Ideja uz neprāta robežas – tas filmai ir ļoti svarīgi, saka režisors Viesturs Kairišs, kad spēlfilma „Uļa” pēc pasaules pirmizrādes Kannās tuvojas nacionālajai pirmizrādei Latvijā. „Man patīk risks, man patīk tas, ka nevar saprast – „aizies” vai „neaizies”…”
Profesionālas, emocionālas, praktiskas un teorētiskas nianses atklājas sarunā starp diviem režisoriem – Viesturu Kairišu speciāli Kino Rakstiem intervē Uģis Olte.
Uģis Olte: – Nu tā, mums ir paredzēts runāt par jauno filmu, un es biju sajūsmā, ka tas jādara, jo tā bija iespēja Uļu redzēt pirms laika.
Viesturs Kairišs: – Jā, centīšos kaut ko atcerēties par to filmu. Bet – ko tu prasīsi, to es atbildēšu; tādā ziņā es nesaspringšu.
Pirms trim gadiem es biju students Kultūras akadēmijas maģistrantūrā, mums bija meistarklase pie tevis. Un tu tā kā pa pusei pajokoji – klausieties, kas man sakāms, kamēr vēl var, tūlīt mani nokancelēs par jauno filmu. Izstāsti, kas ir tam jokam pamatā.
Tobrīd bija sarežģīti apstākļi tieši ar to, ka šajā filmā vīrietis, konkrēti Kārlis Arnolds Avots, spēlēs sievieti. Visu laiku es jutu paralēlo spiedienu – labi, vajag taisīt filmu, bet varbūt tomēr paņemt kādu meiteni tai lomai… Skaidrs, tāda filma varētu būt, bet mani tas pilnīgi neinteresē! Es pat nevaru izskaidrot, kāpēc mani šī filma interesē tikai saistībā ar to, ka Kārlis spēlē Uļu. Ne jau tāpēc, ka Kārlis ir super aktieris, bet vienkārši tā pati ideja, man tā liekas ļoti... kaut kādā ziņā pareiza, bet nu tāda – tiešām uz neprāta robežas. Un tas, man liekas, filmai ir ļoti svarīgi.
Jā, bet par to bija visu laiku jautājumi. Mūsdienu pasaulē ar brīnišķīgo feminisma attīstību, kas jau nosaka kvotas režisorēm sievietēm, nezin kāpēc izrādās, ka, piemēram, sievietei filmā spēlēt vīrieti, tas ir pilnīgi okei, bet vīrietim spēlēt sievieti – nu, nav tik ļoti okei. Arī Amerikā tā varētu būt problēma, īpaši Trampa politikas laikā, to man arī Traibekas festivāla šefs teica, pirms vēl bija filmu Kannās noskatījies.
Un tas spiediens bija kaut kas reāls, ko tu tiešām izjuti, vai kaut kas tāds, ko tu iztēlojies?
Pilnīgi reāls, nemitīgi! Man šo filmu nācās pičot neskaitāmas reizes entajos starptautiskajos forumos un kinoekspertu padomēs, ieskaitot Čehiju, kur mums neiedeva naudu, Polijā un Lietuvā man tāpat neskaitāmas reizes neiedeva naudu... Polijā mūs pat eksperti ļoti augstu novērtēja un izvirzīja atbalstīšanai, bet tur bija labējā valdība un vecais kinocentra direktors, un naudu vienkārši neiedeva. Varbūt citu iemeslu dēļ, es nezinu, bet katrā ziņā tur bija pilnīgi skandāls – beigās jau gan iedeva, bet ceļš līdz tam bija ļoti ilgs. Visiem kaut kāds tāds apakšmotīvs – nu kā mēs šito atbalstīsim, kā tas izskatīsies, vai cilvēki tam noticēs… Protams, tas ir arī tehnikas jautājums – vai skatītājs tam var noticēt, vai arī tur iznāk vienkārši kaut kāda slikta parodija. Cilvēkam ir jānotic, viņam nav jāuzdod jautājumi, kāds dzimums ir aktierim, kas spēlē šo lomu. Jo stāsts, protams, ir par meiteni, ļoti precīzi un konkrēti.
Tev šādi laikmetīgi sarežģījumi šķiet interesanti? Kaut kāds apstāklis, ar ko rēķināties?
Es par tādiem apstākļiem maz domāju, pirms tie man nāca priekšā, jo vispirms pieķēros idejai. Un pēc tam – man patīk būt kaut kādā kontroversijas krustpunktā, man patīk tas risks. Man patika tas, ka nevar saprast, vai tas aizies vai neaizies.
Filmas beigās pirmais titrs ir, ka aktierim Kārlim Arnoldam Avotam tas bija sapnis – nospēlēt šo lomu. Tātad tas ir Avota sapnis, nevis tavs.
Iespējams, šī titra filmā vairs nav, ir tikai fotogrāfija. Bet jā, Kārlim bija tāds sapnis, filma sākās tikai ar Kārļa ideju.
Ja man pašam būtu ideja taisīt filmu par Uļu, ja es tad baigi štukotu, kā to uztaisīt, un izlemtu, ka to lomu spēlēs džeks… es kaut kā neticētu šādai idejai.
Kā tas izpaužas, ka ideja nāk no aktiera? Viņš tā kā ik pa laikam ieminas par to, vai varbūt tev pastāvīgi atgādina?
Nē, šis bija ļoti konkrēti. Es kļuvu par Dailes teātra māksliniecisko direktoru un redzu – ir viens tāds talantīgs džeks. Paskatījos viņu vēl kādos darbos un domāju – nu, šito vajag dabūt uz Daili! Sarunājām pirmo tikšanos, un Kārlis uzreiz teica, ka viņam ir sapnis nospēlēt Uļu, viņš gribēja jau kaut kādu studentu darbu taisīt. Protams, lai viņu dabūtu Dailē, es biju gatavs apsolīt visu, tāpēc teicu – labi, nospēlēsi Uļu! Un aizmirsu par to. Jo tajā brīdī runa bija tikai par teātri, un es nebiju pārliecināts, ka tas mani interesē kā režisoru. Jo teātrī tas nav nekas īpašs, tur jau no Šekspīra laikiem vīrieši spēlē sieviešu lomas.
Tā tas kaut kur palika, bet tad, Janvāra filmēšanas laikā, es dzirdēju, kā Kārlis to stāsta operatoram Vojtekam Staronam. Es klausījos, un tad man pēkšņi saslēdzās – eu, tas stāsts ir kaut kas lielāks, tur ir filma! Un, kad es biju sapratis, ka tā ir filma, tad uzreiz gāju uz priekšu.
Tev ir idejas, no kurienes viņam tāds impulss?
Es tiešām nekādā veidā neuzņemtos atbildēt Kārļa Arnolda Avota vietā, viņš pats to ļoti bieži ir skaidrojis un stāstījis. Bet tagad, kad filma jau iznākusi, es atceros, ka tajā laikā, kad filmēju Pelikānu tuksnesī, biju kaut kur dzirdējis leģendu par to, kā Uļa dzīvojusi kaut kur Latgalē – tāds milzis mežā, un kā viņu tur atraduši un aizvilkuši uz Rīgu trenēties. Viņa bija no Medumiem, tas nav īsti Latgalē, bet es atceros, ka par to domāju, ideja tāda man bija. Un, tikko ķēros pie šīs filmas, uzreiz šis „milzis Latgalē” bija pirmā lieta, kas mani vispār piesaistīja. Nezināju, kā būs ar basketbolu, es vispār teicu, ka nesaprotu, kā mēs to basketbolu uzfilmēsim un to Rīgas periodu. Bet par sākumu, tur man viss bija skaidrs.
Es nepameklēju Uļjanas Semjonovas parametrus internetā – vai viņa ir lielāks milzis nekā Kārlis?
Jā, protams.
Tad jums varbūt nācās lietot kaut kādas hobitu filmēšanas metodes?
