Iespējams, režisora Reiņa Kalviņa filma “Klajumā aiz meža” ir rets gadījums – kriminālstāsts, kura mērķi un kvalitātes nemaz neslēpjas naratīvā.
Mazpilsēta netālu no purvāja kaut kur Latvijā. Dzīve rit mierīgi, taču negaidīts atklājums kūdras raktuvēs atklāj, ka sadzīves ūdeņi ir nevis rāmi, bet gan sastāvējušies. No zemes tiek izcelts specifiskajā vidē labi saglabājies zēna ķermenis, taču tā sarukušās aprises un laika ritējums neļauj uzreiz noteikt precīzu nāves mirkli vai apstākļus. Tas tikpat labi varētu būt gan aizvēsturisks artefakts, gan pirms 30 gadiem noslēpumainos apstākļos pazudušais Mikiņš. Kamēr patologanatoms nodarbojas ar ekspertīzi, pilsētu pāršalc baumas un sāk rasties iespaids, ka “vainīgā” atrašana kļūst svarīgāka par patiesības noskaidrošanu.
Režisora Reiņa Kalviņa otrais pilmetrāžas darbs atkal uzņemts studijas Mistrus Media paspārnē un seko krimināldrāmai Maiņa, kas kontrastējoši izmantoja pagrīdes taksistu mafijas un tēva / dēla attiecību līnijas un 2020. gadā saņēma Lielo Kristapu par labāko debijas darbu. Jaunā filma nosaukta Klajumā aiz meža, asociatīvi iezīmējot no pilsētas burzmas un noteikumiem atbrīvotu, vientulīgu darbības vidi. Pats Kalviņš intervijā raidījumam Disociatīvā fūga atzīst, ka veidot filmu viņu pamudinājis t.s. “purva līķu” jeb mūmiju fenomens – kūdrainos apvidos, pateicoties zemam skābekļa saturam un mikroorganismiem nelabvēlīgi skābai videi, mirstīgās atliekas mēdz iekonservēties. Viens no slavenākajiem šādiem gadījumiem ir pagājušā gadsimta 50. gados Dānijā atrastais Tolundas vīrs; ap atrastā ķermeņa kaklu bijusi apsieta virve, vairojot spekulācijas ne tikai par nāves datēšanu, bet arī tās apstākļiem.
Nespēja identificēt mirstīgās atliekas un atmiņas neuzticamība, protams, pieder pie kriminālžanra ābeces;
ja nav iespējams noteikt precīzu nāves laiku, paveras vēl plašākas naratīva iespējas. Piemēram, platformā Netflix skatāmais poļu detektīvseriāls Muklājs / The Mire / Rojst (2018–2024) savu trešo sezonu centrē sociālu pārmaiņu pārpildītajā mileniuma laikā, kur atrastās mirstīgās atliekas atgādina gan par Holokausta šausmām, gan impulsu piedēvēt lielākām traģēdijām arī vēlākus nodarījumus. Reinis Kalviņš tajā pašā intervijā kā vienu no iespējamiem iedvesmas avotiem min franču režisoru Bruno Dimonu; jāmin, ka Dimona 1999. gada filma Cilvēcība / L'humanité, kas tolaik Kannu festivālā saņēma labākā aktiera, labākās aktrises un žūrijas Grand Prix balvas, norit līdzīgos apstākļos – kādā mazpilsētā mīklainos un brutālos apstākļos tiek noslepkavots bērns, un nozieguma atrisināšana ir tieši saistīta ar izmeklējošā detektīva afektīvajiem stāvokļiem. Filmas tāpat saista lakonisks dialogu izmantojums un līdzīgas temporālās kvalitātes, pie kurām atgriezīšos vēlāk.
Klajumā aiz meža formāli seko Latvijas kinematogrāfijā pēdējos gados reanimētajam un skatītāju augsti novērtētajam kriminālžanram (Tumšzilais evanģēlijs (2025, rež. Oskars Rupenheits), Nelūgtie viesi (2023–2025, rež. Vlads Kovaļovs), Krimināllieta iesācējam (2020, rež. Armands Zvirbulis) u. c.), taču krietni mazāk balstās policijas filmu konvencijās. Lai gan arī šeit darbības fokusā ir policistu pāris – strupais un pagātnes vajātais Brože (Kaspars Zvīgulis) un viņa mazliet dzīvespriecīgākais pārinieks Keziks (Armands Berģis) –, filmu mazāk interesē nozieguma izmeklēšanas procedūra vai policijas aparāta šķērsgriezums, tā vairāk pievēršas psiholoģiskai portretēšanai.
