Ievērojamais kinopētnieks un valodnieks Viktors Freibergs (1955–2022) savas dzīves laikā uzrakstīja trīs grāmatas – “Kinomāna slimības vēsture” (2019), “Viktora otrā grāmata” (2021) un “Vakar, šodien, rīt” (2022), kas tapusi līdzautorībā ar Danielu Zacmani. Katrai ir atšķirīgs producēšanas ceļš un izcelsme, katra rakstīta ar citu mērķi, atšķiras to žanrs, saturs, stils un līdz ar to tās uzrunā atšķirīgas auditorijas, tomēr šos trīs literāros darbus cieši vieno tiem piemītošā fenomenoloģiskā daba un neparasti atklātas, teju draudzīgas attiecības ar lasītāju, kuru autors vismaz šķietami pielaidis ārkārtīgi tuvu savai iekšējai pasaulei, kas nesaraujami saistīta ar kino un kinopratību.
Vai Freiberga tekstiem, kas sākotnēji nav tapuši ar nodomu izglītot, piemīt šāda papildus vērtība? Vai kinopratības[1] diskursa ietvaros analizētais Freiberga grāmatu valodas lietojums, kas ilgus gadus slīpēts akadēmiskā vidē un kino komunikatora aktivitātēs, zināšanu komunikācija un mijiedarbība ar lasītāju, var atbildēt uz jautājumu “kā”? Turpmākajā izvērsumā mēģināsim noskaidrot arī to, vai šīs grāmatas spēj iedēstīt lasītājos vairāk zināšanu par kino un papildināt “kino lasītpratēju šķiru” – sava veida “iedomāto kopienu” (pēc Benedikta Andersona[2])?
Īsi par Viktoru Freibergu un viņa pieredzi
“Viņš prata iedēstīt kino mīlestību cilvēkos,
kuri līdz tam nebija iedomājušies,
ka kino var lasīt kā semiotiskus tekstus.”[3]
Dita Rietuma
Ievērojama radošās sabiedrības daļa, kas interesējas par kultūru, vēlīnā padomju un agrīnā pēcpadomju laikmetā (ap 1980–2000) ārzemju kino iepazina tieši ar Viktora Freiberga balss palīdzību – viņš daudzus gadus sinhroni tulkoja filmas kino festivālos, lektorijos, filmu dienās, pievienodams tulkojumam un līdz ar to arī filmām neatkārtojamu šarmu, pamazām pats kļūstot par aizrautīgu kino pētnieku un pazinēju, visu mūžu turpinot apgūt kinovalodu un nesavtīgi daloties zināšanās ar aizvien plašāku interesentu loku. Lai arī Freibergs kā ar labu gaumi apveltīts kino navigators bija plaši zināms un cienīts gan akadēmiskās aprindās, gan ārpus tām, līdz pat pēdējiem četriem viņa dzīves gadiem neviens no studentiem, draugiem, domu un darba biedriem nenojauta, ka viņam piemīt spilgts prozas rakstnieka talants. Tas atklājās, kad smagas slimības izraisītu personīgu pārdzīvojumu iespaidā tika uzrakstīta un publicēta viņa pirmā grāmata – Kinomāna slimības vēsture. Divus gadus vēlāk iznāca Viktora otrā grāmata, kas bija veltīta tēliem un to veidotajām nozīmēm kinofilmās, vēl pēc gada sadarbībā ar kino zinātnieci Danielu Zacmani tapa kalendāra tipa izdevums Vakar, šodien, rīt – "piezīmes par filmām un dzīvi".
Grāmatām piemīt savdabīgs valodas lietojums, kuru raksturo autora – kinomāna empīriskie piedzīvojumi mijiedarbībā ar atziņām par kino, dzīvi, kultūras vēsturi un tās interpretācijām. Lasot rodas iespaids, ka tās ne tikai ierindojamas starp augstvērtīgiem daiļliteratūras darbiem, bet veic arī sociālu funkciju – veicina dziļāku izpratni attiecībās ar kino, tiešā un netiešā veidā attīsta spējas kinomākslu uztvert, piedzīvot, prast lasīt, un tādējādi attīsta kinopratību, kas mūsdienās kļuvusi par sociālu fenomenu, bez kura apgūšanas modernas sabiedrības loceklis nemaz nevar pilnvērtīgi pastāvēt. Proti, kino kļuvis par būtisku aktoru ne tikai sabiedrībā notiekošo procesu atainošanā, bet arī izglītībā, mākslā, vērtību sistēmas veidošanā un stiprināšanā.
“Neticu, ka cilvēkam, kas noskatījies Bergmanu vai Antonioni vai Fellīni, domāšanā nekas neizmainās!”[4] – kino un teātra zinātnieci Valentīnu Freimani citē kinokritiķe Anita Uzulniece. 1975. gadā Freimane ar atrunu, ka Latvijas Teātra darbinieku un Kinematogrāfistu savienības biedriem profesionālās kvalifikācijas celšanai nepieciešams zināt, „kā strādā ārzemēs”, izveidoja Rīgā vēlāk par leģendāru tapušu kinovēstures lektoriju un vairāku gadu garumā no Vissavienības Valsts Kinematogrāfijas institūta sinematēkas Maskavā pa kluso aizņēmās tā sauktās trofeju filmas, kas Otrā pasaules kara laikā bija zagtas Austrumeiropas kinoteātros un kalpoja institūtā par mācību materiālu. Viktors Freibergs, būdams angļu valodas speciālists, bieži tulkoja filmas un tādējādi piedalījās Freimanes lektorijos arī kā klausītājs.
Viņa tekstos jūtams ne tikai kinozinātnieka, bet arī lingvista tvēriens. “Angļu filoloģija, arī lingvistika, no kuras nāk Viktors Freibergs, ir ļāvusi viņam skatīties un vērtēt kino daudz plašāk, nekā to mēdz darīt tikai pliku kino izglītību guvušie. Iespējams, daudziem Viktors Freibergs ir atklājis semiotisko kodu pasauli un iemācījis uz filmām skatīties un tās analizēt kā tekstu,”[5] par Viktoru Freibergu raksta kinoteorētiķe Dita Rietuma.
Mūža pēdējā desmitgadē, lai gan ar pilnu jaudu turpinādams strādāt gan akadēmiskā konteksta ietvaros, gan ārpus tā, Viktors Freibergs cīnījās ar slimību. Kā noprotams no viņa pirmās grāmatas, rakstniecības posms aizsākās tieši veselības komplikāciju iespaidā.