Nu, pašā sākumā, protams, kad tikai sāk strādāt, tad jau iedomājas par visu kaut ko, par silikoniem un sejas grimiem, un tamlīdzīgi. Ļoti labi, ka mums bija vairāki filmēšanas posmi, tāpēc vienā ziemā mēs vēl visu ko izmēģinājām un redzējām, kas strādā, kas ne. Bet uz lielo filmēšanas posmu mēs jau gājām ar tīru Kārli – mēģināt, lai ir maksimāli ticami, ka tā ir meitene. Viņš arī pavadīja kādas trīs dienas kopā ar kustību konsultanti Janu Jacuku, tikai strādājot pie tā, lai iemācītos un attīstītu tādu meitenes plastiku. Tas bija super darbs man, operatoram Vojtekam, māksliniecei Ievai Jurjānei, visiem – mēs katrā kadrā vienmēr čekojām rakursus un visu, lai varētu ticēt, ka tā ir meitene.
Basketbola grozu piekārāt zemāk?
Grozus mazliet zemāk piekārām, un es mazliet arī citus spēlētājus aktierus centos izvēlēties tādus ne pārāk garus – jāsaka, basketbolam neatbilstošā augumā.
Tajā pašā Kultūras akadēmijas meistarklasē tu arī teici – tev liekas, ka nu jau tu varētu uztaisīt jebko, jebkādu filmu. Ko šī frāze nozīmē?
Ar to es gribēju pateikt, ka, gribot negribot, esmu konstatējis – ārkārtīgi daudz un prasīgi strādājot, esmu sasniedzis zināmu meistarību, es tagad saprotu, kā izspiest to, lai filma ir augstvērtīga no aktierspēles, no režijas, no operatora meistarības, no visiem aspektiem. Bet filmā jau galvenais ir, par ko! Ja es zinu, ko gribu taisīt, es vienmēr atradīšu, kā to izdarīt.
Tas ir amatniecisks parametrs vai kāds vēl cits?
Nevajag amatniecisku parametru pazemināt līdz kaut kādai tehniskai varēšanai – mizanscēnu pārzināšanai un tamlīdzīgi. Es domāju, pārsvarā amats tomēr nāk kopā ar cilvēcisko, un es saprotu, ka cilvēciski sarežģītus, rūpīgi veidotus stāstus varu pakļaut kaut kādai režijai. Es pats esmu cilvēciski ļoti sarežģīta personība, un šādus stāstus es varu uztaisīt. Kamēr tādus vienkāršos – es tiešām nevaru, par kaut kādu jauniešu dzīvi man nav ko teikt. Vienkārši, jauki cilvēki, pastorālas ainiņas – tur man nav instrumentu.
Es ar to nelielos, ne arī gribu noniecināt citus, vienkārši uzskatu, ka esmu sasniedzis zināmas prasmes. Un tagad jautājums ir – ko taisīt? Tāpēc Uļa arī bija ļoti piemērots izaicinājums.
Es jau vispār uzskatu, ka tā īsti kā filmas esmu uztaisījis četras – faktiski, sākot ar Melānijas hroniku (2016), tad Pilsēta pie upes (2020), Janvāris (2022) un tagad Uļa. Un arī šo filmu laikā es tomēr esmu ārkārtīgi attīstījies. Par to man prieks, bet tāpēc arī es meklēju vēl tādas izaicinošas lietas. Kā Uļas stāsts, man likās – ko es tur darīšu, es nesaprotu! Tas ir kaut kas tāds, kas mani fascinē, bet tas nav tik tipisks man, līdz ar to ir daudz kas sevī jāpārvar, jāpiespiežas un jāiedziļinās.
Varbūt arī tā nav, varbūt šāda filma ir totāli tipiska man. Es nezinu, man grūti spriest. Vienkārši kustos uz priekšu, kā nu māku un kā pats spēju to saprast.
Šis filmu četrinieks tomēr turas diezgan drošā distancē no mūsdienām, un tikai viena filma, vismaz pēc manām sajūtām, ielaižas tavas subjektīvās pieredzes laikā vai atmiņās. Kā tu pats skaidro, kāpēc pagātne un atmiņu laiks ir tas, ar ko tu nodarbojies?
Tāpēc, ka tas ir tas, ar ko es ļoti cīnos – mūsdienās es neredzu stāstus. Man vajag tādu milzīgu, arhaisku sižetu, un vēsturē, protams, tādi ir. Mūsdienās it kā nav, bet es izmisīgi meklēju. Tagad es uzskatu, ka taisu tādu kā rekonstrukciju – filmu par 2007. gadu, nu faktiski par mūsdienām. Izlasīju tādu romānu, un tas mani pārņēma – konstatēju, ka tas mani interesē, jo ir tieši tik vājprātīgi sarežģīti izstāstāms vai, var teikt, neizstāstāms stāsts, kur tikai metaforiski un intuitīvi var saprast, par ko tas ir. Jā, bet citādi – es neredzu šos lielos stāstus ar lielo arku, tā varētu teikt.
Ja tu Uļu definē kā arhaisku stāstu, kas tas ir par sižetu?
Īstenībā šis nav arhaisks. Šī filma nav par to vēsturisko laiku, bet vienlaicīgi ir; nav par basketbolu, bet vienlaicīgi ir; nav par konkrēto Uļjanu Semjonovu, bet vienlaicīgi ir… Jo konkrētāk es gāju iekšā visos tajos konkrētajos apstākļos un laikā, jo universālāks kļuva stāsts. Beigās tas ir stāsts par katru no mums un absolūti par šodienu, par to savu iekšējo frīku, iekšējo milzi vai vājprāti, kuru tu centies iznīcināt, apspiest, nezinu, kancelēt, bet tas varbūt ir tieši tas, kas tu esi. Kā sadzīvot, kā pieļaut šo ideju, ka tavs iekšējais frīks esi tu pats, ka tā ir tava augstākā vērtība un tā ir tava identitāte.
Mūsdienās, kad visu prasa unificēt, universalizēt un pakļaut kaut kādai šabloniskai uztverei, šis ir ļoti svarīgs stāsts īpaši jauniešiem. Šobrīd cilvēki neprot atrast, es zinu ļoti konkrēti, cik grūti atrast savu vietu dzīvē – samierināties ar sevi, samierināties ar saviem trūkumiem un saprast, ka tavi tā sauktie „trūkumi” ir tavi plusi, nevis mīnusi. Man liekas, šis stāsts ir par katru no mums – kā vispār dzīvot dzīvi šajā sarežģītajā un brīžiem nepieņemamajā pasaulē. Jā, ietērps ir arhaisks un konteksts dokumentāls, bet principā, es uzskatu, tas ir absolūti mūsdienīgs, universāls stāsts.
Filmas titros scenāristu stabiņā tu esi ierakstīts kaut kur ceturtais vai piektais… Tātad ir trīs galvenie scenāristi, un tad „piedaloties režisoram…”?
Struktūra ir pavisam vienkārša. Kārlis uzrakstīja pirmo draftu, es to mazliet piečiņīju, lai varētu iesniegt konkursā, bet paralēli bija arī ļoti rūpīga izpēte, daudz sarunu un grāmatu. Un tad es vērsos pie saviem igauņu scenāristiem, Andra Feldmaņa un Līvijas Ulmanes, ar kuriem kopā taisīju Janvāri, lai viņi iedod struktūru, jo viņi ļoti labi to māk. Tas tika izdarīts, bet tāpat tas ir tikai literārais scenārijs, tas vēl ir tālu no filmas. Šovasar lasīju Jura Podnieka dienasgrāmatas, tur ir sarunas ar Alvi Lapiņu, kurš viņam saka visprecīzākos vārdus, kas jāatceras katram profesionālim, – filmas dramaturgs ir režisors. Protams, režisors ir režisors, bet viņš principā ir arī filmas dramaturgs, jo no literārā stāsta, literārā scenārija ir tomēr jāveido tā īstā filmas dramaturģija, kur tad visi izpaužas.
