“Kādā jaukā, bet mākoņainā dienā pie paša Operas tiltiņa reiz zālienā stāvēja milzīga kaija. Protams, es uzreiz atcerējos Alfrēda Hičkoka filmu "Putni / The Birds" (1963)....” – tā savu rakstu par izcilo režisoru un viņa filmām iesāk Viktors Freibergs. Viņš būs arī viens no lektoriem īpašā notikumā – divu restaurētu Hičkoka filmu seansos uz lielā ekrāna kinoteātrī „Splendid Palace” 20. un 21. aprīlī.
Kādā jaukā, bet mākoņainā dienā pie paša Operas tiltiņa reiz zālienā stāvēja milzīga kaija. Protams, es uzreiz atcerējos Alfrēda Hičkoka filmu Putni / The Birds (1963) un viņa teikto kādā intervijā – kaijas esot ļoti negantas un gatavas knābt ikvienam. Varbūt tieši šī iemesla dēļ man sāka likties, ka sniegbaltā radība ar oranžo, biedējošo knābi noskatās uz mani ar naidpilnu skatienu; šķita, ka putnam nav ne mazāko baiļu, bet es nevarēju saņemties un to patriekt – lido uz jūru, pilsēta pieder cilvēkiem! Tā kā turpat tuvumā glūnēja vēl dažas tādas pašas radības un dievs vien zina, ar kādiem kodiem vai signāliem šīs dīvainās būtnes sazinās, labāk no tik radikāla soļa atturēties. Turklāt īstenie dabas draugi to arī nesaprastu.
Tas viss tikai apliecina Hičkoka filmu iedarbību un jau sen visiem zināmo faktu, ka “Lielais Hičs” prata izkalkulēt filmu līdz pēdējam sīkumam, lai tā skatītāju nelaistu laukā no saviem nagiem vismaz seansa laikā un bieži vien pat daudz ilgāk.
Ko vēl var piebilst
Alfrēds Hičkoks tika piecas reizes nominēts ASV Kinoakadēmijas balvai Oskars labākā režisora kategorijā, taču ne reizi to neieguva, un pats esot izrādījis klaju vienaldzību pret Oskariem. Arī par filmu Logs uz sētu / Rear Window (1954) viņš tika nominēts, bet togad balva tika piešķirta Elijas Kazana filmai Ostā / On the Waterfront, kaut Hičkoka filma neapšaubāmi ir daudz izsmalcinātāks kino šedevrs.
Par Hičkoku, kurš uzņēmis vairāk nekā 50 filmas, uzrakstīts tik daudz grāmatu un publicēti neskaitāmi pētījumi; grūti iedomāties, kas vēl būtu piebilstams. Tomēr Alfrēds Hičkoks ir pelnījis, lai viņu ik pa laikam atcerētos, tāpēc tapis šis pieticīgais teksts. Turklāt, lai kuro reizi atkal skatos kādu no Hičkoka filmām, spriedzes un trauksmes sajūtas nemazinās. Tuvojoties divu klasisku Hičkoka filmu seansiem kinoteātrī Splendid Palace, mēģināšu pēc iespējas mazāk atklāt to, kas šajās filmās notiek, – to skatītāju dēļ, kam savā ziņā paveicies, ja vēl nav tās redzējuši, jo pirmreizējā pieredze vienmēr ir neaizmirstamākā. Starp citu, Hičkoks bieži vien aktieriem aizliedza izpaust savu filmu sižetus, kamēr filma vēl tika uzņemta.
Alfrēds Hičkoks ir viens no tiem režisoriem, kura intervijās un stāstos par filmām, melnā humora un ironijas piesātinātos (britu saknes liek sevi manīt), ir ne mazāk interesanti klausīties, kā skatīties viņa filmas.
Ārēji it kā pavisam vienkāršie komentāri visai monotonā, bet vienlaikus ekspresīvā balsī ļauj saprast viņa izsmalcinātos un novatoriskos filmēšanas paņēmienus – montāžu, kameras rakursus, kadrējumu, arī specefektus, kas tolaik, pirms datoru laikmeta, bija īpaši radoši. Dažas viņa filmas radījušas savdabīgas leģendas – reiz kāda angļu paziņa stāstīja, ka pēc filmas Psiho / Psycho (1960) iznākšanas daudzi skatītāji (droši vien īpaši skatītājas) neesot spējuši ieiet dušā; jādomā, ka sevišķi nepopulāri varēja kļūt pa pusei caurspīdīgie vannas istabas polietilēna aizkari.