“Kinomāna slimības vēsture”
Grāmatas premisa – modernā laikmeta cilvēka pārdzīvojumi un mēģinājums saprast sevi caur kino. Tas ir skaudrs, ārkārtīgi atklāts vēstījums par cilvēku (autoru), kurš, piedzīvojot akūtu slimības izraisītu lēkmi, dienasgrāmatas formā sāk pierakstīt savus piedzīvojumus, tai skaitā dakteru un slimnīcu apmeklējumus, vēlāk arī ceļojumus utt. Tekstu raksturo multimodalitāte, reālistiskai sižeta līnijai sadarbojoties ar autora pārdomām, vērojumiem, atziņām par dzīvi, nāvi, vērtībām, jēgas meklējumiem, kas vienlaikus atspoguļo gan autora eksistenciālās bailes par savu dzīvību un izmisumu, gan plašo garīgo pasauli, kuras ietvaros dzīvo viņš un viņa teksts. Bērnības atmiņas, kinofilmu tēli un epizodes, salīdzinājumi – tas viss grāmatas tekstā parādās kā klātesoša, brīvi plūstoša apziņas plūsma. Visu mūžu strādājis ar tekstu, zīmju lasīšanu un interpretāciju, rakstnieks atzīst: “Rakstīt vienkāršu dienasgrāmatu, uzskaitot katras dienas notikumus, ir garlaicīgi un bezjēdzīgi, bet savīt notikumus ar asociācijām, kuras pierakstu katram pārdzīvojumam vai notikumam tikai vēlāk, – tas rada pilnvērtīgas dzīves sajūtu, kaut tai pašā laikā aizvien mazāk no visa, ko nākas darīt ikdienā, šķiet apveltīts ar jēgu, jo ar gadiem ieslīgsti automātismā, kas kā līķauts aizsedz skatu uz īsto realitāti.”[6]
Īpaša vieta grāmatā atvēlēta autora “otrajai ādai”, par kādu to grāmatas sakarā, pasniedzot Dzintara Soduma balvu par novatorismu literatūrā, nodēvējis rakstnieks Roalds Dobrovenskis: "Neatceros citu tekstu, kurš tik pārliecinoši, taustāmi parādītu: cilvēku radīta māksla, šajā gadījumā kinomāksla, kļuvusi jau par "otro dabu", par mūsu būtnes, mūsu pašu neatņemamo daļu…”[7] Tā ir kaislība, kurai Viktors veltījis lielāko daļu mūža un kurā mentāli viņš dzīvo tikpat intensīvi kā realitātē. “Vārdu “realitāte” katru reizi lietoju ar vainas apziņu, jo nekad neesmu turējis materiālo pasauli svarīgāku par izdomāto pasauli, kurā dzīvojam, piemēram, skatoties filmu.”[8]
Autora fokuss uz kino grāmatā parādās divos veidos. No vienas puses Freibergs raksta par kino lomu savā dzīvē, iepazīšanos ar to, sajūtām, ko tas izraisījis un izraisa, piemēram: “Kino man vienmēr šķitis hipnotiskas mākslas veids, un
frāze “iesim uz kino” jau bērnībā izklausījās kā lūgšana, kā apsolījums neticamiem piedzīvojumiem.
Šī ir šķietami vienkārša māksla, atliek tikai apsēsties zālē un skatīties – it kā nekas nav jāizdomā, viss ir redzams, taču tie, protams, ir maldi.”[9] Vai: “Skatoties kino, racionālisms pat traucē; izskaidrot kāpēc kāda filma mums patīk, var tikai pēc tās noskatīšanās, bet pakļaujoties filmas atmosfērai, mēs izbaudām to, aizmirstot par visādiem kadru garumiem, rakursiem, montāžu, tas viss ir interpretācijas jautājums post factum.”[10] Šāda pieeja dod iespēju lasītājam ne tikai iepazīt autora attiecības ar kino, bet ekstrapolēt tās uz sevi – pievērsties arī savām izjūtām, skatoties kino, un/vai atcerēties savu sastapšanos ar to bērnībā.
Unikāls ir otrs veids – paralēlisms, ko Freibergs izmanto attiecībā uz kino, nereti sapludinot kinofilmu pasauli un tajā mītošos tēlus ar to, kas tajā brīdī notiek ar viņu pašu. Piemēram: “Ieskanas it kā tālas bāku sirēnas – nu esam Antonioni Sarkanajā tuksnesī, un liekas, ka miglā, kas sabiezē un noslēpj ap Moniku Viti stāvošus draugus un paziņas, pazūd un izbalē arī manas bailes.”[11]
Šie divi piegājieni, kas dabiski un organiski sadzīvo grāmatā, raisa gan līdzpārdzīvojumu (izteiksmīgā stila dēļ mēs spējam asociēties ar autoru), gan sastapšanos ar kino – vienalga, redzētu vai neredzētu (izteiksmīgi atstāstīta filmas epizodes esence), gan arī padziļinātu interesi par to (pēc lieliski aprakstītas epizodes rodas vēlēšanās noskatīties, piemēram, Džārmuša Mironi, vēlāk arī citas filmas). Kinozinātniece Inga Pērkone grāmatu raksturo kā starpžanru starp kino teoriju un memuāriem, ko iespējams “skatīt mūsdienu kino fenomenoloģijas, kā arī tā sauktā afekta pagrieziena kontekstā.”[12] Afekti un afekta pagrieziens sociālajās un humanitārajās zinātnēs ir plaši izmantots jēdziens, un viens no tā aspektiem (atšķirībā no lielākās daļas akadēmiskās tradīcijas, kas nosaka, ka pētnieks pats sevi no pētījuma tur nost un viss tiek pasniegts it kā attālināti un objektīvi) ir tā sauktais afekta pagrieziens, kura kontekstā pētnieks vairs principā neslēpjas, bet pats sevi iezīmē pētījuma laukā. Kinopētniece Daniela Zacmane savukārt uzsver, ka abas pirmās Freiberga grāmatas ir izteikti starpdisciplināras. “Tur ir semiotika, tur ir fenomenoloģija, tur ir kino vēsture. Tur ir principā visi kino aspekti, arī filozofija, mūzika, arī mūzikas vēsture...”[13]
Kinomāna slimības vēsturi Freibergs raksta laikā, kad slimība visos dzīves soļos viņu pavadījusi jau diezgan ilgi un progresējot aizvien vairāk ietekmē dzīvi. Krīzes momenta izraisīts afekta stāvoklis, apjēga par draudošajām nāves briesmām, sāpes, ik brīdi par sevi atgādinošā bezpalīdzības sajūta, kas mijas ar apņēmību cīnīties par dzīvību, un neizbēgami arī dziedniecības iestādēs pavadītais laiks liek autoram kā radošam cilvēkam kaut daļu no tā visa norakstīt nost. “Kad manā dzīvē iestājās neziņas pilns un smags posms, nolēmu sākt rakstīt šo daļēji fiktīvo dienasgrāmatu, un rakstīšanai izrādījās dziedniecisks spēks”[14], grāmatas anotācijā raksta Freibergs, vēlāk apgalvojot, ka rakstīšana viņam palīdzējusi izdzīvot.