Un ar visu to – kad es nonāku uz laukuma ar scenāriju, man pa šīm četrām filmām ir jau izstrādājusies tāda metode, ka es vairs nevaru lasīt to ainu, pie kuras man jāstrādā, es cenšos to izdzīvot. Visi uzrakstītie dialogi tad faktiski pazūd, un tas bija ļoti grūti, jo Kārlis nevar improvizēt krieviski – viņš iemācās to frāzi un nevar tik viegli kā latviešu valodā kādu vārdu nomainīt ar citu. Viņam katrs vārds jāiemācās, tas bija smags darbs, ko viņš arī rūpīgi darīja.
Jā, bet tās scenārija ainas – es nespēju pats izlasīt, drīzāk lieku citiem man atstāstīt. Parasti, kad ar Madaru Dišleri strādāju, es lūdzu viņai lasīt man priekšā. Es jau visu to zinu pilnīgi no galvas, bet man kaut kā ir tā aina jāsajūt. Tāpēc man ļoti patīk strādāt ar Vojteku, jo viņš arī uz vietas domā. Mēs esam maksimāli sagatavojušies, bet nemēģinām vairs kaut kādu kadrējumu zīmēt. Es to esmu centies darīt, un skaidrs, ka ir iepriekš jāizdomā viss, jau vidē jāatrod, bet pēc tam – es vairs nevaru saprast, kā var pēc storīborda filmēt filmu. Es nesaprotu, jo tas īstais veids ir jāatrod ar redzēšanu un jušanu, mēs vienkārši uzreiz uz vietas kaut kā secinām, kā tas būs.
Šajā sakarā, man liekas, es esmu sapratis, kur ir problēma ļoti daudziem latviešu režisoriem – nespēja izstāstīt stāstu no varoņa iekšējās motivācijas. Faktiski, sekojot storībordam, tu veido ārējo situāciju – cilvēks ienāk istabā, paņem krūzīti, izdzer tēju un aiziet tur pa labi. To tu sazīmē, un to tu uzfilmē. Bet idejas nav – kāpēc viņš ienāk istabā? Kāpēc viņš paņem to krūzīti? Ko viņš jūt? Kāpēc viņš aiziet un kas viņam liek tur iet?
Tāpēc es esmu pateicīgs liktenim, ka daudz strādāju teātrī. Kaut kā liekas, ka tie ir nesavienojami žanri, un īstenībā tie ir nesavienojami, bet es mācos visu laiku domāt – ko cilvēks jūt? Jo ekrāna piepildījums rodas ne tikai no labas mizanscēnas, bet no savienojuma ar iekšējo darbību. Ko aktieris iekšēji jūt? Kāpēc viņš paskatās pa labi uz logu? Ko viņš tajā brīdī domā un kas tur ir?
Ļoti bieži filmās es šādas lietas neredzu, vai precīzāk – redzu, ka tā nav. Tāpēc filma sanāk tikai kā strukturāla mozaīka, lai gan tai būtu jārada sajūta, ka tu ej līdzi neredzamam varoņa domas pavedienam.
Jā, jo vairāk es strādāju, jo svarīgāk man ir atrast filmēšanas vietu, vidi, es visu laiku apšaubu un meklēju.
Atrast vietu man ir tikpat svarīgi, kā atrast aktieri, tā ir gandrīz jau filmas koncepcija.
Un tad izdzīvot – es vienmēr izeju cauri visam, kas te notiek. Nu, tā kā pats izstaigāju – ko es te jūtu, kas man vajadzīgs, kā es justos un kas man te jāparāda... Es gan domāju, ka tās ir tikai darbībā apgūstamas lietas, bet principā tās būtu jāmāca.
Atceros, ka Boriss Frumins vēl teica – nekad nesteidzies! Es sākumā arī vienmēr steidzos – nu, fiksi uztaisīs mizanscēnu… filmēšanā jau vienmēr arī viss ir steigā, visu vajag ātri. Bet tas ir pamatprincips, es to tikai lēnām saprotu. Nekad nedrīkst steigties, vienmēr vajag sajust un izjust.
Kā to var dabūt gatavu?
Kamēr nav uzfilmēts tā, kā tev vajag, nedrīkst iet tālāk.
Un ko tas nozīmē pirmajam asistentam vai producentam? Vai nesteigšanās rezultāts var būt, ka nākamās ainas filmēšana jāpārceļ uz citu dienu un visi plāni izjūk?
Profesionālisms slēpjas arī tajā, ka jābūt pietiekami prasmīgam, lai visu samērā ātri izdarītu. Es taču saprotu, ka viss producēšanas departaments jau tāpat karas augšā, tāpēc visu laiku jādomā līdzi, kas ir svarīgāks, kādu vienkāršāku ainu varbūt arī var izlaist… Visu laiku tāda rēķināšana, kamēr saproti, ka esi uztaustījis. Un, ja ir uztaustīts, tad iznāk uzreiz. Bet, ja tu mokies ar kaut kādu mizanscēnu… tā man simts reižu ir bijis, es viņas vienmēr pēc tam izgriežu, tas nestrādā. Tagad jau es uzreiz redzu, ka tur kaut kas nav kārtībā – ir jāpadomā, kaut kas jāapmaina vietām, nezinu. Dažreiz jau gan ir jāmokās arī, bet citreiz tu vienkārši jūti, ka nav.
Turklāt es nevaru izturēt tādu vienkāršu un sadzīvisku kadru, es arī operatoriem nebaidos teikt, ka garlaicīga bilde.
Un ko viņi? Domā, kā tevi iepriecināt?
Viņi ir nikni! Gan Gints Bērziņš, gan Vojteks Starons, viņi, protams, ir nikni. Jo viņi ir fantastiski operatori, tikai reizēm vienkārši skatos uz kadru un liekas, ka īsti nav. Neko nejūt no kadra. Tad tas ir jāsaka, un reizēm operatoram ir taisnība, reizēm man.
Maniem jutekļiem laikam jaudīgākais kadrs filmā ir tas, kur ir ledū iesaluši žagari un siluets, kurš izpilda tādu gandrīz vai ķīniešu deju. Vai tas ir kaut kas tāds, ko var izdomāt iepriekš?
Nevar. Tā ir pilnīga veiksme. Es to koku zinu, es pie tā esmu jau divas filmas filmējis, šī ir trešā. Un it kā esmu jau visu Latgali izmalis, filmām vietas meklējot, un atkal, man liekas, esmu atgriezies gandrīz tajā pašā vietā. Tā ir viena tāda ainava, ko es nesu sev līdzi, tāda īpaša. Un tas koks ir ūdenī vienmēr, bet to, ka tur būs aizsalis un būs tur tie zariņi… nu, to nevar paredzēt.
Viena lieta gan, ko es jau zināju, jo biju ar Kārli Arnoldu Avotu jau daudz strādājis, – viņš ir ļoti labs plastikā. Tāpēc domāju, ka vajag mums braukt un filmēt, ka viņš kaut kā uz ledus driblē, nu nezinu... Mums bija iedevuši bumbu no TTT – īstā vecā bumba, bet mākslas departamentam ir pieteikts, ka to bumbu nedrīkst sist pret zemi! Es biju nikns, es bļāvu, bet rekvizitori turējās – viņi ir apsolījuši, viņi nevar ļaut to bumbu driblēt. Un tā ir tāda veiksme, ka man vajadzēja to bumbu kancelēt!
Bet kas tieši notika? Jūs braucāt, tu pamanīji ledū zarus?
Nē, mēs braucām uz to vietu, pie tā koka, filmēt kaut kādas tādas ainas. Ieraugām ledu, tas mūs uzreiz uzrunā; ir arī jābūt ļoti prasmīgam, talantīgam operatoram, kurš vienmēr to jūt. Un tad mēs ar Kārli kaut ko tādu uztaisījām, jā.
Un es to ainu gandrīz neiemontēju filmā! Jo patiesībā, kamēr filmu vēl taisa, kamēr viņa vēl nesēž, tikmēr tādus kadrus nevar atļauties. Tikai pašās beigās, kad filma jau sagulst, tad to var, bet es jau biju gandrīz aizmirsis par to kadru. Paldies dievam, atcerējos – jo es šausmīgi mīlu to kadru.