„Terror”, nevis „horror”
Hičkoka tēvs savu dēlu nosūtīja mācīties Londonas jezuītu skolā un, pēc paša Hičkoka teiktā, radīja viņā nepārvaramas bailes no tā, ka viņš var tikt iesaistīts kaut kādā grēcīgā darbībā. Atmiņu un interviju krājumā Hičkoks par Hičkoku / Hitchcock on Hitchcock (1995) režisors raksta:
“Mani bija iebiedējusi policija, tēvi jezuīti, fiziskie sodi un daudz kas cits. Un tas ir manas radošās darbības pamats.”
Viena no agrīnajām literārajām ietekmēm uz Hičkoka radošo personību bija iepazīšanās ar Edgara Alana Po (Edgar Allan Poe) darbiem; vispirms 16 gadu vecumā Hičkoks esot izlasījis Po biogrāfiju, un viņu “pārņēmis milzīgs žēlums pret cilvēku, kuram talants nav ļāvis kļūt laimīgam.” Kaut Hičkoka filmu scenāriju pamatā bieži ir vairāk vai mazāk pazīstamu autoru darbi, viņš nevienu filmu pēc Po stāstiem tomēr nav uzņēmis – varbūt tieši tāpēc, ka Po bija sava veida viņa filmu literārais guru. Kaut gan tas ir vienīgi minējums.
Alfrēdu Hičkoku mēdz dēvēt par šausmu kino klasiķi, bet šim apgalvojumam negribas piekrist, ja nu vienīgi (ar nelielām atrunām) par šim žanram piederīgu varētu uzskatīt viņa filmu Putni. Hičkoks reiz teicis: “Sprādziens pats par sevi neizraisa bailes, tās izraisa sprādziena gaidīšana”.
Būtiski, ka Hičkoks lieto vārdu “terror” (intensīvas un nepārvaramas bailes), nevis “horror” (intensīva un mokoša pretīguma un baiļu sajūta). Protams, nošķīrums starp šiem abiem vārdiem nav absolūti skaidri novelkams, bet šajā gadījumā varam atsaukties uz pašu Hičkoku, kurš vienmēr apgalvojis, ka viņa mērķis ir spriedzes radīšana skatītājā, savukārt šī spriedze burtiski iznīcina skatītāju spēju pretoties Hičkoka filmu suģestijai.
Pats režisors ir pavisam īsi raksturojis, kā var radīt spriedzi – skatītājam ir visu laiku jāzina vairāk nekā filmas varoņiem. Kad Meriona no filmas Psiho mazgājas dušā, mēs, skatītāji, esam pirmie, kas caur plastmasas aizkariem pamana izplūdušu, tumšu un draudīgu stāvu, kas parādās pēc tam, kad klusām atveras vannasistabas durvis.
Savukārt, kad filmā Logs uz sētu Lisa (Greisa Kellija) ielavās pa ugunsdzēsēju kāpnēm caur logu iespējamā slepkavas dzīvoklī, no pretējās mājas to novēro Džefs (Džeimss Stjuarts) un mēs, tāpat kā viņš, redzam, ka pa kāpnēm uz savu dzīvokli nesteidzīgiem soļiem atgriežas tā iemītnieks, bet Lisa joprojām atrodas turpat. Cits piemērs: kad filmā Putni Melānija sēž uz soliņa pie skolas un gaida sava nesen iepazītā drauga Miča māsu Keitiju, tikai skatītājiem ir redzams, kā Melānijai aiz muguras uz stieņiem spēļu laukumā cita pēc citas draudīgi nosēžas melnās vārnas, bet Melānija to pamana tikai pēc pārdesmit sekundēm.
Ne mazāk efektīvs līdzeklis spriedzes radīšanai un ilgstošai iedarbībai uz skatītāju ir viņa piespiedu identificēšanās ar upuri. Jau pieminētajā vannasistabas ainā mēs “esam kopā ar Marionu dušā”, un vairāki kadri, kas fiksēti no Marionas skatpunkta, šo klātbūtnes sajūtu vēl vairāk nostiprina. Filmā Putni Melānija kādā epizodē patveras telefona būdiņā (Hičkoks šo ainu komentēja kā lomu maiņu ar putniem – ja sākumā tos redzam zelta būros zooveikalā, tad šobrīd būrī vistiešākajā izpratnē ir Melānija), un mēs tur esam kopā ar viņu. Tai pašā filmā izšķirošajā naktī mēs paliekam Miča mājā aiz dēļiem aiznaglotiem logiem un durvīm, nav neviena ārskata, mēs visu laiku esam kopā ar filmas varoņiem, ieslodzīti, baiļu pārņemti un bezpalīdzīgi.