Subjektīvais „es”
Subjektīvā diskursa konstruēšanai grāmatā tiek izmantota pirmās personas forma, kuru autors lieto, rakstot par sevi. Taču nereti kā mākslinieciskās izteiksmes līdzeklis tekstā prevalē arī paraudzīšanās uz sevi no malas ar personas vietniekvārda ”tu” palīdzību. Piemēram, aprakstot krīzi vilcienā, autors izmanto ”tu” (”Tad tu paliec šajā pusē (..)”[15]), kaut arī skaidrs, ka viņš runā par sevi. No vienas puses, tādējādi lasītājam tiek dota iespēja vēl vairāk identificēties ar autoru – iespējams, kas tāds var gadīties ar jebkuru no mums. Taču, no otras puses, tas liecina par autora ”es” pastāvīgo iemiesošanos vērotāja (kinoskatītāja) ādā un attālināšanos, iedomājoties ”kā tas viss izskatās no malas”, skatot sevi kā kinofilmas vai atmiņu epizodes tēlu. Subjektivitāte saglabājas, autoram pievēršoties arī kādas filmas epizodes vai sapņa aprakstam, kurā netiek izmantota ”es” forma, taču ciešā saistība starp aprakstīto un alter ego būtību liek to uztvert kā subjektīvu skatījumu.
Rakstnieks, literatūrzinātnieks un formālists Viktors Šklovskis rakstā Māksla kā paņēmiens (1917)[16] izvirza tēzi par “mākslu – domāšanu tēlos”. Šklovskis uzskata, ka šis “domāšanas veids sniedz zināmu gara spēku ekonomiju, “relatīvu procesa viegluma izjūtu”, estētiskām izjūtām kļūstot par šīs ekonomijas refleksiju.”[17] Šklovska “domāšana tēlos” un “relatīvā procesa viegluma izjūta” precīzi saskan ar Freiberga lietoto nereti poētisko valodu, laika un telpas nosacītību viņa valodā spējot radīt “relatīvo procesa viegluma izjūtu”, tostarp patveroties arī smalki integrētā humora slānī: “Pretī nāca kāda sieviete, cerēju, ka Antonioni fane, bet nekā, tomēr viņa zināja, kur atrodas tenisa korti, kuros filmas noslēgumā mīmi spēlē tenisu ar neredzamo bumbiņu. Par tādu filmu viņa gan neko nezinot…”[18]
Citāts sniedz priekšstatu ne tikai par humora kā mākslinieciska izteiksmes līdzekļa izmantošanu tekstā, bet arī par Freiberga valodai raksturīgajām teikuma struktūrām – tās nereti ir garas daudzu palīgteikumu virknes, kurās iekļauti un kopā darbojas trīs vai pat četri elementi no autora asociatīvās domas plūsmas. “No filmu skatīšanās man tomēr izdevies nekad neatteikties, bet reiz, skatoties Kristofera Nolana filmu Bezmiegs (starp citu, norvēģu oriģināls sava vizuālā lakonisma dēļ man patika daudz labāk), kad beigu ainā Ala Pačino tēlotais detektīvs tiek nošauts, mani pārņēma skaudības sajūta, ka viņš tik cēli iet bojā un nekas ļauns viņam vairs nevar notikt.”[19]
Valoda liecina par domāšanu vizuālos tēlos, kurus autors spēj izteiksmīgi pārvērst rakstītā veidā – valodas tēlos. Tā kā viņš nereti maina skatu punkta izvietojumu, no atmiņu vai filmas vai alūziju tēla vērošanas un aprakstīšanas pārceļoties uz subjektīvo “es” formu, Freiberga lietotā leksika elastīgi un nepiespiesti ceļo tam līdz.
Paralēlisms un nozīmju veidošana
Grāmatas īpašais valdzinājums slēpjas (vai atklājas) autora organiskajā apziņas saaugšanā ar kino, literatūru, atmiņām. Jau pašā sākumā tiek atklāti noteikumi, attēlota/radīta reālās un kino pasaules tekstuāla simbioze un vēlāk jau pati par sevi saprotamā pārslīdēšana no vienas otrā un atpakaļ. Grāmatas pirmā nodaļa sākas ar ainu, kurā aprakstīts, kā Džārmuša filmas Mironis galvenais varonis ar vilcienu dodas uz pilsētu Mašīna un uzsāk sarunu ar lokomotīvistu, kurš viņam paziņo, ka Mašīna esot galapunkts, un vai viņš esot pārliecināts, ka neņemšot tur galu? Turpat tālāk Freibergs apraksta vilciena kā tēlzīmes nozīmi kino, atsaucoties uz Paolo Pazolīni formulēto vilciena tēla saistību ar nenovēršamību, kam
seko autora pārdomas par braucieniem vispār, taču mēs vēl aizvien īsti nenojaušam, kurp šis viss ved.
“Ja ceļojums iegūst Bleika brauciena noskaņas,” raksta Freibergs, “tad tas var arī kļūt vienlaikus šausminošs un komisks, kad negaidīti sanāk piestāt agrāk nepieredzētā pieturvietā, – ja pēkšņi ieslīgsti tumsā, kas nav ne miegs, ne nāve, bet kaut kas pa vidu; ja atmosties no pretimsēdētājas balss: “Jums vajag ārstu!”[20] Šādas pārejas – no apceres par filmu uz savas reālās situācijas aprakstu (viena teikuma ietvaros!) raksturīgas paralēlismam. Tas mums daudz ko vēsta par autora domāšanas un rakstības veidu, proti, viņa paralēlo dzīvošanu divās pasaulēs – domu plūsmas un reālajā. Šādi – ar meistarīgu paralēlisma paraugdemonstrējumu – sākas darbība, un grāmata, tāpat kā vilciens, kurš šoreiz neapstājās, uzņem apgriezienus valodas pieteiktajā virzienā.
Tikai izlasot pirmo nodaļu līdz galam, ir iespējams ieraudzīt (un tad šķirt atpakaļ, lai pārliecinātos un mēģinātu saprast), cik precīzi ar zīmju, noskaņu un alegoriju palīdzību veidots grāmatas ievads, ko kino leksikā sauc par ekspozīciju. Šajā tekstā ekspozīcija ir balstīta paralēlismā, kas lielā mērā nosaka teksta veidošanas principus arī turpmāk.