Koks tavās filmās atgriežas, un arī tā sliede, kas iekārta pie baznīcas, tā arī bija filmā Pelikāns tuksnesī...
Jā, tā ir Pelikānā, tieši tā sliede un baznīca. Es esmu izmeklējis visus variantus, tā ir ļoti konkrēti Makarovkas baznīca, un labākas nav. Un atkal – es nezināju, kā izpaust to, ko man vajag, tāpēc vienkārši atkal aizbraucu un uztaisīju tur – ainavā, ko es zinu.
Sanāk, ka tev ar ainavām ir tādas ilgstošas attiecības...
Es ar šīm ainavām dzīvoju, tā ir mana dzīve. Ja tev ar ainavu nav ilgstošu attiecību… Stenlijs Kubriks vispār tikai ap savu māju filmē. Es arī, ļoti vienkārši – filmēju tikai tur, kur man ir attiecības. Man liekas, to arī tajā meistarklasē centos mācīt – ja tev nav attiecību ar vidi, nefilmē to. Meklē vidi, kur tev ir attiecības, kur tu kaut ko jūti.
Un vēl es ļoti noticēju aktieru atlasei – tiem, kas ir padarīti par šīs ainavas un šīs vides iemītniekiem, Uļas ģimene vai tie lauku ļaudis. Kas tur par trikiem slēpjas, kā tev atrodas tāda faktūra?
Pirmkārt, paldies Gunitai Grošai par brīnišķīgu kastingu, bet triks numur viens ir, ka tas jau ir mans filmēšanas paviljons. Tie ir Viļāni, kur mēs vienmēr dzīvojam, jau trešo filmu, man liekas, bet vispār Latgalē jau ceturto filmu taisu. Es jau tur visus plus mīnus pazīstu, un es arī zinu, kādus tipāžus meklēju, mēs pat likām tādus sludinājumus, ka, piemēram, meklējam puiku ar lielām ausīm.
Ir daži jau no citām filmām arī, nu tā ir mana pieredze arī – kopš Melānijas hronikas, kad mēs mēģinājām atrast tipāžus, kas varētu būt no 1940. gada. Nāk Rīgā aktieru atlase, un mēs redzam, ka cilvēki vairs nenes citu laiku, mūsdienu pasaule ir iznīcinājusi to iekšējo tēlu. Un tad es braucu uz Latgali un meklēju, cilvēki nāk un piesakās, viņi jau zina, ka būs arī forši pastrādāt. Gunita Groša tur arī ļoti labi iejutās, un tie visi faktiski ir autentiski Latgales tipāži, jā. Tur tādi ir. Nesen braucu Viļānos pa ielu, biju aizbraucis sarunāt ar vienu džeku, lai man bērzu slotas sataisa – pats nemāku taisīt, bet vajag, ar ko pirtī iet. Es braucu, tur ceļu remontē kādi pieci strādnieki – nu gandrīz katru varēja vienkārši filmēt uzreiz. Tādas pērles! Un nevis kaut kādi dzērāji, bet tiešām cilvēki ar savu iekšējo stāstu.
Tās ir jau ilgi koptas attiecības ar Latgali, ar Viļānu apleicīni, kā saka, kur es dzīvoju. Man ir sava kinostudija, kur visi zina – ja es tur filmēju, tad kurā vietā ir kostīmi, kurā vietā grimētava, kur mēs paši dzīvojam. Manas iestrādes, un visi cilvēki jau zina, ko man vajag.
Tātad – jo ilgāk tu filmēsi, jo organiskāk šie elementi izspēlēsies, jo pieredze tā kā akumulējas.
Nezinu. Skatoties, ko vajag, – ja vajadzīgi tipāži, tad jā. Un, protams, aktieru atlase jau ir filmas pamats.
Bet kā aktieru atlasi ietekmē tas apstāklis, ka galvenās lomas tēlotājs ir principā jau no paša sākuma zināms?
Ļoti ietekmē, to pat nevar iedomāties. Izstāstīšu vēl vienu vājprātīgu stāstu. Sākumā biju izdomājis, kā es taisīšu tos vecticībniekus, staroverus – meklēšu vietējos, tādus vienkāršus, naivus cilvēciņus, un tamlīdzīgi. Ziemā aizbraucām, es atradu gan tēvu, gan māti, lai gan jau uzreiz teicu, ka perfekts tēvs būtu Aleksas Kazanavičus – viņš ir man mīļākais aktieris Baltijā, es viņu varētu filmēt katrā filmā. Bet nu labi, man ir koncepts, meklēšu tur. Mums ir piecu dienu filmēšana, kādā otrajā vai trešajā dienā jāfilmē Uļa ar māti baznīcā, ļoti nopietna aina. Un jau pirmajā dienā es saprotu – bet tas ir ļoti svarīgi, ir jāatzīst pašam savas kļūdas! – es saprotu, ka esmu pilnīgi salaidis grīstē ar šo konceptu. Tā nebūs, tas nestrādā, man vajag īstus aktierus! Un es saprotu, ka būtu jātaisa tāda kombinācija – Čulpana un Alekss. Bet Čulpana tajās dienās lido no Amerikas, viņai piezvana kaut kur uz Eiropu, kur viņa pa ceļam nolaižas, viņa atbrauc naktī uz Rīgu un piecos no rīta ir gatava kāpt mašīnā, lai brauktu uz filmēšanu. Viņa neko nezina par šo filmu, viņa tikai zina mani kā režisoru, un viņai ļoti patika Janvāris. Tāpēc viņa no rīta, tikko atlidojusi, brauc ar busiņu uz Latgali, vienkārši ir klāt uz filmēšanu, un mēs sākam strādāt.
Ir tādi vājprātīgi stāsti par šo filmu, bet tur es neko nevaru padarīt.
Es zināju, ka Čulpana Hamatova spēlē māti, bet biju aizmirsis un, kad skatījos filmu, pilnīgi noticēju, ka tas ir vietējais cilvēks. Tagad man ir pārsteigums – ā, pareizi!
Jā, un Alekss Kazanavičs bija arī Janvārī galvenā varoņa tēvs. Un, protams, Uļas māsa ir brīnišķīga, Natālija, viņu mēs jau no paša sākuma atradām.
Vēl par filmēšanas vietām. Labi, Latgali tu pazīsti, tās ir attiecības ar ainavu un vidi…
…un cilvēkiem!
…tomēr arī visa pārējā Latvija „no cita laikmeta” likās diezgan neredzēta. Izstāsti, kā tu nodarbojies ar to!
Ļoti sarežģītas attiecības. Mans iedvesmas avots „numur viens” ir tas, ka 1964. gadā iepazinās mani vecāki, mans tēvs Viktors bija amatierfotogrāfs un mana māte Natālija bija viņa mūza. Tēvs ir latgaliešu izcelsmes rīdzinieks un fotografēja kā traks, gan Rīgu, gan Latgali; man viņš atstāja piecas milzīgas kastes, pilnas ar ruļļiem, kurus es visus esmu digitalizējis un jau gadiem domāju, ko ar to darīt. Es jau cenšos, es jums toreiz rādīju kaut kādas bildes…
Jā, mums bija uzdevums, kas izrietēja no tām bildēm.
Jā, un tas bija arī mans vizuālais pamats šajā filmā, es ļoti daudzas ainas noskatīju no tām fotogrāfijām, atkal gāju cauri tiem laikiem. Otrs ir Egons Spuris, viņa fotogrāfijas no tālaika Rīgas, – vienkārši izmisīgi meklējām tādu vidi.
Teikšu tā, es biju ļoti pateicīgs, ka mēs iesākām filmēt Latgalē, jo tur es jūtos kā zivs ūdenī, arī poētiskā veidā. To es izjūtu, tāpat kā kādreiz visas tās Tarkovska filmas, tā ir tāda mana lieta. Tur mēs sasniedzām, man liekas, ļoti augstu poētisko līmeni, un es visu laiku visiem teicu – tikai nedrīkstam Rīgā to zaudēt, nedrīkstam pakāst, filmējot basketbolu… Nu, meklējām kā traki, tas ir šausmīgs darbs – atrast savu vidi, kur tu notici un sajūti, ka tā tas varētu būt.
