mazu tapetes skrandiņu, ko atraduši remontējot zem viesistabas durvju rotājošajām detaļām, un tur bija gaiši zilas magones uz okerīga fona. Vienā naktī man pieleca, ka pašai jāpārzīmē tās zilās magones rakstā un jāuztaisa speciālas tapetes priekš filmas. Atradu to ziedu internetā, ar visu latīnisko nosaukumu un fotogrāfijām, – tas nebija nekāds izdomāts sapņu ziediņš, bet kalnu skarbumā augošs augs! Tā filma un muiža tika pie jaunām tapetēm, kur ir tie paši ziedi, kas vēsturiskajā fragmentā, tikai trīs reizes lielāki.
Un vēl man ir gadu gaitā atlasījušies brīnišķīgi sadarbības partneri manā komandā. Katru no viņiem es uzmeklēju konkrētā vajadzībā – piemēram, interjeru gleznošanai man ir Guna Enžijevska, ar kuru iepazinos jau animācijā Doktora D. sala (2005), viņa man palīdzēja zīmēt fonus. Man tas likās tāds pārsteigums – kāds var man palīdzēt zīmēt manus zīmējumus! Bet tā bija Dieva laime, ka es iepazinos ar Gunu un ieguvu sev tādu draugu uz mūžu; viņa arī kļuva par manu abu bērnu auklīti savos brīvajos brīžos, un tad, kad taisījām kino, tad mēs ar Gunu gleznojām sienas. Tieši Pilsētā pie upes interjeros mēs varējām pieķerties savai pēdējā laika kaislībai – kaļķa apmetuma glezniecībai. Tas ir tik brīnišķīgs, noslēpumains process! Dabisks veids, kā agrāk krāsoja sienas – kā freskas glezniecība, kur ar pigmentiem sajauc toni un krāso uz mitra apmetuma. Un tikai tad, kad krāsa izžūst, tu redzi, kāds tas tonis ir. Tas jāsajauc neskaitāmas reizes intensīvāks, un tad, mitrumam iztvaikojot, siena iegūst īsto krāsu. Tajā laikā izmantoja tikai dabīgos pigmentus, tāda krāsojuma gaismas atstarošanas īpašības ir citādākas.
Te nu tev beidzot bija atkal tas rēbuss ar krāsām – zaļš, sarkans..
Jā, es biju lielā laimē par to, ka atkal atgriežos pie krāsas. Tā kā filmas galvenais varonis ir gleznotājs, te vajadzēja skatīties uz visu kā uz gleznu. Šajā stāstā tam ir ļoti, ļoti liela nozīme, ka mēs uz pasauli skatāmies ar Anša acīm. Un es zinu, ka gleznotājs skatās īpaši, es zinu, ko viņš redz un ko jūt. Tam visam bija jābūt izteiktam neverbāli.
Tu kaut kādā ziņā varēji iejusties Anša lomā?
Ļoti, jā... Man patīk, kā Puškins teicis: „Tatjana esmu es!”. Tomēr svarīgs bija lēmums, ko mēs ar Viesturu pieņēmām, ka paša Anša gleznas gleznos cits mākslinieks un tas būs Reinis Pētersons. Vajadzēja, lai to darītu kāds talantīgs cilvēks ar savu rokrakstu, un mēs pa punktiem viņam izstāstījām, kam tur jābūt iekļautam, tajā rokrakstā. Un man bija ļoti svarīgi, lai autors ir vīrietis, jo tā ir, ka sieviešu glezniecība var atšķirties. Es zināju, ka varētu uzgleznot tās Anša gleznas, bet man vajadzēja, lai redzu tajā kaut ko citu, nevis sevi.
Un tagad jūs ar Viesturu esat atgriezušies savas iepazīšanās laikā – deviņdesmitajos… Filma Janvāris.
Nu, tāpēc es saku, savā ziņā es atgriezos mazliet pie tās Kāzu varoņu sajūtas – cilvēki pucējās un pieņēma, ka ir smuki, bet īstenībā izskatās diezgan vājprātīgi. Šajā ziņā mums ir daudz lietisku pierādījumu, arī fotogrāfijas. Tolaik cilvēki taisījās pakaļ rietumiem, bet reizē viņi, protams, bija padomju cilvēki, tas bija redzams gan telpās un vidē, gan apģērbos. No vienas puses, tās ilgas pēc brīvības, bet vienlaikus arī tā pilnīgā neveiklība šīs brīvības sasniegšanā. Tā bija visas sabiedrības problēma, bet vistrakāk to piedzīvo jauni cilvēki, kuriem tas viss plosās kopā ar hormoniem.
Tad tā būs tāda krāsu kakofonija?
Nē, tā būs ārkārtīgi estētiska filma, un šeit atkal ir jauns solis attiecībās ar operatoru. Cita personība, un atkal, varētu teikt, es visu laiku dabūju ar elektrību pa pirkstiem – tajā nozīmē, ka es uztaisīju ļoti daudz, bet redzams būs ļoti maz. Bet mēs ļoti labi sapratāmies ar Vojteku Staronu. Filmas kinovaloda izveidojas tāda, kādu to pieprasa sižets un jaunais varonis, tur neko nevar darīt. To pat sākumā nevar zināt. Un šoreiz vispār nebija kadrējuma.
Kā tad tu varēji uz to parakstīties?!