Intertekstualitāte jeb asociāciju kosmoss
Plašais kultūrslānis, laika un telpas nosacītība, pa kuras dažādajām dimensijām brīvi pārvietojas autors, atgādina lielu kabatu, no kuras ik pa brīdim tiek pasmeltas intertekstuālās atsauces jeb asociācijas, par kādām tās tiek dēvētas grāmatas tekstā. Lasītājiem tiek dota iespēja iepazīties ar Freiberga asociatīvo pasauli, kas teju vienlaicīgi aptver gan bērnības atmiņas, kādreiz lietotos sadzīves priekšmetus, smaržas, sajūtas, gan literatūras vai kino klasiku, un to visu vienā vai pāris teikumos: “Visādas atmiņas pazib galvā, acu priekšā no četru gadu vecuma iznirst brezenta skābekļa balons, ko nez kāpēc man stumj pie mutes cilvēki baltos halātos, no vasarīgās tumsas uzvēdī naktsvijoļu aizmirstā smarža.
Folkneram bija sausserdis, bet man tikai tādas sīkas puķītes, kas atplaukst, kad noriet saule.
Un tad vēl tie bērnības gājieni uz ezeru, pāri pļavai, pa noblietēto māla taku, gluži līdzīgu dzelteno ķieģeļu ceļam (..)”.[21] Rakstnieks neievēro nekādu konsekvenci intertekstuālo atsauču atšifrēšanā, reizēm norādot to izcelsmi un/vai autoru (vai daļēji norādot), reizēm nenorādot neko. Šādas kombinācijas atrodamas pat viena teikuma vai rindkopas ietvaros. Piemēram, augstākminētajā citātā ir daļēja atsauce uz Viljama Folknera romānu Troksnis un niknums, kur figurē sausserdis, taču par ”dzelteno ķieģeļu ceļu” zinās tikai tas lasītājs, kurš būs lasījis Laimena Bauma Oza zemes burvi vai vismaz klausījies Eltona Džona dziesmu Good bye, Yellow Brick Road. Atsauču pārzināšanai vai nepārzināšanai tekstā ir būtiska nozīme, jo to atpazīšana atver daudz dziļākus teksta slāņus, ļauj lasītāja iztēlei pievienot dotajam tekstam papildus dimensijas personisko iespaidu un interpretāciju veidā, taču lasītāji apliecina, ka grāmatu iespējams ar baudu lasīt tālāk arī bez padziļinājumiem vai tikai ar daļējiem.
Tekstos izmantotā intertekstualitāte jeb attiecības, kas pastāv starp tekstu un citiem tekstiem, ir lasītājam draudzīga un ļauj cilvēkam, “kurš varbūt nav padziļināti studējis vai skatījies kino, ik pa brīdim novērtēt savu iekšējās uztveres slieksni, taču autors ar savas domāšanas vai personības klātbūtni nemitīgi nāk talkā”.[22] Proti, ja tu nevari uztvert viena pavediena galu, tad tu vari ieraudzīt personisko piegājienu un saskatīt, salāgot to ar sevi, skaidro kinopētniece Dārta Ceriņa. Savukārt Dmitrijs Rancevs norāda, ka parasti teksts (materiāli, uz papīra) eksistējot divās dimensijās, taču Freiberga tekstā, sastopoties ar kaut ko tādu, par ko vēlies uzzināt vairāk, teksts iziet ārpus šīm divām dimensijām un rodas trešā. Vienalga, vai tas attiecas uz kādu pieminētu režisoru vai filmu, visas intertekstuālās saiknes tikai paplašina sevi ārpus dotajām divām dimensijām. Nonākot nosacītajā “trešajā dimensijā”, lasītājs var kļūt par kinoskatītāju, iziet ārpus teksta robežām, padziļināti kaut ko apgūt un pēc tam atgriezties pie teksta, kas viņu ievadījis šajā ceļā. Tādā ziņā Freiberga intertekstualitāte nav statiska, bet dzīva, kustīga un dinamiska.
Vizuālās komunikācijas valoda
Liela loma ir grāmatas Kinomāna slimības vēsture vizuālajam noformējumam, kas šajā izdevumā liecina par rūpīgi izstrādātu, zīmēs un atsaucēs balstītu vizuālās valodas lietojumu. Pēc skata izdevums ir sīka, it kā necila, vizuāli grūti pamanāma grāmatiņa pelēkos toņos. Uz vākiem grāmatas lasīšanas kods – uz pirmā vāka Londonas parks, kurā uzņemta Antonioni filma Fotopalielinājums, uz ceturtā vāka mazītiņa Viktora Freiberga figūra Jelgavas parkā (Anša Starka foto). Muguriņā abi vāki saplūst kopā tā, ka, ja nebūtu apraksta, nevarētu ne nojaust, ne atšķirt, ka attēli uzņemti atsevišķi un dažādās vietās. Šo divu vāku saturs un integrācija liecina gan par paralēlismu, gan intertekstuālajām atsaucēm, gan par to, cik lielu nozīmi savā darbā autors piešķir attēla semiotikai. Attēli ir izplūduši, ar neiestādītu asumu – bezfokuss. Šāds noformējums vizuāli izglītotam vai vismaz vizuāli domājošam lasītājam, esošam vai potenciālam kinoskatītājam nozīmē ļoti daudz, jo ārkārtīgi precīzi ilustrē grāmatas saturu un portretē tās autoru.
Viens no spēcīgākajiem mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem, līdztekus paralēlismam un multimodālismam, ir tekstā izmantotais humors un viscaur klātsesošā pašironija (autora alter ego kā brīžiem neveikls, komisks tēls absurdās situācijās). Taču kinopratības izpratnē vēl būtiskāka ir autora spēja ļaut izbaudīt kino kā pieredzi, lasītājam aizdodot savas acis un ar savu piemēru demonstrējot, kā var skatīties, kā domāt par kino, izjust to kā dzīves pievienoto vērtību. “Ja šī būtu filma, tad sākumā kamera lēnām pārslīdētu pāri netālo bezpersonisko blokmāju fasādēm, lēnām nolaistos no neiespējamajiem augstumiem un tuvotos kādam puspavērtam logam…”[23], raksta Freibergs.