Un vēl, protams, – es jau saku, tādas komēdijas nevar vispār stāstīt, kur Latvijā tiek filmēta Kaļiņingrada un Ļeņingrada… Bet tas ir mūsu budžets, jā, un mēs to darījām.
Nu, to ierobežoto ūdens laukumu, kur viņi peldējās it kā Kaļiņingradā, – es esmu Latvijā visur kur bijis, bet to es joprojām nevaru atkost.
To es tev neteikšu, acīmredzama lieta. Turklāt tā ir vieta, kur es regulāri braucu tāpat vien, vienkārši būt. Es tomēr pārsvarā visu kaut kā izceļu no atmiņas, nevis vienkārši meklēju.
Tu nemēdz strādāt citādi, kā tikai duetā ar savu laikabiedri, ceļabiedri un sievu, mākslinieci Ievu Jurjāni?
Kino – nē. Teātrī tagad es varu ar viņu vairs nestrādāt, es vispār esmu apvainojies, jo viņa aizgāja mācīties, vārdu sakot, attiecības beidzās. Un viņa negribēja strādāt pie manas nākamās filmas, bet nu jau atkal strādā.
Ko tas dod? Pat varbūt nevis filmai – to jau mēs nojaušam, ko filmai dod tas, ka pie tās strādā talantīgi cilvēki. Bet pārējā dzīvē, kad tu neesi filmu režisors vai teātra režisors? Ko dod tas, ka jūs kaut ko esat taisījuši kopā?
Nezinu. Tāpēc mēs varam uzreiz bļaut, kur ir slikti, kur ir labi, jo mums ir kopīga pieredze, kas nepatīk, kur esam jau aplauzušies.
Bet vispār tas ir tā – man ir kaut kas neizturams tajā idejā par darbu, par to ka būtu kaut kur speciāli „jāiet uz darbu”, lai strādātu. Šovasar arī – es sēžu savā Latgalē un strādāju pie nākamās filmas, meklēju vietas, pa brīdim atceros kaut ko, skatos aktierus ārzemju filmās, sazvanos ar kādu… Tātad es visu laiku strādāju, bet tas notiek dabīgi, es it kā kādam stāstu savas sajūtas. Arī bērniem, meita Ģertrūde šovasar daudz dzīvoja ar mani. Tā es visu laiku dalos, un iznāk, ka pati dzīve ir tā strādāšana.
Bet filmēšanas laukums un tās attiecības, kas tur notiek, tie ir ekstrēmi apstākļi?
Nu jā, bet neaizmirsīsim, ka Ieva ir faktiski arī režisore, viņa ir līdzautore arī scenārijā. Viņa visur man piesienas, palīdz ar aktieriem un ļoti daudz strādā ar psiholoģiju, īpaši ar meitenēm, ar kurām es mūžīgi netieku galā.
Un ar operatoriem arī tev ir attiecības?
Vojteks ir tieši tāds pats režisors, kā es.
Šī jums iznāk trešā filma kopā?
Jā, pēc Janvāra bija arī tā īsmetrāžas doķene, tā ka faktiski mums ir divarpus filmas.
Ko dod tāda pieredze, būt ar kādu cilvēku profesionālās attiecībās ilgāku laiku, vairākās filmās?
Es nezinu. Man pirmkārt svarīgs ir cilvēciskais – vai es gribu ar šo cilvēku strādāt. Kas ir Vojteka pluss – viņš visu laiku domā arī par saturu, nevis tikai par to, vai tas skaisti izskatīsies. Ļoti interesanti, viņš kā skolnieks gājis Varšavā fotopulciņā pie tādas Meisteres, viņa likusi katru dienu atnest kādu fotogrāfiju, visu laiku meklēt materiālu. Bet viņa galvenā skola, Vojteks uzskata, ir Lodzas kinoskola, viņa puika nupat arī iestājās Lodzas operatoros. Vojteks man parādīja to iestāšanās darbu, ko dēls pa kluso bija nofilmējis – nu, pie mums operatoriem tādi nav pat diplomdarbi... Tur ir baigais līmenis, Vojteks tur ir arī pasniedzējs, un tas viss ir brīnišķīgi, tāda dziļa kultūra.
Un tā stāstīšanas kultūra… Ar Vojteku vēl ir tāds stāsts, ka viņš Latgales filmēšanu laikā vienmēr dzīvo pie manis, jo man tomēr laukos ir svarīgi, ka es filmējot dzīvoju mājās. Lai varu no rīta ieiet upē nopeldēties un arī vakarā, ja sanāk; un vispār – man ir svarīgi dzīvot savā vidē. Un tā vieta, kur mitinās visa grupa, ir pavisam netālu, desmit minūšu braucienā.
Nu lūk, Vojteks dzīvo pie manis, pienāk viena brīvdiena… Iepriekšējā dienā mums vajadzēja nofilmēt to mušu logā, viņš to arī izdarīja – maiņas beigās, jau skrienot prom, cik tur tā darba, uzliek mušu, nofilmē. Bet Vojteks paliek tāds neapmierināts… Un viņš aizbrauc nākamajā dienā, brīvdienā, uz to māju, atgriežas un man saka – es dabūju mušu. Viņš saka – es dabūju stāstu! Liekas, nekā tur tāda nav, bet tiešām, šitā mušiņa ir labāka nekā tā iepriekšējā. Tā ka pat mušu logā viņš negrib tā formāli nofilmēt, un viss. Ar tādu operatoru es labprāt strādāju.
Mani interesētu, lai tu pastāsti, ko un kā jūs meklējāt, lai atrastu filmas vizuālo stilu. Skaidrs, kad tu saki par tēva fotogrāfijām, tas man uzreiz izskaidro to, ko es redzēju, – attēls it kā no cita laikmeta, ar kaut kādu dīvainu, jauki kropļotu optiku.
O, nu to mēs saucām par kreizī kameru, tas ir īpašs stāsts. Tur es atkal meklēju kaut kādu nepareizu formātu, kā stāstīt to iekšējo stāstu, to subjektīvo.
Tu domā to dvēselīti, kas tur plivinās?
Jā, jā.
Bet arī pats pamatattēls ir kaut kā atšķirīgs.
Jā, pamatattēls jau arī, mēs centāmies maksimāli. Turklāt filma numur viens, ko mēs ar Vojteku skatījāmies, bija Bergmana Persona – es uzskatīju, ka mums ir jāsasniedz tomēr kaut kāds tāds nopietns līmenis. Protams, arī citas vecas filmas, Belu Tāru es skatos, un tamlīdzīgi. Kannās man bija vairāk par 20 intervijām, un es ļoti bieži dzirdēju no intervētājiem tādu pārsteigumu un tāpēc zināmu sajūsmu par to veco, poētisko kinematogrāfu, ko pēkšņi visi ir ieraudzījuši vai atkal atpazinuši. Bet mēs vienkārši centāmies poētiski, vienmēr subjektīvi ielīst Uļas galvā. Nevis rādīt notikumus, bet to, kā viņa tos saskata.
Tās tomēr ir miljons izvēles. Krāsu lietot vairāk vai mazāk, vai tās nav pavisam. Plats ekrāns vai šī proporcija 4:3...
Šajā gadījumā bija ļoti konkrēta izvēle – ejam uz to, kas maksimāli uzsver vertikālo, jo mēs strādājam ar augumu. Tā arī ir stāsta būtība – par cilvēku, kas ir garāks, kas neiederas, nevar ievietoties starp pārējiem. Vienmēr ir ļoti grūti izstāstīt un veiksmīgi atrast to vārdos neformulēto, pašu stāsta intrigu, un tas mums izdevās, manuprāt, ar to fotogrāfiju – stāsts ir par to, ka cilvēks neietilpst rāmī.