Pirmkārt, ir jārespektē un jāsaprot, kādos apstākļos mēs uzfilmējām šo filmu, kas vispār ir brīnums. Šajos pandēmijas apstākļos mēs pat nevarējām satikties, lai kadrētu, un zoomā kadrēt… nezinu, kā to varētu, tas būtu formāli. Tātad mums jau iepriekš bija jāpieņem milzīgs uzticības kredīts. Protams, mēs ar Viesturu bijām skatījušies Vojteka filmas, tas jau bija tas sološais, ka ar šo cilvēku, spriežot pēc viņa profesionālajām un mākslinieciskajām kvalitātēm, mēs gribam strādāt kopā. Bet, kad tu satiec viņu klātienē un runā par konkrētām lietām…
Mani fascinē, cik ātri viņš uztver scenāriju, cik ātri uzreiz radoši piedalās, cik interesanti uzrāda kaut kādas vietas, kas viņam liekas bīstamas, piestrādājamas vai attīstāmas, un cik ļoti radoši un drosmīgi viņš piedāvā to risināt.
Tā teikt, neuztraucoties, ka varbūt kāds būs ievainots… Un, ja var teikt, ka filmā Pilsēta pie upes es jutos kā Ansis, tad filmā Janvāris es jūtu, ka Vojteks ir Jazis.
Nevis Viesturs?!
Viesturs ir izmantojis savu pieredzi kā labu materiālu, bet pievienojis pietiekami daudzas lietas, lai cilvēki nepiesietos, ka filma ir par viņu. Tas viņu nodrošina pret šo visu. Es domāju, ka Viesturs ir sasniedzis jaunu brīvības pakāpi un tas izpaužas arī, uzaicinot citu operatoru. Pašā pamatā ir stāsts par kino, par kinovalodu, kino rašanos, par cilvēku, kas dzīvi skatās kā kino, kas redz caur kameras aci un spēj redzēt gan astoņu milimetru veidā, gan video formātā, gan arifleksā. Tā teikt – cilvēks, operators vai radoša personība, var piešķirt visdažādāko formu šai pašai realitātei. Tu esi reizē īstenībā un reizē sapnī, tu esi savā apziņā, tu esi savā vēlmē, tu esi tas jaunais cilvēks – potenciāls, kas vēl būs, tu esi tāds nenoformulēts, sološs veidojums. Un reizē tā visa tā vēsturiskā situācija un Latvija, tur ir kaut kāda tāda enerģija... Es tiešām priecājos, ka varu pārvarēt savu ego, uztaisot veselu māju Annai, galvenajai varonei, bet nekad neviens neuzzinās par aizkrāmētajām trepēm uz baseinu, jo atnāk Vojteks un uzfilmē mikroskopisku daļu no tā visa. Bet aktieri tur dzīvo, viņi zina, ka tur var dzīvot, tur viss ir atspulgos, gaismās un nojausmās, un viņiem iznāk tas jutekliskais dialogs.
Un nekas no tā visa nebūs redzams?
Nē, tas viss tur ir. Bet apmēram tā, ka tu šo vienu istabu vari ieraudzīt lēcā – tā ir patiesība, tur viss ir, tajā koncentrētības pakāpē neko nezaudē. Bet vēl ir priekšā visa montāža un neskaitāmās iespējas, kā to pavērst. Tā savā veidā ir tāda kā milzīga izšķērdība, nu kā tā var... Bet, es domāju, neviens nebūtu ieguvējs, ja katra vieta tiktu uzfilmēta 180 grādos un iznāktu kaut kāda atstāstoša panorāmas tipa televīzijas filma.
Mēs, es domāju, radām stāstu, kurā katram skatītājam ir kā zivij jāpeld okeānā un jāpiedzīvo caur sevi kaut kādus drebuļus.
To es nevaru nepajautāt – ja neskaitām animāciju, tev visas filmas ir kopā ar režisoru Viesturu Kairišu. Tā ir tava pašas izvēle? Kāpēc tu neesi gribējusi māksliniecisku sānsoli?
Man ir bijuši uzaicinājumi no citiem režisoriem. Bet vai nu es tajā brīdī reāli nevarēju, jo biju aizņemta, vai arī mani mazliet kaut kas nepārliecināja… Un Viesturam vienmēr priekš manis ir darbi. Man kādreiz arī viņam jāpasaka, ka to es laikam nevarēšu, jo gribu uzgleznot savu izstādi vai arī grāmatu uztaisīt. Darbs ar Viesturu vienmēr ir tik ļoti prasīgs, ļoti piepildīts laiks. Pēc tā reizēm ir vajadzīgs kaut kāds pilnīgi cita veida darbs, nevis nākamais režisors ar savām ambīcijām un prasībām.
Tātad citiem kinorežisoriem nav uz tevi izredžu?
Es nezinu. Ja nāktu kāds neaptverami lielisks piedāvājums, es neatteiktos, bet nekas nav atrauts no dzīves un realitātes. Es domāju, ka ir ļoti svarīgi, kam mēs atvēlam savu mikroskopiskās dzīves laiku. Vai tam ir kaut kāda jēga, ko mēs saskatām tieši šajā attieksmē pret brīdi, kurā mums ir nolemts dzīvot. Mēs piedalāmies mūsu mazās zemeslodes izdzīvošanas ainā, kur māksliniekiem ir tāda kā pastarpināta loma, bet ārkārtīgi nozīmīga. Cilvēki varbūt domā, ka pasauli bīda ekonomika, politika un kaut kas tāds, bet es tā nedomāju. Katram viņa dzīve ir kaut kas tik svarīgs. Lēnām nobriestot un, cerams, veselīgi novecojot, varbūt ir izredzes uzminēt to, priekš kam tā dzīve ir.
Tu ceri, ka uzminēsi?
Es domāju, mēs visi ik pa brīdim piedzīvojam atklāsmes.