Jau minēts, ka zinātājam, kas atpazīst Freiberga minētās filmas vai lasījis intertekstuālajās atsaucēs norādītos vai īpaši neatšifrētos literāros darbus, personīgajam līmenim klāt nāk padziļinātais autora skatiens, kas aicina piešķirt vērību detaļām, kodiem, situācijām, metaforām, aicina reflektēt. Tomēr arī mazāk zinošs lasītājs netiek atstāts nelaimē. Freiberga rakstības stils, uz ko, visticamāk, iespaidu atstājusi autora pedagoģiskā pieredze – palīdzēt ieraudzīt –, sniedz lasītājam palīdzīgu roku, vēršot uzmanību uz vienu vai otru semiotisku norādi vai, piemēram, grāmatas beigās izvietojot pieminēto filmu sarakstu. Demonstrējot savu subjektīvo skatījumu uz lietām, autors tomēr ļauj lasītājam interpretēt tēlus savā unikālā veidā, vadoties no savas paaudzes, laiktelpas, vides, audzināšanas, izglītības sniegtajām iespējām. “Katrs autors, katrs kritiķis raksta savai paaudzei,” saka kinozinātniece Elīna Reitere. ”Protams, viņu lasa arī citu paaudžu lasītāji, taču savās estētiskajās izvēlēs, savā kultūras laukā, kuru pats lieto un atpazīst, viņš vislabāk prot operēt ar savas paaudzes simboliem, atsaucēm, jebkāda veida informāciju.”[24]
Kopumā grāmatā spēcīgi iezīmējas cilvēka un kino attiecību diskurss ar akcentu uz došanu (autors) un saņemšanu (lasītājs) – autora personība un balss teksta veidā ir neuzbāzīga dalīšanās ar atziņām un zināšanām, atspoguļojot dzīves un kino savstarpējo simbiozi autora subjektīvajā izpausmē, un vēstījums tekstā, caur kuru viņš uzrunā lasītāju un mijiedarbojas ar to. Kinopratības kontekstā lasītājam ir diezgan skaidrs, ko un cik zina autors un ko no viņa iespējams pasmelties, ja grāmatas lasīšanas pieredzes iespaidā vismaz daļai rodas interese iedziļināties, mācīties reflektēt un analizēt. Grāmata sniedz gan praktiskus rīkus – autora subjektīvi izvēlētu filmu mini-anotācijas, filmu nosaukumus, norādes uz autoriem, filmu sarakstu grāmatas beigās –, gan emocionālus – caur autora dzīvo pieredzi, lipīgo kaislību uz kino.
„Viktora otrā grāmata”
“31 zīme 248 filmās. Arī tā varētu nodēvēt Viktora Freiberga Otro grāmatu, kuras tekstus centrē noteikti jēdzieni, parādības, sava veida kinovalodas kodi, kas atspoguļojas no filmas filmā,”[25] ievadā otrajai grāmatai, kas iznāca 2021. gadā, raksta kinoteorētiķe Dita Rietuma.
Grāmatas premisa – kinematogrāfijā sistemātiski izmantotu tēlzīmju analīze subjektīvā kino pētnieka atlasē un skatījumā, ar kino semiotikā vērstu fokusu advancētas kino valodas diskursā. Grāmata ir stingri strukturēta 33 nodaļās, no kurām 31 veltīta kādai konkrētai kino pasaulē sastopamai tēlzīmei, piemēram, Klusums, Ūdens, Sniegs, Svešinieks, Ceļš un ceļojums utt. Nodaļu ietvaros autors tēlzīmju kontekstā analizē vairākas filmas, kurās identificētajām tēlzīmēm ir būtiska loma; ap tām tiek veidota filmu (gan vienas, gan vairāku filmu) analīze. Piemēram, nodaļā Upe lasām: ”Viestura Kairiša filma Pilsēta pie upes (2020) jau ar nosaukumu norāda, cik svarīgs te ir upes tēls – simbols, kas iemieso neapturamo vēstures gaitu.”[26]
Lai arī grāmatas uzbūve stingri strukturēta, iekļauto filmu izvēle tomēr pakļauta tikai autora asociāciju plūsmai, kas nozīmē, ka viņš reflektē par tām filmām, kas viņam subjektīvi šķiet svarīgas un piemērotas attiecīgajai tēmai, taču to izvēle un izkārtojums nav atkarīgs no citām struktūrām vai rāmjiem (piemēram, žanra, laika perioda, autora, valsts).
Grāmatas ievadā autors uzstāda noteikumus, kuri nosaka, ka grāmatai nav secīgas sižetiskas līnijas - to var lasīt gan no sākuma, gan izlaižot kādu nodaļu, vai pāršķirstot. Hronoloģija ir nebūtiska, viss pakārtots tēlzīmēm, to kombinācijām, autora asociatīvās domas plūdumam. ”Šis nav stāsts par notikumiem kaut kādā laika secībā, te, līdzīgi kā filmā, notiek pārlēcieni laikā, jo notikumu hronoloģija mani neinteresē.”[27]
Grāmatas pēdējo nodaļu Par Viktoru sarakstījusi kinoteorētiķe Dita Rietuma, tajā atrodams īss un kodolīgs, bet apbrīnas un cieņas pilns Freiberga personības un darbības raksturojums. Grāmatu noslēdz grāmatā minēto filmu saraksts – 248 filmas alfabētiskā secībā.
Šī grāmata tēmas, stila un satura ziņā ir ļoti atšķirīga no iepriekšējās. Fokuss vērsts uz kino semiotikas un simbolu skaidrojumu, iepazīstina ar autora asociatīvajām kino un dzīves notikumu interpretācijām.
Līdzīgi kā iepriekšējā, arī šajā grāmatā autors ir saglabājis subjektīvu vēstījuma stilu. Stāstu mums stāsta autors pirmajā personā, tādējādi kā vienu no mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem atkal izvēloties sev tik būtisko subjektivitāti. Gandrīz katra nodaļa sākas ar īsu personisku atziņu vai pārspriedumu saistībā ar analizējamo tēlzīmi. Tā var būt sadzīviskas refleksijas formā, kā, piemēram, nodaļā Ūdens: „Es eju pa ielu, un pēkšņi sāk līt lietus. Kā jau parasti tādos brīžos, man nav līdzi lietussarga, kādu laiku pastāvu zem nojumes, bet tad kļūst skaidrs, ka šī mērenā dabas stihija turpināsies ilgi, tāpēc (nedziedādams) dodos tālāk.”[28] Citkārt autors pievēršas tēlzīmei kinomākslas kontekstā: “Spogulis kinomākslā ir viens no visvairāk izmantotajiem tēliem ar neskaitāmi daudzām un dažādām nozīmēm.”[29]
Ļoti drīz pēc pirmajām ievadrindkopām autors ķeras klāt filmām, kurās parādās attiecīgā tēlzīme, sāk tās analizēt, skaidrot zīmes un simboliku. Apzinoties, ka rakstīts tiek par filmām, kuras lielākoties cilvēki nav redzējuši, filmu analīze nereti iekļauj arī filmas satura, epizodes vai ainas atstāstu. Tas viss vietām padara grāmatas valodu blīvu, teksts ir piesātināts un brīžiem ļoti koncentrēts, diezgan grūti lasāms; bieži vairākas filmas kārtojas cieši cita pēc citas: “Vilciens vienmēr bijis viens no kino visbiežāk izmantotajiem tēliem. Pītera Grīneveja filmā Arhitekta vēders / The Belly of an Architect (1987) vilciens iebrauc Romā, kamēr arhitekts ar sievu mīlējas, un seksuālais akts un iebraukšana stacijā iegūst ironisku saspēli. Džima Džārmuša filma Noslēpumu vilciens / Mystery train (1989) sākas (..)”[30] utt. Par laimi, koncentrēto tekstu ik pa brīdim autors sev raksturīgā stilā atšķaida ar atmiņām, pārspriedumiem vai vērojumiem.
