Pirms kinorepertuāru vasaras klusās sezonas iestāšanās ir īstais laiks paskatīties atpakaļ uz nesenām un mazliet senākām Latvijas dokumentālajām filmām, kas pavasarī parādījās uz ekrāniem salīdzinoši lielā skaitā. Nepretendēju pieminēt ikvienu filmu, kura iznākusi uz ekrāniem pēc iepriekšējā rudens sezonas, drīzāk grasos ļauties impresijām, ko rosina astoņas visai dažādas dokumentālās filmas.
Baņķieri bez bankas
Kāds vienmēr būs pirmais. Ja spēcīgs, tad ar to salīdzinās, ja ne, tad par to aizmirsīs. Kaspara Rogas debija pilnmetrāžas dokumentālajā kino Meklējot Mr. Kauliņu (2019) nonāk tieši šādā situācijā, jo Ievas Ozoliņas filma Mans tēvs baņķieris (2015) vēl ir pietiekami spilgtā atmiņā un tās atainotie mežonīgo deviņdesmito gadu labirinti cieši sasaucas ar Rogas filmas varoni Mr. Kauliņu. Abās filmās ir daudz paralēļu, bet arī interesantas atšķirības, un vienas filmas gadījumā tās kļūst par iedarbīgu līdzekli, bet otrā – par lamatām. Abu filmu galvenie līdzvaroņi – filmas režisori – ir ciešām saitēm vienoti ar galvenajiem varoņiem: Ozoliņa ar savu tēvu, kādreizējo baņķieri, kurš no ģimenes redzesloka pazudis jau sen, un Roga ar kādreizējo draugu un labvēli Kauliņu, arī bijušo baņķieri, kurš tikpat veikli kā Ozoliņas tēvs pamanījies pazust īstajā laikā, bet tagad mīt Sjerraleonē un ir gatavs meklēt dārgakmeņus.
Meklēšanas motīvs ir nozīmīgs abās filmās, tas kalpo kā vēstījuma vadmotīvs, nonākot no punkta A līdz punktam N (bez īpašas nozīmes izvēlēts tieši “N”). Arhīvu materiāli laikmeta konteksta iezīmēšanai, intervijas ar tuviniekiem, ceļojumi uz tālām zemēm, tikšanās ar galveno varoni veido filmu informatīvo un vizuālo tīklojumu.
Fakts, ka Ozoliņas tēvs tā arī paliek līdz galam neatšifrēts (vai viņš tiešām atrodas savā iekšēja neprāta pasaulē, vai tikai spēlē un režisē savas dzīves traģikomēdiju?) ir ļoti veiksmīgs filmas elements, jo saglabā noslēpumu, jautājuma zīmi – šī neskaidrā situācija šķiet ļoti intriģējoša. Un šī arī ir abu stāstu galvenā atšķirība, kas var nosliekt vērtētāja svaru kausus vienas vai otras filmas virzienā. Rogas filmā Kauliņu satiekam sveiku un veselu Āfrikā, jaunas meitenes apbrīnotu un iekārotu. Viņš slīd pa dzīvi tāpat kā tajos deviņdesmitajos, tikai citā ģeogrāfiskā vietā.
Nevarētu teikt, ka Rogas filmā Kauliņš tiek atšifrēts pavisam, nē. Bet būtu gribējies viņu saprast un atšifrēt vairāk, ieraudzīt cilvēcisku pārdzīvojumu par sava kādreizējā biznesa izgāšanās ietekmi uz daudziem cilvēkiem. Iespējams, atbilde būtu – “nevar ieraudzīt to, kā nav”. Tādēļ jo vairāk režisora pieeja, ja tai nav kritiska vērtējuma par pagātni, tikai skatījums uz Kauliņu kā savu jaunības gadu elku, nešķiet pietiekama. Vēlēties sagaidīt kaut ko citu gan droši vien nav jēgas, jo šis ir režisora piedzīvojums, reizē ekskursija pagātnē un tagadnē, un tur jebkāda veida analītiskai pieejai laikam gan nav vietas.