Es aprāvu tavu stāstu par dīvaino kameru.
Jā, kreizī kamera bija tāpēc, ka es gribēju kaut ko tādu subjektīvu, kur mēs ieejam zemapziņā. To tehnisko paņēmienu ar sīku caurumiņu melnā virsmā kāds Vojteka students bija izmantojis, Vojtekam patika, viņš man parādīja, un mēs maucām.
Tas ir pinhols, ne?
Jā, bet visu tehnisko pusi es atstāju Vojteka ziņā.
Filmā ir divi elementi, kas visu laiku tā kā kutina. Viens ir tas, ka nav saprotams, vai tur viņas dvēselīte ceļo, kamēr to atradīs, vai tas ir dieviņš, kurš tepat visur apkārt mums mirgo, – tas nodarbina. Un otrs – kādas vēl jums bija izvēles, kamēr nonācāt pie tā, ka attēls būs melnbalts, turklāt tik ļoti atšķirīgs no tā, kā mēs realitāti redzam? Tas nav mūsdienu perfektais, līdzenais, asais attēls, tā ir kārtīgi sačakarēta bilde!
Nu, es neapgalvotu, ka viņa ir tieši sačakarēta… Izvēle par melnbalto radās diezgan ātri – visādu apstākļu dēļ, bet arī tāpēc, ka tas tomēr kaut kādā ziņā ir ceļojums laikā, un likās, ka tas piestāv šai filmai. To, protams, nevar arī tik vienkārši izskaidrot, tas nav tik racionāls lēmums, drīzāk diezgan intuitīvs, bet par to mēs ātri vienojāmies.
Par pārējo – tie ir tādi Vojteka gājeni, strādājot ar gaismu. Viņam jau ir pašam sava fokuspulleru un gaismotāju brigāde, ekstra klases profesionāļi, ar kuriem viņam jau baigi labi sader. Visi tie Vojteka biedri bija šeit, un viens gribēja nopirkt Latgalē māju, tieši gaismas un tumsas dēļ. Mēs sēdējām rudenī ārā pie manas pirts, un tas viens saka – klau, es pēdējo reizi šitā esmu juties Aļaskā! Polijā neesot vietas, kur nevar redzēt citas gaismas, kamēr man tur apkārt, protams, rudenī viss ir pilnīgi melns...
Laikam tā ir, ka dzīvē visādām lietām jānotiek, lai saprastu, ka atrodies diezgan unikālā vietā.
Jā. Un vēl Vojteks teica – ja te vēl vienu filmu taisīs, tad viņš noteikti mācīsies latviešu valodu. Visticamāk, būs jāmācās…
Bet jā, par kameru. Es teiktu, mums galvenokārt bija prasības panākt to dzeju, tādu poētisku skatījumu. Un, tā kā mēs filmu taisām par cilvēku, kurš ļoti subjektīvi skatās uz pasauli, – šī meitene milzis, kas pasauli redz kaut kādā ziņā mazliet arī deformētu varbūt, un katrā ziņā emocionāli ļoti saspringtu, – mums jāpanāk tas viņas skatiens. Tas ir vienīgais uzdevums. Un, protams, tas veidojas no detaļām, ne tik daudz no kāda ārēja uzstādījuma.
It kā jau dzeju visvienkāršāk var atrast, montāžā liekot blakus attēlus, kuri savā starpā elektrizējas, un tad no tiem uzberžas trešais. Bet kā var dzeju iedabūt vienā kadrā?
Nē, nē, tas ir jādabū vienā kadrā. Ir tāda teorija – es zinu, ka Kultūras akadēmijas rektors pārstāv šo teoriju –, ka filmu var uztaisīt montāžā. Es tomēr uzskatu, ka tā nav. Var tikai labāk vai sliktāk samontēt filmu, ko tu esi uztaisījis filmējot. Protams, filma piedzimst montāžā, bet ja tu neesi filmējot ielicis, nevar sliktu samontēt par labu.
Nu labi, bet kā tad to dzeju dabū kadrā? Piemēram, tu esi pateicis operatoram, ka ir garlaicīgs tas, ko tu redzi monitorā…
Nē, nu pagaidi. Es vispār esmu cilvēks ar ļoti izteiktu vizuālo domāšanu, man faktiski ļoti daudz kas sākas no bildes, no attēla. Es pagājušajā vasarā gribēju sākt fotografēt, diemžēl vienkārši vairs neko nevaru atļauties laika ziņā, tikai režiju un ģimeni. Un nevaru atļauties arī tāpēc, ka neesmu tehnisks cilvēks. Tomēr gan teātrī, gan kino es pirmkārt domāju kā scenogrāfs un kā operators, tā es pamatā esmu radies. Tagad māku arī iedziļināties cilvēkā, bet tāpat vizuāli – cilvēkam ir sava dvēseles ainava, ko es varu ieraudzīt.
Bet es zinu, ka tas ir arī pirmais klupšanas akmens, jo vizuāli ir jādomā, izejot no stāsta, ko tu gribi izstāstīt. Un ar stāstu es nedomāju kaut kādu literāro storiju, bet tiešām to, kas ir šīs filmas stāsts ārpus sižeta, tam ir jāatrod vizuālais kods un tas jāizdzīvo. Varētu teikt, ka tā atrašana ir izdzīvošana.
Es reizēm staigāju ar mušiņmakšķeri, un makšķerēšanā tā ir, laikam medībās pat vairāk, ka tu vari iet un meklēt to dzīvnieku, vai arī gaidīt, lai viņš atnāk. Redzi, es esmu daudz ko darījis, bet šobrīd pie visām idejām es tā gaidu – problēmu ielieku savā galvā un ar to dzīvoju, meklēju un gaidu, kad nāks risinājums. Tā ir mana vienīgā metode. Es zinu, ka ir šausmīgi daudz jāstrādā, tādā ziņā, ka ir par to jādomā, tikai nevis mehāniski – ir jāiezīmē, ar ko tu esi nemierā, ko tu meklē, jānosaka punkti, kas tevi nomoka, domājot par šo ideju. Un gaidi, kad kaut kā nāks risinājums.
Bet par to dzeju taču tev jāvienojas ar otru cilvēku, ar operatoru?
Nu, tāpēc pirmkārt jau jāņem tāds operators, kuram tas ir raksturīgi. Izvēlēties operatoru ir tikpat svarīgi, kā izvēlēties sievu, tāpat kā apprecēšanās. Vai nu ir, vai nav, vēlams nekļūdīties.
Man gribas tevi vēl pamocīt par to poētismu kadrā, tas jau arī – vai nu ir, vai nav. Kā jūs to zināt, vai jūs varat aprakstīt vārdos, kad tas ir?
Nē. Nu, piemēram, es nezinu, liekas tāda pilnīgi teatrāla epizode, kur Uļa vētrā ieiet niedrēs, tāda vīzija, ko man gribējās…
Tas bija montēts kā mūzikas video, tā es pie sevis nospriedu.
Nu, nezinu, laikam īsti nepiekritīšu.. Man liekas, mēs vispirms samontējām un mūziku likām pēc tam.
Nē, tas vairāk ir par paņēmienu – šitāds kadriņš ar Uļu vētrā, tad vēl tāds kadriņš ar Uļu vētrā…
Nu, jā, nu labi. Katrā ziņā es pie tā strādāju un vienmēr meklēju kādas vīzijas vai sapņus, kas kaut ko paskaidro par to, ko cilvēks jūt. Mēs neliekam to pateikt vārdos, bet meklējam tēlus.
Tāpēc, piemēram, es pierunāju visu komandu jau pēc filmēšanas aizbraukt uz manu mīļo Kuršu kāpu, kur es taisos filmēt Cilvēkus laivās. Poļiem pa ceļam uz Varšavu tur iznāk tāds līkums, un mēs faktiski tikai ar Ievu, Kārli, Vojteku un grimētāju, visi manā mašīnā aizbraucām. Un es nevaru pateikt, kas tur ir, bet tā ir tāda mana iekšējā ainava, kur es esmu mēnesi dzīvojis un vienmēr tur atgriežos, tajā Nidā, tuksnesī pie jūras. Tā vienkārši ir ainava, kas mani šajā reģionā ir satriekusi, citur es kaut ko tādu neredzu.