Saikne starp filmām, par tām sniegtās informācijas, atmiņām un domu graudiem ir subjektīvi asociatīva, jo autors vadās pēc sev vien zināma filmu repertuāra, kuru viņš pats raksturo kā mozaīku: ”Šīs grāmatas teksts veidojas kā mozaīka, kas salikta no nejauši izvēlētiem stikla gabaliņiem – to es jau sākumā nolēmu, ka saikne starp grāmata minētajām filmām būs asociatīva, ļaujoties teksta subjektīvajam plūdumam.”[31]
Mozaīkas gaitas nav viegli izsekojamas, toties lingvistiski un stilistiski izbaudāmas, jo autoram piemīt burvīgs stils.
Skaidrojošais diskurss
Grāmatas tekstā ir ļoti daudz simbolu, zīmju un metaforu, tomēr autors (salīdzinoši daudz vairāk nekā iepriekšējā grāmatā) skaidro to nozīmi, izcelsmi. “Angliskais nosaukums Europa piešķir filmai mītisku jēgu, kas diemžēl nav atspoguļojama latviešu tulkojumā.”[32] Tāpat, analizējot kādu filmu tās tēlzīmes kontekstā, Freibergs to raksturo un skaidro tās vai apskatītā fenomena diskursu, piemēram, “parasti Kleitona darbs tiek pieskaitīts šausmu filmām, taču tas ir daudz sarežģītāks un daudzslāņaināks, žanriski daudz smalkāks nekā mūsu izpratne par šausmu kino.”[33] Skaidrojošais diskurss grāmatu pietuvina Freiberga akadēmiskajam docēšanas stilam universitātē, kur vairākos kursos tieši tādā veidā studentiem tika mācītas kino darbu semiotiskās analīzes metodes. Tas ir iedarbīgs un tiešs, atstājot mazāk telpas paša lasītāja vai kino skatītāja interpretācijai, prevalējot autora skatījumam uz lietām un fenomeniem, ļaujot viņa kodēto zīmju lasījumam izvirzīties priekšplānā.
Mākslinieka Aleksandra Busses veidotais grāmatas noformējums uzsvērti vēsta, ka runa būs par kino. Grāmata maketēta platekrāna filmas kadra formā, tās tekstuālo materiālu papildina Agneses Zeltiņas fotogrāfijas ar Viktora Freiberga portretiem stilizēta Ilo kunga tēlā[34] dažādās lokācijās. Fotogrāfijas ietur 20. gs. 60.–70. gadu stilistiku un līdz ar to informē lasītāju par autora preferencēm vizualitātē, par gaumi un laiktelpu, kas autoram svarīga. Grāmatas sākumlapās ievietots QR kods, kuru noskenējot, lasītājs var iegrimt Klāsa Vāveres veidotā Grāmatas noskaņu kinomūzikas izlasē platformā Spotify, tādējādi sagaidāmajam, ar acīm un tekstuāli uztveramajam saturam pievienojot skaņas un noskaņas dimensiju.
Ar noformējumu tiek aktivizētas visas nepieciešamās maņas, lai lasītājs grāmatu uztvertu kā literāru kinofilmu, pirms lasīšanas tai noskaņotos un attiecīgi sagatavotos. Par neuzņemtu kinofilmu to poētiski izvēlas dēvēt arī pats autors: ”Tāpēc šie būs kādas iedomātas un netapušas filmas kadri, kas nekad tā arī nekļūs par filmu, – tikai manā, un cerams, arī lasītāju uztverē.”[35]
Skaidrojošā dimensija, kas tika minēta agrāk, vistiešākajā veidā attiecas uz sociālo mijiedarbību ar lasītāju. Autors burtiski bārsta savas zināšanas par kino vēsturi un semiotiku, nesavtīgi dalās ar tām, taču ir pārslēdzis sviras un prasa jau citādāku mijiedarbību ar jau cita līmeņa auditoriju. Šīs grāmatas lasītājam, lai izsekotu grāmatas vērtībai, ir jābūt jau salīdzinoši kinopratīgam un jāspēj uztvert autora tekstu piedāvātajā diskursā. Grāmata prasa no uztvērēja darbu un intelektuālu piepūli – lasīt filmas no autora teksta un interpretācijas. Tas nepieciešams, jo maz ticams, ka lasītājs būs redzējis visas minētās filmas. Tas, ko šī grāmata var dot lasītājam, ir kodu lasīšanas sistēma pēc Freiberga metodes un ieskats plašajā filmu arhīvā, kurā ar savu subjektīvo analīzi un vērtējumu dalās autors. Semiotiska pieskaršanās 248 filmām, to ievietošana jēgpilnā analītiskā struktūrā ir Freiberga rakstveidā atstātais mantojums kino semiotikā. Arī tad, kad lasītāja un kino skatītāja uzmanības lokā nonāks citas – jaunas vai grāmatā neietvertas filmas, var ņemt šo grāmatu un paskatīties, vai un kā Freiberga dotā tēlzīme to varbūt jau vienā vai otrā veidā raksturo.
Tiem, kas vēlas meklēt tālāk un iedziļināties, grāmatas noslēgumā tiek piedāvāts filmu saraksts, strukturēts alfabētiskā kārtībā, kas to padara par viegli izmantojamu rīku filmu atrašanai. Teksts rāda, ka autors pārzina teju katru filmas kadru, un tas, visticamāk, nav attiecināms uz katru lasītāju. ”Pēc šāda apraksta daudziem var rasties loģisks jautājums – kāpēc lai es to visu skatītos? Es teiktu – attēla dēļ, meklējot atsauces uz gleznām un gleznotājiem, un neapšaubāmi arī mūzikas dēļ (..)”[36], raksta Freibergs, tādējādi ļaujot ieskatīties savā interešu lokā – zīmju un kopsakarību lasīšanā.