Ar mākslu par dzīvi
Ceļa motīvs ir aktuāls arī filmā Kondoru kalve (2018), te uz ekrāna redzama arī režisora līdzdarbošanās filmas varonim, tāpat kā abos iepriekš minētajos darbos. Vai tā ir zivs vai gaļa, citrons vai zemene? – varētu domāt, ka uz šo jautājumu jau nu gan būtu viegli atbildēt. Bet varbūt arī ne, varbūt arī nevajag, un kas tas vispār par jautājumu? Aptuveni tā ir ar filmu Kondoru kalve – tā ir un nav filma par ceļojumu, ir un nav mākslinieka portrets, ir un nav filma par diviem draugiem; šajā daudzšķautņainībā ir kaut kas no maģiskā reālisma, ar iespējamības neiespējamām robežām.
Filmas sākumā režisors Mārtiņš Grauds un mākslinieks Miķelis Fišers, pusmūža vīri ar sportu un fiziskajām aktivitātēm uz “jūs”, gatavojas ceļojumam, ne pārāk enerģiski nūjojot pa priežu mežu, jo jādodas taču uz Dienvidamerikas kalniem, kur spēkus vajadzēs. Drīz vien viņi jau nonākuši galamērķī, un izrādās, ka Fišers ir pazudis, autobusā ceļu turpina tikai režisors. Ļoti labs stāsta pagrieziena punkts, no kura varētu attīstīties eksotisks detektīvs; daļēji tā tas arī notiek, bet bez īpašas steigas un spriedzes. Šis neskaidrais filmas ritms kļūst arī par tās atslēgu, jo epizožu virknējums saglabā neprognozējamību, reizēm ir repetatīvs, tad atkal atgriežas pie detektīva elementa, citkārt atrāda Fišera radītos mākslas darbus, atsakoties no skaidras un viendabīgas vēstījuma struktūras.
Šajā neskaidrajā un dažādu elementu blīvajā formā ir ļoti daudz pievilcības, kura smalki turas kopā.
Par mākslinieku arī režisores Dzintras Gekas filma Ilmārs Blumbergs (2019), vairāku gadu garumā tapušais darbs ietver 2013. gadā izstāžu zālē Arsenāls notikušo Blumberga personālizstādi Es nemiršu. Trīs gadus vēlāk Blumbergs aizgāja mūžībā, tā ka režisore bijusi klāt ar kameru viņa dzīves pēdējos gados, vērojot viņu mājās, darbnīcā, darbā pie jauna pasūtījuma, braucot ar riteni pa mežu un citās darbībās. Cilvēka aiziešanas neizbēgamība apstaro Blumberga tēlu, varbūt tāpēc, ka zinām – viņa vairs nav. Kadri no izstādes atjauno atmiņā to satriecošo atsevišķu Blumberga darbu iespaidu, kāds tas bija toreiz (piemēram, fragmentos par notikumiem Sibīrijas vilcienā, mātes izvarošanu).
Filmas ievadā un noslēgumā radīts ietvars no ainām, kas nav tieši saistītas ar Blumbergu – filmēts mākslas izstādes atklāšanā, apmeklētāji ar glāzēm rokās klīst gar gleznām un vairāk šķiet spoguļojamies un priecājamies paši par sevi, nevis izstādes objektiem. Vai uzstādījums bijis parādīt radošas personības un mākslas infrastruktūras attiecības? Iespējams, ka tā. Jo filmā būtiska tās daļa veltīta tam, kā Blumbergs piedalās strūklakas veidošanā (nepasakot skatītājam neko konkrēti, šeit saikne ar filmas ievadu un noslēgumu veidojas visciešākā, jo strūklaka atrodas nozīmīgu mākslas mecenātu mājas pagalmā).
Mākslinieks var gan radīt darbus sevis izteikšanai, gan pelnīt maizi ar zeltītām strūklakām, protams.
Lai arī ar mākslinieku un viņa kolēģiem uzfilmētais materiāls laika ziņā ir diezgan ietilpīgs, tomēr nav izveidojies padziļināts Blumberga portrets – kādu ļoti būtu gribējies redzēt. Arhīvu materiālu izmantošana būtu paplašinājusi tēmu, tomēr labi, ka vismaz bez inscenējumiem ir iztikts – šāda uzdrīkstēšanās nu jau gandrīz kļūst par retu parādību dokumentālajā kino (iepriekšējā Gekas dokumentālajā filmā Kurts Fridrihsons (2018) šis paņēmiens bija izmantots). Šī ir filma zinātājiem, kuriem jau ir apziņā atsauču sistēma, kas ir Ilmārs Blumbergs, jo kontekstu par viņa darbību un mākslu filma īsti nesniedz. “Gaisma vienmēr būs dzīvīgāka par gleznu,” tā filmā saka Blumbergs. Un droši vien tā ir arī ar filmām – cilvēks ir pārāks par savu atainojumu filmā, vismaz šajā gadījumā noteikti.