Kā apgalvo Hičkoks:
“Tas ir izšķirošs faktors – jāpiespiež lasītāju vai skatītāju iedomāties sevi personāža vietā, jo cilvēkus galu galā interesē tikai viņi paši vai arī tas, kas ar viņiem varētu notikt.”
Katra Hičkoka filma ir unikāla, īsti nekad nevaram zināt, ko no spriedzes meistara sagaidīt – vai tā būs mīkla, kuras atrisinājums atklāsies tikai pašās beigās, vai arī noziedznieks tiks atklāts pašā sākumā un filma skaidros šī nozieguma anatomiju.
Logs uz sētu
Ko lai iesāk fotogrāfs, kurš spiests dienām ilgi ar ieģipsētu kāju tupēt savā dzīvoklī? Protams – novērot pretējās mājas logos redzamo, tādējādi filma ir arī par kino dziļāko būtību: skatītājs vienmēr ir kā vuārists, kurš slepus novēro filmas varoņus, kaut viņi ir tikai projekcijas uz ekrāna un nenojauš un nevar nojaust, ka kāds tos novēro.
Bet skatītājam tas patīk, jo kino leģitimizē cilvēku apspiestās perversijas (vai vēlmes, ja izsakāmies maigākā formā).
Blakus Džeimsam Stjuartam kā fotogrāfam filmas galvenajā sieviešu lomā ir Greisa Kellija (Grace Kelly), aktrise ar maģisko un hipnotisko balsi, kura piedalījusies vēl divās Hičkoka filmās – Uzgriezt slepkavas numuru / Dial M for Murder (1954) un Noķert zagli / To Catch a Thief (1955) –, un droši vien būtu vēl tikusi uzaicināta filmēties pie diženā Hičkoka, ja 1956. gadā nebūtu kļuvusi par Monako princesi.
Tā kā filmas vadmotīvs ir vuārisms, varam uzskatīt, ka filma, un ne tikai šī iemesla dēļ, ir filma par kino būtību – līdzīgi kā Maikla Povela (Michael Powell) izcilā filma Lūriķis / Peeping Tom (1960). Starp citu, masiere un kopēja Stella Džefu filmā nosauc par lūriķi: “You are a Peeping Tom”.
Cits piemērs ir mākslinieciski daudz mazāk nozīmīgā Filipa Noisa (Phillip Noyce) filma Skaida / Sliver (1993), kas uzņemta pēc amerikāņu rakstnieka Airas Levina (Ira Levin) tāda paša nosaukuma romāna (1991). (Airas Levina pieticīgo darbu izcilākā ekranizācija ir Romana Polaņska filma Rozmarijas bērns / Rosemary’s Baby, 1968)). Filmā Skaida Aleka Boldvina tēlotais Zeiks ir apsēsts ar vuārismu, viņš izvietojis kameras visā daudzstāvu namā un saka savu sakramentālo frāzi “Tev taču patīk novērot, vai ne?”
Filmā Logs uz sētu ir virkne tēlu, kas skaidri izsaka kino būtību – aizraušanos ar skatīšanos un skatienu kā filmas pamata funkciju. Džefs novēro pretējās mājas iedzīvotājus ar binokli vai fotokameru, katra atsevišķā dzīvokļa logi ir kā ekrāni ekrānā, tajos redzamos personāžus Džefs savā uztverē padara par vienota naratīva dalībniekiem, kaut filmas sākumā viņi nav savstarpēji pazīstami.
Filmas darbība, līdzīgi kā Hičkoka pirmajā krāsainajā filmā par “ideālo slepkavību” Virve / The Rope (1948) notiek ierobežotā vidē. Virvē tas bija viens dzīvoklis, šajā filmā tas ir Džefa dzīvoklis, Džefu ar ārpasauli saista tikai skatiens. Cita līdzība starp abām filmām ir pilsētas tēlu atainojums, Džefs no savas istabas redz tikai kādu sānieliņu, kas ved uz lielāku pilsētas ielu. Pilsēta, tāpat kā filmā Virve, ienāk ar skaņām – automobiļu troksnis, attālas sirēnas, lietus rīboņa –, tādējādi darbības vide, kas atrodas ārpus redzamās telpas, tiek konstruēta skatītāja uztverē.