Filma, kuras sižets norit mūsdienās, izrāda ne pārāk lielu interesi par mūsdienu sabiedrības vai tiesībstrādājošo orgānu darbības principu disekciju, kas īpaši raksturīga Rīgas kinostudijas bagātīgajam kriminālromānu ekranizāciju mantojumam[1], tāpat nepiedāvā skatītājam aktīvi piedalīties intektuāla cēloņsakarību rēbusa risināšanā, kas kriminālžanru ir padarījis par lasītājiem un skatītājiem īpaši pievilcīgu laika pavadīšanas nodarbi daudzu paaudžu garumā. Tā vietā filmas sižets (scenārija autori – režisors Kalviņš un pie daudzām Latvijas filmām strādājušie igauņu scenāristi Līvija Ulmane un Andris Feldmanis) primāri pievēršas Zvīguļa attēlotā Brožes ģimenes dzīvei un vainas apziņai, jo izrādās, ka viņš ir viens no tiem dažiem bērniem, kas pirms 30 gadiem pazudušo zēnu redzējuši pēdējie.
Šis centrējums darbu vairāk tuvina film noir jeb nuāra žanra teritorijai, ko publicitātes materiālos piemin gan studija Mistrus Media, gan Rīgas starptautiskais kinofestivāls / Riga IFF, kur Klajumā aiz meža piedzīvo nacionālo pirmizrādi drīz pēc pasaules pirmizrādes Varšavas starptautiskā kinofestivāla konkursā Competition 1–2, kas veltīts režisoru pirmajām un otrajām filmām.
Te gan uzreiz jāmin, ka labskanīgais Baltic noir apzīmējums nav nekas jauns – tas ir Ziemeļvalstu literatūrā iegājies termins, kas raugāms kā daļa no t. s. eastern noir (Austrumu nuāra), proti, kriminālžanra, kas iztēlojas postpadomju teritorijas Aukstā kara atskaņās kā krievijas kriminālās vides saindētas, korumpētas un bīstamas, bieži veidojot paralēles ar publiski mitoloģizēto sociālā atbildīguma klimatu Skandināvijā[2]. Vērts pieminēt, ka arī pats nordic noir (Ziemeļu nuārs) nav tikai estētisku pazīmju kopums. Par žanra sākotni pieņemts uzskatīt Majas Ševalas un Pēra Valē romānu sēriju par labklājības valsts “zudušo paradīzi” ar izmeklētāju Martinu Beku notikumu centrā (1965–1975), un nordic noir pamatā nodarbojas ar sabiedrības kritiku[3] – žanra popularizētāja Stīga Lārsona romāna Meitene ar pūķa tetovējumu zviedriskais nosaukums ir Vīrieši, kas ienīst sievietes / Män som hatar kvinnor. Arī tipiskākās apakšžanra ekrāna izpausmes – lēnināts temps, fokuss uz detektīvu “mājas dzīvi”, nereti serialitāte – kalpo, lai atstātu gana daudz vietas sociālajai videi un plašākam kontekstam[4].
Lai gan Klajumā aiz meža tiek pieteikts kā psiholoģisks detektīvs un konkrētu žanru piesaukšana mūdienās visbiežāk nepārsniedz mārketinga funkcijas,
nevar noliegt, ka filmā ir sastopamas daudzas Ziemeļvalstu kriminālžanram raksturīgas zīmes, pat ja zīmju konfigurācija nevēsta to pašu.
Zvīguļa attēlotais inspektors Brože, par spīti strādāšanai ar pārinieku un diezgan izvērsti atspoguļotajai ģimenes dzīvei, fundamentāli ir “vientuļā vilka” tipāžs; darbības vide, Smiltenes novads, operatora Džimija Gimferera rāmējumā atsvešinātajā un distancētajā rāmējumā iegūst rudens smagnējā mitruma atmosfēras aprises. Tas ir krass pavērsiens no režisora iepriekšējā darba, kur kustība (gan kameras kustība, gan norises kadra ietvaros) tika aktīvi izmantota kā spriedzes (suspense) kāpināšanas rīks; filma Klajumā aiz meža skatītāju šķietami novieto aizturētā stāvoklī (suspension), kas mazāk dzen domāt par naratīvo attīstību, tā vietā lielāku uzmanību liekot pievērst redzamā potenciālajai nozīmībai[5], zīmju sistēmām, aktieru žestiem.
Tas šī darba gadījumā kalpo kā pastiprinātājs – lēninātais sižeta temps un norises kadrā rada brīnišķīgu atmosfēru, taču tāpat pastiprina dažādas neizstrādātas detaļas. Nemēģinot savu skatītāja pieredzi prezentēt kā objektīvu, filmas pēdējā trešdaļa, kurā diezgan neceremoniāli tiek pieteikts medību motīvs, šķiet sasteigta, jo pēkšņi mainās spēles noteikumi – galvenā varoņa psiholoģisko stāvokļu plūdmaiņu ritmu aizstāj visnotaļ gauss darbības kino un, nonākot pie filmas piedāvātā atrisinājuma, neviļus sev jājautā: vai tiešām vajadzēja?