Radošai personībai pievērsusies arī Ilona Brūvere – Konstrukcijas ir režisores jaunākais darbs, kura pirmizrāde notika maija beigās. Filma turpina režisores sen uzsākto pievēršanos radošām personībām – Augustam Sukutam, Verai Muhinai, Oskaram Strokam, Kārlim Zālem, un nu rakstniekam un tulkotājam Uldim Bērziņam.
Režisores un rakstnieka notikušās sarunas arī ir daļa no filmas vizualitātes – mēs redzam uz ekrāna saraksti starp abiem, un tā ir integrāla vēstījuma sastāvdaļa. Bērziņa ikdienas dzīves novērojums rada ieskatu viņa personībā un mudina domāt par mākslinieka un vides mijiedarbību, pozīciju sabiedriskās dzīves notikumos, par belzieniem, ko negribot saņemam no dzīves. Papildus mūsdienu politiskais un sociālais konteksts ienāk caur Bērziņa dēla Anša Ataola Bērziņa lietu – viņš filmēšanas laikā tiek atbrīvots no cietuma.
Sveiciens Uldim Braunam un Co
Filma 2018 ir mozaīka, kuru režisors Dainis Kļava savirknējis kopā no 15 citu režisoru veidotām īsfilmām. Atsaucoties uz Ulda Brauna un Herca Franka vēsturisko lieldarbu 235 000 000 (1967), radīta melnbalta pilnmetrāžas filma, bez atbalstoša aizkadra teksta epizožu virknējumā.
Salīdzināt ar Brauna klasiku 2018 nav vienkārši, jo abas tapušas ar atšķirīgu pieeju – 235 000 000 detalizētais filmēšanas plāns, “kaujas reglaments”, paredzēja atsevišķajām filmēšanas vienībām darboties vienota mērķa vārdā, veidojot nelielus fragmentus, kam pēc tam bija jākļūst par daļu no veseluma – tāds bija šo fragmentu virsuzdevums. Savukārt 2018 formāts ir cits – lielajā filmā
izmantoti fragmenti no iepriekš uzņemtām īsfilmām, kuru uzdevums ir būt par noslēgtām vienībām, un režisors Dainis Kļava pēc tam mēģinājis tās salauzt un padarīt par daļu no lielāka veseluma.
Arī abi skaitļi vedina domāt un saskatīt atšķirīgus virzienus – 235 000 000 ir iedzīvotāju skaits plašajā Padomju Savienībā filmas tapšanas gadā, savukārt 2018 ir gadskaitlis, akcentējot uzmanību uz Latvijas jubilejas gadu (atgādināšu, ka arī 235 000 000 tapa kā jubilejas filma – “Lielās Oktobra sociālistiskās revolūcijas” 50 gadu jubilejai). Tomēr arī 2018 tūlīt aiz filmas nosaukuma iekļauts titrs ar konkrētu atsauci uz iedzīvotāju skaitu (tas pat formulēts kā atsauce uz Brauna filmu, kuras darba nosaukums bija 235 000 0000 seju) – “1,9 miljoni seju un Laimes lācis, kuru gaida”.
Neskatoties uz to, ka nepieciešamība iekļaut valstiski svarīgus notikumus 1917. gada revolūcijas jubilejas filmā bija ļoti svarīga filmas struktūras sastāvdaļa, cilvēku faktors tajā ir dominējošais, ļaujot ieraudzīt cilvēku dzīvju un tautību kaleidoskopu kā vienotu veselumu. Virknēt epizodes ar valsts un cilvēku dzīvē būtiskiem notikumiem konkrētā laikā – šāda pieeja izmantota arī 2018, dažos kadros pat veidojot pavisam tiešas atsauces uz Brauna un komandas filmu (izpletņi, reaktīvās lidmašīnas debesīs un citi), arī uz Aivara Freimaņa un Ivara Selecka pirmo īsfilmu Krasts (1963).