Filmas daudzās sižeta līnijas var sagrupēt pēc principa, ko angļu rakstnieka Oldesa Hakslija (Aldous Huxley) “romānā par romānu” Kontrapunkts / Point Counterpoint (1928) galvenais varonis rakstnieks formulē apmēram šādi: “Krasas pārejas no viena noskaņojuma uz citu. Kamēr Brauns pastaigājas parkā ar bērnu ratiņiem, Smits nogalina savu sievu”. Līdz ar to filmas sākumā ieskicētā Džefa un Lisas attiecību sižetiskā līnija pamazām tiek pakārtota notikumu atainojumam, kas redzami pa Džefa dzīvokļa logu.
Putni
Filmas pamatā ir angļu rakstnieces Dafnes di Morjē (Daphne du Maurier) tāda paša nosaukuma stāsts, turklāt Putni ir trešā Hičkoka filma, kas uzņemta pēc di Morjē darbiem. Pirmā bija Viesnīca Jamaika / Jamaica Inn (1939), savukārt Rebeka / Rebecca (1940) bija pirmā filma, ko Hičkoks uzņēma Holivudā. Līdzības ar di Morjē stāstu, kurā valda galējas bezcerības un nolemtības gaisotne, ir visai nosacītas, bet Hičkoks parasti ar literārajiem avotiem rīkojās visai brīvi. Tāpēc nav nekāds pārsteigums, ka di Morjē bija sašutusi, ieraugot uz ekrāna viņas stāsta pārvērtības.
Putni filmā figurē jau no pirmajiem kadriem – gan debesīs baros sapulcējušās vārnas, kas ar savu ķērkšanu pievērš Sanfrancisko iedzīvotāju uzmanību (jautājums „kas tiem putniem kaiš?” filmā un arī stāstā izskan atkārtoti), gan zooveikalā, kur visādas lidojošās radības saliktas mirdzošos būros.
Filmā Putni pirmoreiz parādās kārtējā Hičkoka izvēlētā blondīne Tipija Hedrena (Tippy Hedren), kura pirms tam bija filmējusies tikai reklāmās. Kā savā pētījumā par Hičkoku Alfrēds Hičkoks: ikonas gadi / Alfred Hitchcock: the Icon Years (2009) raksta Džons Lovs (John William Law): “Putni bija ļoti sarežģīta filma gan režisoram, gan galvenās lomas atveidotājai. Tā kā Hedrena parādās gandrīz katrā ainā, viņai nācās daudzas stundas paciest, ka putni tiek sviesti uz viņu vai piesieti pie viņas ķermeņa.”
Filmas sižeta pamatā, protams, ir arī stāsts par mīlestību – bagātā un izlutinātā Melānija (Hedrena) ierodas klusajā Bodegas līča pilsētiņā, lai atvestu Miča (Rods Teilors) mazajai māsai Keitijai divus fišera papagailīšus, kurus angliski dēvē par mīlas putniņiem (love birds), jo tie esot nešķirami un bezgala uzticami viens otram. Līdz ar Melānijas ierašanos idilliskā un klusā dzīve beidzas. “Pirms jūs šurp atbraucāt, nekas tāds nenotika,” Melānijai pārmet kāda no vietējām iedzīvotājām. Kas īsti lēcies visiem putniem, jo tieši viņi ir visu nelaimju cēlonis?
Pastāv divas uzskatāmākās atbilžu versijas. Pirmo un acīmredzot galveno piedāvā pats Hičkoks – cilvēks izturas augstprātīgi pret dabu un piemirst, ka pats ir tikai dabas daļa, tāpēc tā viņam atspēlējas. Otrā no daudzām vēl citām versijām saistīta ar Miča mātes stihisko greizsirdību, sākumā pat naidu pret Melāniju, jo Miču viņa uztver kā sava mirušā vīra aizstājēju, un putnu agresivitāte ir tēls, kas raksturo viņas pašas apspiesto agresivitāti. Tā ir īstena psihoanalītiķa versija, ko Slavojs Žižeks piedāvā filmā Izvirtuļa kino ceļvedis / The Pervert’s Guide to Cinema (2006).
Lai nejauši nesāktu klejot teritorijā, ko nedrīkst izbradāt, apdraudot skatīšanās intrigu, te nu es beigšu, vēl jo vairāk tāpēc, ka Hičkoks jau drīz būs klāt pats.
Biļetes uz filmu seansiem kinoteātrī Splendid Palace – ŠEIT.