Grāmata ir bagātīga viela advancētiem kinopratības apguves un semiotikas entuziastiem. Iesācējiem – cilvēkiem, kas nav skatījušies ļoti daudz filmu, – šī grāmata ir izaicinājums, jo tās pilnvērtīgai uztverei nepieciešamas pamatīgas kinovēstures zināšanas. To apliecināja arī fakts, ka aptaujājot vairākus grāmatas īpašniekus un lasītājus, tā arī neizdevās atrast nevienu, kurš būtu šo grāmatu izlasījis no sākuma līdz beigām.
“Vakar, šodien, rīt”
Trešā grāmata Vakar, šodien, rīt, kas tapusi sadarbībā ar Danielu Zacmani, iznāk tūlīt pēc Viktora Freiberga nāves 2022. gadā. Atslēgu šīs grāmatas premisas nolasīšanā sniedz apakšvirsraksts Piezīmes par filmām un dzīvi. Grāmatas lappuses pilda lakoniskas, īsas filmu anotācijas, kuru saturs reizēm ir sižetisks un pāris teikumos atklāj, par ko ir filma, reizēm apraksta filmas pirmo ainu un tādējādi ievada lasītāju filmas pasaulē, vai nāk klajā ar kādu asprātīgu apgalvojumu, piemēram, “Ir tādas sievietes, kuras visi mīl, un tāda ir Skefingtona kundze.”[37] Viss, mēs esam ieintriģēti un izlasām par kādu 1944. gada filmu, par kuru un tās režisoru nekad neko neesam dzirdējuši.
Grāmatu sarakstījis autoru tandēms – Viktors Freibergs un Daniela Zacmane. Divi kinomāni / pētnieki dalās piezīmēs un pierakstos par sev tuvām un reizēm ne tik tuvām filmām (atkal pēc izjūtas, bez formāla tematiska, žanriska, ģeogrāfiska vai laika rāmja). Tā kā grāmatai ir divi līdzvērtīgi autori, kas komunicē viens ar otru, rakstot pamīšus un vienlaikus komunicējot ar lasītāju, grāmatas divi ievadi, katrs no sava autora, uzstāda saspēles noteikumus – grāmatas formāts būs stilizēts piezīmju bloknots, kura lappusēs divi kinomāni apmainās ar informāciju un viedokļiem par filmām, ko skatās.
Piezīmju bloknota – kalendāra formāts, kura struktūras rāmī ievietota šī grāmata, prasa ierobežot tekstu garumus, jo katrai otrajai gada dienai (retāk – katrai dienai) tiek piešķirts vienas filmas apraksts, kura autors ir vai nu Viktors vai Daniela. “Un tad sanāk kaut kas līdzīgs loterijai; pārcilājot filmas, atceros, ka daļu esmu redzējis, citas ne, vai arī tās ir piemirstas. Dažkārt atceros kādu filmu, ko sen esmu gribējis redzēt, vai arī ieraugu kādā rakstā pieminētu filmu, kas ir saslavēta un visiem būtu jāredz, noskatos – un tomēr vilšanās. Tāpēc manā bloknota kolekcijā ir vecas un jaunas, labas un arī ne tik labas vai pat draņķīgas (maigi izsakoties) filmas, kam bijusi zināma loma kino vēsturē,”[38] grāmatas ievadā raksta Viktors Freibergs.
Grāmata uzrunā visplašāko auditoriju, tā neuzliek nekādus priekšzināšanu pienākumus, nenododas filmu teorētiskai analīzei, drīzāk tās piesaka asprātīgā, brīžiem humora pilnā veidā. Kinopratības diskursa ietvaros, līdztekus nepiespiestai sarunai par kino, grāmata veic kino apskatniecības funkciju.
Kaut arī ievados autori ziņo par savu nodomu subjektīvi pievērsties filmu vērtēšanai un šo solījumu arī pilda, tomēr tekstos, kas atgādina žurnāla Rīgas Laiks filmu anotācijas (abi autori savulaik rakstījuši šim žurnālam), ārpus ievadiem netiek lietota subjektīvā ”es” forma. Subjektivitāte valodā, kas kā uzskata Daniela Zacmane, aizvien vairāk ienāk mūsdienu kritikā un tādējādi tiek leģitimizēta, šajā grāmatā ienāk autoru izvēlētās leksikas un stila veidā, kas ir brīvs no klišejām, oriģināls, asprātīgs, brīžiem pat lecīgs, vienlaikus saglabājot literāru vērtību. Stilu un leksiku labi demonstrē šāds piemērs: ”Depresīvi elegants un izcils kino. Bet tas ir daudz labāk nekā triviāla un draņķīga filma.”[39] ”Ļoti reti ir gadījumi, kad ”teorētiķi atļaujas izmantot humoru, kas ir viens no atslēgas faktoriem Viktora valodas pievilcībai,”[40] stāsta viņa līdzautore Daniela Zacmane.
Arī šajā grāmatā autors mēdz veidot garus, palīgteikumiem bagātus teikumus, kuru ietvaros mēdz iespraust pa asprātīgai piezīmei, tā radot iespaidu, ka autors risina sarunu ar lasītāju: “…kaut Volters vecākais saprot, kas noticis (šos miglainos izteikumus jums nāksies noskaidrot, noskatoties filmu), viņš klusē, jo jau saplānojis, kā viņa dēls varētu tikt pie bagātības, kas nonāks Martas pārziņā.”[41] Autors spēj rast tematiskas un valodnieciskas stīgas, caur kurām veido savu skatījumu uz filmām un bez augstprātīgas attieksmes, zināmā pazemībā dalās tajā ar lasītāju. Principā, kā novērtē Daniela Zacmane, šīs grāmatas leksika dod iespēju ikvienam pietuvoties kinomākslai. Tas ir kā aiziet uz kino kopā ar Viktoru Freibergu.
Kalendāra konteksts
Viktora Freiberga pirmo grāmatu Kinomāna slimības vēsture var nosacīti ievietot “atvērto darbu” kategorijā (pēc Umberto Eko), jo tekstam piemīt daudzi uztveres slāņi, kas viens otru papildina, tai pat laikā nepieprasot no lasītāja visu atsauču pārzināšanu un uztveršanu – proti, ja lasītājs tekstā kaut ko uzzina pirmoreiz, tas neapstādina turpmākas intereses un uztveres ceļu, neapgrūtina attiecības ar šo darbu. Grāmata Vakar, šodien, rīt pēc Dārtas Ceriņas atzinuma klasificējama kā daudz noslēgtāks, nobeigtāks un strukturētāks darbs. Lai gan grāmatā radīta ilūzija, ka to iespējams papildināt ar saviem pierakstiem un atziņām, tajā apskatītās filmas ir ārkārtīgi dažādas un to izlase nav strukturēta ne pēc desmitgadēm, ne valstīm vai citām šādiem izdevumiem raksturīgām pazīmēm. Struktūru nosaka ļoti spēcīgais kalendāra konteksts, kura rāmī grāmata ievietota, un autoru tandēms, kas pieprasa zināmu saspēli, nepiekrišanu vienam otram, pastarpinātu dialogu.