2018 meklē saistelementus, lai veidotos gludas pārejas no viena mikrovēstījuma nākamajā; reizēm tas notiek ļoti konsekventi, citreiz arī bez ciešas saiknes. Ritmiskā mūzika, kas ieskanas jau filmas sākumā, ir viens no muzikālajiem motīviem, kas arī tiek izmantots epizožu savienošanā un veido atsauci uz 235 000 000 – tur muzikālajiem motīviem bija vadoša nozīme filmas struktūras organizēšanā. Uztverot 2018 kā mūsdienu reveransu Ulda Brauna filmai (studijas VFS Films darbu kontekstā tas ir tikai likumsakarīgi – vēl arvien starptautiskos festivālos ceļo par Baltijas dokumentālistiem veidotā Simtgades filma Laika tilti, 2018), jāsecina – ir iespējams atkārtot atsevišķus struktūras elementus, bet ne pašu struktūru, ja tās saturs nav radīts ar vienoti izstrādātu mērķi.
Cilvēki šeit un tagad
Sestdienas tirgū Skultē varētu piemeklēt ļoti daudz nelielu epizožu, ko iekļaut filmā 2018, bet režisores Brigitas Eglītes un operatora Valda Eglīša acīm tur ir daudz kas vairāk, un viņi atraduši īsto pieeju. Jo Sestā diena (2019) ir filma, kurai laiks – filmēšanas un skatīšanās laiks – ir ļoti svarīgs. Tāpat kā, piemēram, Šķērsielā (režisors Ivars Seleckis, 1988), kas ir noteiktas vietas vērojums, vienlaikus ieskatoties gan cilvēkos, gan pašas vietas specifikā.
Skaidrojums par sesto dienu pasaules radīšanas ietvarā pašā filmas sākumā tā arī paliek vienīgais paskaidrojošais elements notikumu vērojumā. Baznīcai blakus esošais tirgus laukums, kurā katru sestdienu pulcējas liels pārdevēju un pircēju pulks, ir filmas darbības epicentrs un tā skatuve, uz kuras ieraugām dažādus tēlus. Centrā pamazām izvirzās baznīcas zvaniķis, no kura skatpunkta ieraugām laukumu no augšas, viņu redzam starp tirgotājiem, mācītāja kafijas namiņa apmeklētājiem, arī kā angļu valodas mācekli, kurš sarunājas skaipā ar skolotāju. Viņš atgādina Kvazimodo, kurš reizē ir klātesošs, bet tomēr arī slēpjas no citu acīm, kurš dzīvo pats savā pasaulē, bet arī meklē kontaktu ar ārpasauli.
Viņš arī ir savā ziņā filmas nozīmīgākais tēls, kuru redzam visbiežāk un dažādās situācijās, citi ir vairāk fons šai Skultes mikropasaulei. Ar rūpīgi fiksētiem dialogiem un tirgus apmeklētāju komentāriem šī mikropasaule ir ļoti dzīva, kuru vēl vairāk tādu padara izteiksmīgas montāžas frāzes, kas vizuālā formā paskaidro dzirdēto. Sestā diena ir ļoti dabiska, nesamākslota, ar cieņu pret cilvēkiem veidota filma.
Režisora Kaspara Gobas Inga dzird (2018) ir vairāku gadu garumā veikts meitenes Ingas novērojums. Ingai nav iespējams izdzīvot bezrūpīgus pusaudža gadus, jo viņa aug vājdzirdīgā ģimenē un vienīgā starp radiem ir spējīga komunicēt ar ārpasauli. Līdz ar to Inga ir tulkotāja un vidutāja saviem tuviniekiem, bērns bez bērnības, kuram jāuzņemas pieaugušo atbalsta funkcija. Viņas vēlme mācīties vidusskolā rada jaunu plaisu ģimenes locekļu attiecībās, un arī skolas ikdiena ir sarežģījumu pilna. Komplicētie Ingas ģimenes un sociālie apstākļi liek apbrīnot to, ar kādu izturību, iekšēju spēku un drosmi Inga spēj tikt pāri tik daudzām ārējas un iekšējas spriedzes pilnām situācijām un smagām epizodēm.