Un tas arī ir kadrs, kurā var saprast – o, viņa ir tālu no mājām...
Jā, to es tā izdomāju, bet vienlaicīgi arī vēsturiskā patiesība man ir šausmīgi svarīga. Teorētiski es izdomāju, ka filmas varoņi varētu pa turieni braukt, tikai nezin kāpēc uz to Kaļiņingradu. Un nevienam jau arī nav jāzina, kas tā par ainavu, – atpazīs, neatpazīs, skaidrs, ka tam nav lielas nozīmes. Tomēr tas viss ir mana tēva fotogrāfijās – kur viņš ar manu māti ir ceļojis, viss tas no turienes.
Tad jau, reku, te ir atbilde uz to jautājumu, ko tu uzdevi mums kā studentiem, – „ko man iesākt ar šīm fotogrāfijām”…
Tas ir tikai pieskāriens, vispār es joprojām domāju, ko ar tām darīt, arī šovasar biju savā grafikā ielicis nedēļu, kad pie tā strādāju. Man jau ir viena ideja, ko Ieva pateica priekšā, nu redzēsim.
Un vēl mani interesē elements, kas man pašam filmās ir ļoti būtisks, – mūzika. Es tev pateikšu, kādu domu sevī noķēru, un tad tu vari atspēkot vai piekrist. Tad, kad es filmā dzirdēju mūziku – nezinu, vai tas ir labi vai ne pārāk, bet katrreiz tai pievērsu ļoti lielu uzmanību. Un tad es sāku fantazēt – jā, tas izklausās tālāk uz austrumiem nekā Medumi… bet nu tālāk neko daudz neanalizēju. Bet otra doma ir – varbūt šādā veidā izpaužas tas kopražojumu liktenis, ka tev jāņem komponists no cita konteksta. Viņš nezina tevi, nezina Latgali, nezina Latviju, un viņš atnes svešādu faktūru. Ko tu teiksi par to?
Šis ir ļoti sarežģīts stāsts, bet ar laimīgām beigām, vismaz manā skatījumā. Nu, nav nevienam noslēpums, ka – man vispār nav nejaušu lietu, bet mūzika arī ir viena no vissvarīgākajām. Kamēr neesmu atradis muzikālo konceptu, es vienkārši jūku prātā. Un, loģiski, šeit mums bija kopražojuma nosacījumi, ka mūzika nāks no Igaunijas, un es sāku meklēt. Arvo Pērtu ņemt būtu smieklīgi, un mēs arī nevarētu samaksāt, nu tad man sūta visādus piedāvājumus… Es klausos, klausos, vienu, otru, trešo… paldies dievam, man ir Juris Vaivods, man ir Arturs Maskats, savi cilvēki, kuri man vienmēr kaut ko iesūta… Bet nu nav, vienkārši nav. Kino jau ir tik draņķīgs sporta veids, ka var arī pielikt kaut kādu tā saukto kinomūziku, kas it kā der visam, tādu mazliet melanholisku, un viss it kā strādā. Bet tas nav mans veids, man vienmēr ļoti svarīga ir koncepcija – tā, lai mūzika ir īsts elements, kas darbojas.
Un tad es ieraudzīju YouTube tādu igauņu etnoroka grupu Puuluup, kas ir muzicējuši arī kopā ar Sniedzi Prauliņu, divi bārdaini veči spēlē kaut kādus etnoinstrumentus, sākumā vispār likās – nu kādā sakarā?! Jo es iepriekš biju meklējis kaut ko tādu klasisku, bet te pēkšņi tas naivisms – man likās, tur ir kaut kas latgalisks, tik paradoksāli apvienojas ar tādu igauņu ziemeļnieciskumu. Un protams, man patīk igauņu mūzika, tāda asa – es daudz esmu arī Pērtu klausījies un ar to dzīvojies, es to kaut kā saskatu.
Izrādījās, ka Puuluup ir baigi populārā grupa, kura vispār nesaprot, kas ir ierakstu studija, viņi tikai braukā spēlēdami, viens tur vispār ir kaut kāds antropoloģijas profesors, bet no viņiem dabūt kaut kādus muzikālus fragmentus bija šausmīgi grūti. Tomēr no tā man sāka kaut kas veidoties, tad Juris Vaivods palīdzēja, atrodot nekur neierakstītu Raimonda Paula dziesmu, ko var tajā ballītē dziedāt, – nu protams, katrā kārtīgā Rīgas kinostudijas filmā ir Raimonda Paula mūzika…
Beigās, ar visu to sarežģīto miksu, es tomēr sajūtu, ka vajag balsi; mums ir tagad starp Dailes studentiem Katrīna Altenberga ar fantastisku zemu balsi, un mēs tepat Dailē visu to arī ierakstījām… Un galu galā vēl izrādījās, ka man jāstrādā ar jaunu skaņu režisoru, kuru es nepazīstu, – igaunis Sīms, no Tallinas, bet dzīvo Londonā. Sākam strādāt ar viņu, un pirmās dienas es jūtu – it kā viss labi, bet es tomēr kaut kā nesaprotu, kā viņš to skaņu taisa... Man gandrīz sākas panika, es saprotu, ka mēs ierausim pilnīgās auzās, bet nu turpinām taisīt. Un zini, tas beidzās ar to, ka es viņam teicu – tu esi labākais skaņu džeks, ar kādu esmu strādājis. Viņš kaut kā to dara pa jaunam, uztaisa pilnīgi citu laiku. Viņš vēl strādā kopā ar savu draudzeni, kas arī ir skaņu režisore, viņi abi bija ar mani Tallinā, kopā miksēja un tad aizveda uz studiju, par kuru viņš teica – tā nav Londonas lielākā studija, bet tā ir pasaulē labākā skaņu studija. Tur tie džeki viņam atļāva brīvdienās final mix uztaisīt un, novērtējot šo filmu, iedeva klāt vēl vienu dienu par brīvu – mēs to nekad nevarētu apmaksāt.
Tā tas ir, reizēm kopražojumi saved kopā ar brīnišķīgiem cilvēkiem, un es jau saku – nākamajā filmā man atkal būs Sīms.
Iznāk, ka tā tev bija tāda iekšējā revolūcija?
Nē, tā nav revolūcija. Vienkārši – pēkšņi jauns piegājiens. Un es pilnīgi nezinu, nevaru saprast, ko viņš dara citādāk. Tomēr beigās, kad stāsts jau ir ar skaņu, tad es redzu un saprotu to cilvēku līmeni, kā un kur viņi vēl kaut ko pieliek.
Mani vēl interesē aktieru līnija, tieši tas apstāklis, ka aktieris jau atnāk ar gatavu vēlmi spēlēt šo tēlu, Kā tad ir būt režisoram un atļauties kaut ko tur iejaukties? Jo principā režisoram ir jāveido forma…
Nē, nu kas tur jāveido, režisoram nav nekur jāiejaucas, ir vienkārši jāstrādā pie konkrētām situācijām. Pirmkārt, man bija ļoti viegli, jo te nav aktierim nekas jāskaidro – kas par situāciju, kas par kontaktu –, viņš labāk par mani zina visu par šo tēlu un viņa iekšējo pasauli. Bet tas nenozīmē, ka viņš uzreiz arī zina, kā to nospēlēt; var viņam palīdzēt sameklēt pareizās vietas, pareizās lietas.
Vai šajā filmā darbs ar galvenās lomas atveidotāju bija atšķirīgs no citām filmām?
Grūti spriest. Esmu strādājis ar izciliem galveno lomu tēlotājiem – Sabīne Timoteo, Dāvis Suharevskis, kurš vispār nekad iepriekš nebija spēlējis, Kārlis divās filmās –, man ir paveicies. Tie ir cilvēki, kuri maģistrāli var nospēlēt. Vienalga, vai latvietis vai kas, vai profesionāls aktieris vai nē – ja viņam ir tās īpašības, tad tur jāatrod to, kas var fundamentāli, maģistrāli vest filmu uz priekšu.