Filmas galvenās dramatiskā spriegojuma asis ir divas – pirmkārt, inspektora Brožes augošā paranoja pēc tam, kad viņa bērnības draugs, tagad ciema pļēgurs Ādamsons (mazā, taču izteikti spilgtā lomā Edgars Ozoliņš, kurš atveidoja galveno lomu Maiņā) izlemj “atzīties” pazudušā zēna slepkavībā un izraisa emocionālu reakciju no aizgājēja tuviniekiem; otrkārt, policista saspīlētās attiecības ar pusaugu dēlu Sandi (Jānis Pīgožnis); konflikta pilns konteksts gan ir tikai nojaušams, jo visādi citādi Brožes mājas dzīve ar sievu Ilonu (lomā Svetlana Stoļarova, kuru arī iepazinām Maiņā) ir visnotaļ mierīga, pat idilliska.
Otrā plāna tēlu galerijas lietojums, atkarībā no skatītāja attieksmes, ir vai nu ļoti mērķtiecīgs, vai pārlieku funkcionāls. Pat Brožes pārinieks Keziks, kuram atvēlēts diezgan liels ekrāna laiks un pēc žanra loģikas būtu jākalpo kā atšķirīgas perspektīvas vai galvenā varoņa pārmaiņu katalizatoram, primāri kalpo kā konkrētu sižeta pieturpunktu iniciators; aktierim Armandam Berģim, kura izveidotais policista / lauku zelta retrīvera tipāžs ir patiesi simpātisks, diemžēl nav diži daudz ko spēlēt. (Uz šīs nots jāmin, ka RIGA IFF retrospekcijas programmā iekļauta Ērika Šollbjerga filma Bezmiegs / Insomnia (1997), kas piedāvā līdzīgu tēlu zīmējumu, taču tos izmanto skatītājam negaidītā veidā.)
Attieksme pret filmas varoņiem likumsakarīgi noved pie filmas lielākā klupšanas akmens – problēmām tēlveidē. Lai gan sūdzēšanās par filmu dialogiem nu jau pieder pie Latvijas kinokritikas štampu zelta fonda, reti kad nākas teikt, ka filmā ir par maz teksta. Tas visspilgtāk jūtams Brožes tēlā, kas faktiski runā nepaplašinātos un tādējādi pārāk plaši interpretējamos teikumos, taču arī citu tēlu runātais teksts nereti uzskatāmi pilda ekspozīcijas funkcijas. Brīžiem tas noved līdz nevajadzīgi komiskam iznākumam – piemēram, Brožes vienīgajā sarunā ar bērnības draugu Madaru (lomā Artis Drozdovs), tas atklāj, ka viņa dēls arī ir “kā Mikiņš”. Tā kā šī detaļa tālāk netiek minēta vai izvērsta, metaforiskā bumba nonāk skatītāja paša stereotipu un priekšstatu laukuma pusē.
Arī sižeta nosacītais antagonists, Laura Dzelzīša atveidotais Mikiņa brālis Oskars, šķiet reducēts līdz psiholoģiski funkcionālajam minimumam, lai gan viņa tēlojumā netrūkst interesantu tekstūru. Visplānāk klājas Mikiņa un Oskara mātei (Anda Reigase), kurai titros nav dots vārds, – viņas vienīgā funkcija ir skaļi pārmest un raudāt. Stimulu retinājuma apstākļos tāpat acīs krīt dažādas vizuālas detaļas – vai tiešām rūdītam mazpilsētas policistam varētu būt akvareļkrāsu tetovējums? Bet tad atkal – ciktāl zināms skatītājam, šis ciemats patiesi varētu būt īstākā Dieva auss.
Lai arī filma neatbild uz jautājumu, kāpēc tai bija nepieciešams Zvīguļa frontāls kailskats vai kādēļ Brože vienmēr no ledusskapja paņem divus alus, varbūt filmas mērķi un kvalitātes nemaz neslēpjas naratīvā. Zvīgulis intervijā LTV Kultūras ziņām min, ka daudzas ainas uzņemtas ar pretēju tēla attieksmi, un arī pašas filmas iekšienē ir jūtama spriedze starp nepieciešamību sižetiski progresēt un vēlmi veidot augstas sarežģītības tekstūras. Manuprāt, darbs patiesi uzmirdz tajos mirkļos, kad ekrānu pārņem vizuālas un audiālas konstrukcijas (operators Džimijs Gimferers, komponisti Kārlis Auzāns un Džons Griziničs), jo tās ir veidotas ļoti precīzi un iedarbīgi. Pat ja sižeta loģika dažkārt ir līkločaina, filmā radītā atmosfēriskā pasaule ir pamatīga, un brīži, kad viss satiekas, rodas atmiņā paliekošs iespaids (piemēram, Brožes sastapšanās ar purva līķi). Reinis Kalviņš savā otrajā pilnmetrāžas darbā turpina izrādīt interesi par ekrāna temporalitāti gan kā stāstnieks, gan filmdaris; skatītāja ziņā ir ļauties iegrimšanai dūksnājā vai nē.