Filmas attēls, tāpat kā sižeta attīstība, ietver pārmaiņu punktu – aiziešana no vidusskolas, sava YouTube kanāla veidošana, darbs un attiecības ar meiteni ir jauns pavērsiens Ingas dzīvē, ļoti veiksmīgs filmas dramaturģijai un stāstam, bet vizuāli filmā ienāk daudz ar telefonu filmētu epizožu. Pieļauju, ka tieši Ingas personības spēks, kāds vērojams uz ekrāna, ļāva nonākt pie fakta, ka filma Inga dzird bija atlasīta vienam no būtiskākajiem pasaules dokumentālā kino festivāliem – Hot Docs Kanādā šāgada pavasarī.
Cilvēks un vide ir centrālā ass arī filmā Brisele (režisore Inese Kļava, 2019), kurā, kā jau nosaukums saka priekšā, kamera pievērsta šim Eiropas centram. Filmas veidotāji izvēlējušies vairākus varoņus, caur kuru prizmu vērot Latvijas līdzdalību Eiropas kopējās politikas institūcijās. Viņi tiek intervēti gan savās darba vietās, gan mājās, lai parādītu viņu ikdienas vidi darbā un personiskajā dzīvē, fonā atrādot stiklotās augstceltnes, garos gaiteņus un plašās apspriežu zāles.
Ieskatu cilvēkos un vidē skatītājs iegūst, tomēr īpaša iedziļināšanās nav notikusi (ja vispār ir gribēta) – vai arī tā nav parādīta, netiekot pāri diezgan atsvešinātajam Briseles un tajā strādājošo cilvēku tēlam.
Tumsā ar kāju pa seju
Visās līdz šim minētajās filmās tomēr dominē klasiski, uz novērojumu balstīti izteiksmes līdzekļi. To nevar teikt par 4. maija Latvijas filmu maratonā parādīto Lietuvas un Latvijas kopražojuma filmu Zoodārzs Delta / Spec. Žvėrynas (režisors Andrius Lekavičius, 2018), stāstu par lietuviešu specvienību, kura izveidojās Lietuvas suverenitātes aizsardzībai 80./90. gadu mijā.
Tas bija arī pirmo videospēļu laiks mūsu reģionā un videokasešu laikmets, ar spēcīgiem izsitējiem kā jauniešu elkiem – vai tas būtu Rembo vai Brūss Lī.
Aptuveni pusi filmas skatītājs nemaz vēl neredz filmas varoņus, specvienības pārstāvjus viņu īstajā izskatā. Tā vietā ir videospēļu vizuālā forma, atsevišķas puišu fotogrāfijas no 90. gadiem, viņu tēli ar iesaukām, fonā skanošas specvienības dalībnieku balsis ar komentāriem.
Vizuālo stilistiku veido arī 90. gados filmēti arhīva materiāli – piemēram, epizode ar treniņnometni mežā pie lidlauka, kur kāds sarežģītāks vingrinājums ietver savstarpējus uzbrukumus tumsas aizsegā, kad ienaidnieku neredz, bet tas jāsajūt. Šāda pieeja ne tikai atsauc atmiņā tālaika popkultūras estētiku (vai iepazīstina ar to), bet arī piešķir asāku realitātes izjūtu atmiņu stāstiem – lai arī puišu darbības izklausās kā daļa no virtuālas spēles, viņiem tās nebija nekādas spēles, bet īstā dzīve.
Ar arhīvu materiāliem un inscenējumiem mūs gaida Ginta Grūbes un Jāka Kilmi filma Spiegs, kurš mans tēvs (2019), kurai jūnija sākumā notika pasaules pirmizrāde Šefīldas dokumentālo filmu festivālā Lielbritānijā.
Rudens repertuārā gan šī, gan arī citas jaunās filmas ļaus turpināt apskatu par aktuālo procesu, savukārt septembrī gaidāmā Baltijas jūras dokumentālo filmu programma un oktobrī ArtDocFest segments Rīgas Starptautiskajā filmu festivālā (Riga IFF) ļaus ieraudzīt pasaules kontekstu. Tumsā dabūt ar kāju pa seju, kā notiek Zoodārzs Delta treniņos, noteikti nebūtu patīkami, bet sajust māksliniecisku spērienu ar dokumentālā kino starpniecību – uz to gan būtu gatava, un cerams, ka tas notiks atkal drīz un spēcīgi.