Kas tās ir par īpašībām?
Nezinu. Tādas vai nu ir, vai nav.
Kā tu uzzini par tām īpašībām?
Ilgi pētot cilvēku. To var arī redzēt, citas filmas skatoties, – jā, paņemts foršs tipāžs, bet filmas garumā viņš neiet uz priekšu. Es redzu, ka nepietiek pieredzes. Tas ir ļoti sarežģīti, jā.
Un ko filmas radīšanā ietekmē apstāklis, ka tas cilvēks, par kuru tiek stāstīts šis stāsts, vēl tepat ir? Nu, tagad vairs nav, bet...
Nu, neko foršu. Es gribēju Uļu arī nofilmēt, centos pierunāt un viņa, protams, atteicās…
Neko foršu tādā ziņā, ka tā ir šausmīga atbildība, tu neesi brīvs, tu centies… Mums visiem bija ārkārtīga cieņa un mīlestība pret Uļu, tāpēc mēs arī centāmies. Bet skaidrs, ka tas ir tāds neatvieglojošs faktors.
Vai viņa zināja tās fasetes, kuras filmā ir paceltas priekšplānā? Ka tas ir cilvēks, kurš meklē savu identitāti, mēģina apjaust sava talanta apmēru, savu libido…
Es nezinu, cik daudz viņa saprata, bet nu katrā ziņā bez viņas piekrišanas es nemaz nesāku projektu. Viņa strādāja tolaik olimpiskajā komitejā, un es lūdzu Žorža Tikmera palīdzību, lai man noorganizē tikšanos ar Uļu. Viņš bija Uļas priekšnieks, varbūt arī tāpēc viņa piekrita. (Smejas.)
Bet tālāk – cik viņa vispār saprata ideju, to kontroversiju, nezinu. Skaidrs, ka mēs jautājām viņai par bērnību, vispār uzdevām visādus jautājumus… Par laika periodu mums jau uzreiz bija lēmums, pieņemts kopā ar producentu Gunti Trekteri, ka mēs koncentrēsimies uz pašu sākumu, nevis visu dzīves karjeru stāstīsim; sākumā es vēl nevarēju tam īsti piekrist, bet beigās jau aizmirsu par saviem argumentiem, jo tas bija tiešām pareizi.
Nu jā, un visu laiku es viņai prasīju visādas lietas, viņa tur raudāja, stāstīja, smējās…
Scenārija pirmais drafts nāca no Kārļa Arnolda Avota, viņš arī tad jau bija pētījis, intervējis, runājis?
Kad mēs vienojāmies, ka vispār te būs filma, tad es izteicu priekšlikumu, lai Kārlis pats arī raksta, jo es, protams, biju atkal super aizņemts, turklāt īsti vēl nesapratu pašu ideju. Kādam ir tas jāizdara, vienkārši pamatīga izpēte, un Kārlis bija tik fundamentāli tajā ieinteresēts… Man tādā ziņā nav nekādu aizspriedumu, es domāju, ka pietiekami spēcīgi redzu laukumu, lai man nebūtu par katru cenu viss jāizdara pašam. Kārlis ir inteliģents cilvēks, man viņš patīk, pat ja iepriekš nekad neko nebija rakstījis, – tā bija pirmā reize, viņš lasīja vēl grāmatas par dramaturģiju un rakstīja. Man liekas, tas bija ļoti labi, ko viņš izdarīja. Es zinu, ka režisoriem reizēm ir bail no talantīgiem cilvēkiem, viņiem ir svarīgi pašiem visu kontrolēt – tā viņi izpauž savu nedrošību. Es vairs ar savu nedrošību necīnos, paļaujos uz cilvēkiem un ļaujos.
Ne jau velti man kādreiz ļoti patika aktieris Billijs Bobs Torntons, kurš arī režisē, – viņš vienmēr ar savu aktierspēli izstāsta kaut kādu stāstu, nevis vienkārši nospēlē kaut ko. Man liekas, tas nav tik nepareizi – aktierim ir jāspēj uztaisīt scenāriju, viņam galu galā par savu lomu kino vai teātrī būtu jāvar uzrakstīt grāmatu, uztaisīt šo dramaturģisko arku. Tā ka tur īstenībā nav nekādas pretrunas.
Tu zini to šausminošo fenomenu, īpaši attiecībā uz dokumentāriem varoņiem, ka tagad cilvēki noskatīsies filmu un domās, ka „Uļa tāda bija”… Tu esi mierā ar to?
Es šo jautājumu esmu atcēlis, nepievēršu tam uzmanību. Es ļoti labi zinu savus riskus, ko uzņemos, – gan ar to, kā Janvārī traktēju Juri Podnieku, tikai kā kultūrvaroni, kam nav nekāda sakara ar īsto Podnieku; gan ar Sibīriju, kur taču visi „ir bijuši” un zina, kā tam vajadzēja būt… Es zinu, ka cilvēki vienmēr kaut ko domās, bet es vienkārši cenšos uztaisīt maksimāli labu filmu. Vesela komanda mēs strādājam, ļoti godīgi darām savu darbu, un galvenais mums ir – izdarīt to vislabākajā veidā, kā vien mēs varam.
Bet – mākslas patiesība vienmēr ir svarīgāka par dzīves patiesību. Tas man ir fakts. Vēsturi mēs tikai izmantojam, lai radītu mākslas patiesību, kaut ko lielāku, lai tas emocionālā vai metaforiskā līmenī strādā kaut kā citādāk. Tāpēc man nav pašmērķa izdarīt kaut ko pareizi, tas nav iespējams, jo es tur nebiju klāt, tas tik un tā būtu fantasy. Ja kāds apgalvo, ka tiešām ir uztaisījis „patiesu filmu”, tad vai nu viņš melo, vai arī tas ir kaut kas ļoti garlaicīgs.
Atceroties pašu šīs sarunas sākumu – tagad mēs zinām, ka tevi par „jauno filmu” nekancelēja, bet kas tad ar tevi šīs filmas rezultātā notika?
Pilnīgi nekas. Es jau esmu aizmirsis par šo filmu un strādāju pie nākamajām; ar šausmām domāju, ka būs taču vēl pirmizrāde Latvijā, un tā ir ļoti svarīga. Protams, es jau zinu, kā tas būs, – ļoti emocionāli, mani izsitīs no ierindas uz kādu laiku…
Nu paskatīsimies, kā man tā dzīve tālāk izvērsīsies, varbūt būs vieglāk tikt galā ar nākamajiem projektiem, varēsim piesaistīt, nezinu, nopietnākus budžetus, dārgākus aktierus… grūti spriest. Bet šobrīd manā dzīvē pilnīgi nekas nav mainījies. Es gribēju Kannas, tas bija mans sapnis, es tur nokļuvu, bet pēc tā negribu apstāties.
Nav tā, ka nonāk Kannās un iegūst mieru?
Nē. Man tas bija ļoti svarīgi, bet tad, kad tas notika, varbūt pat vairs nebija tik svarīgi… Nu kā, es gribu iet uz priekšu. Man ir diemžēl tāda īpašība, es nevelku sev līdzi visus iepriekšējos darbus kā konservbundžas, kas grab, vienā striķī sasietas. Turklāt, ko tur liekuļot, tagad man ir paralēli jātaisa opera un es nezinu, kā varēšu piedalīties visos pirmizrādes pasākumos, jo tas ir ļoti sarežģīts darbs. Es domāju par operu, es domāju par nākamo filmu, un es domāju par idejām, joprojām izmisīgi strādāju pie idejām, meklēju visur, par ko būtu jātaisa filma vai izrāde. Tā ka es visu vasaru esmu pavadījis izmisumā par nākotnes projektiem, un par šo pabeigto vienkārši nebiju domājis vairs ne sekundi.
VIKTORA KAIRIŠA FOTOARHĪVS, 20. gs. 60. gadi