Kalendāra formā strukturētās grāmatas lappuses ir plānotāja lapas ar datumiem un vārda dienām viena nekonkrēta gada ietvaros, kalendāra dienas tiek izmantotas lappušu numerācijas vietā. Gandrīz katru lapu aizpilda piezīmes un atziņas par kādu filmu vai tās īsa, konstruktīva kritika, bet vairākas lapas atstātas tukšas lasītāju pierakstiem vai ar kādu zīmējumu. Grāmatas beigās izvietots saraksts ar aptuveni 200 filmām alfabētiskā kārtībā ar lappušu numerācijas vietā norādītu datumu, kurā atrodams ieraksts par attiecīgo filmu.
Kalendārs ir spēcīgs konteksts un, kaut arī tā struktūra pieļauj šķirstīšanu, konkrēta datuma atrašanu vai katras dienas kino skatīšanās rituālu, tas dod iespēju izsekot secīgam autoru nolūkam – iekļaut filmu skatīšanos un reflektēšanu par tām ikdienas plānā.
Grāmatas vizuālais noformējums liecina par mēģinājumu imitēt iedomātu autentisku piezīmju bloknotu, kurā cilvēki piezīmes raksta ar roku, zīmē ķiņķēziņus, ielīmē pa kādai bildītei, un pārlieku nerūpējas par tā izskata svaiguma saglabāšanu. Par to liecina kaut vai kičīgais kafijas krūzes nospieduma attēls uz ceturtā vāka. Grāmatas noformējums paredz telpu interaktivitātei, piedāvājot vietu lasītāja veidotām piezīmēm, tādējādi aicinot piedalīties grāmatas tapšanā. Līdz pēdējam sīkumam nostrādātais dizains gan runā pretī šādai iespējai, jo kuram gan celsies roka, lai tādējādi izjauktu dizainu. Taču šāda iespēja it kā ir paredzēta.
Grāmatas vizuālās komunikācijas efekts piešķir izdevumam popsīguma elementu, kas brīžiem prevalē pār saturu, jo vizuālās zīmes liecina, ka grāmatas saturā nevarētu būt nekā nopietna, bet tas ir maldinoši. Dažbrīd dizaina loma šķiet pārspīlēta – piemēram, attiecībā uz rokrakstu imitāciju, kas apgrūtina un bremzē iedziļināšanos saturā.
Kā jau visas Freiberga grāmatas, arī šis - noformējuma diskurss ir rūpīgi izstrādāts un darbojas vairākos uztveres līmeņos. To ieteicams lasīt tāpat kā rakstīto vārdu.
Ievilināšana
Šī grāmata var būt vistiešākais ceļš uz lasītāja ievilināšanu kino pasaulē. Tā ir piemērota kino pazinējiem un pētniekiem, jo satur gana daudz informācijas par dažāda žanra un laikmetu filmām, norādēm uz to autoriem un īsu, konstruktīvu ja ne kritiku, tad respektablu autoru – kino pazinēju viedokli. Grāmatā sastopamas filmas no kino klasikas – tas ir šortkats gan uz Frānsisa Forda Kopolas Mūsdienu apokalipsi, Romana Polaņska Riebumu vai Bernardo Bertoluči Sargājošajām debesīm, gan arī uz tādiem kinovēstures apcirkņiem, kas vairumam lasītāju ne sapņos nav rādījušies – piemēram, Žerāra Urī filma Tūļa no 1965. gada. Kas tas vispār tāds ir?!!
Grāmata varētu noderēt arī kinoveidotājiem un producentiem, jo daudzas no anotācijām iespējams izmantot kā paraugus labi formulētam filmu pičingam,
cenšoties projektiem piesaistīt finansējumu. Piemēram, par Vima Vendersa 1974. gada filmu Alise pilsētās lasām: ”Alise pilsētās ir ”ceļa filma” un vēsta par to, kā nejaušība var mainīt cilvēka dzīvi vismaz uz zināmu laiku.”[42]
Taču šī ir demokrātiska grāmata, kas paredzēta ne tikai ar kinoindustriju saistītiem, bet arī nesaistītiem lasītājiem. Īsie stāstiņi ir viegli lasāmi, aizraujoši un neprasa priekšzināšanas. Tos pēc vēlēšanās var pāršķirt, lai apstātos pie filmas, kas patiešām interesē vai tiek atsaukta atmiņā, varbūt noliek izvēles priekšā: ko skatīties? Atšķirībā no Kinomāna slimības vēstures, kurai, kā uzskata Elīna Reitere, nav konceptuāla sakara ar kinopratības diskursu, tāds noteikti ir grāmatai Vakar, šodien, rīt, īpaši attiecībā uz Freiberga tekstiem – tie ir nestandartizēti un runā par lietām, kas klasiskā medijpratības / kinopratības kontekstā neparādās vai neliekas svarīgi. Vissvarīgākais, strādājot mediju un kino jomā, ir raisīt cilvēkos vēlmi painteresēties vairāk par konkrēto filmu, radīt āķi, un to, pēc Reiteres domām, grāmata Vakar, šodien, rīt spēj izdarīt pat jauniešu auditorijās.
Viktora Freiberga grāmatas sociāli kulturālā kontekstā
Mēģinot analītiski paraudzīties uz Viktora Freiberga pienesumu Latvijas kino teorijas un kinopratības vidē, izkristalizējas trīs galvenie aspekti, ko risina vai no jauna plašākā kontekstā piedāvā Freiberga grāmatas. Tās ir, pirmkārt, spilgti teorētiskā esejisma paraugi, kādu (kā norāda kinopētniece Dārta Ceriņa) līdz šim trūcis, jo lielākoties Latvijā ar kino teoriju saprot akadēmiski veidotus pētījumus: “Mums nav tādu teorētisku eseju tradīciju, domājot par kino. Mums ir atsevišķi piemēri, bet nav kontinuitātes.”[43]
Kaut arī Freiberga grāmatas turpmāk šo kontinuitāti nespēs nodrošināt, jo rakstnieka vairs nav starp dzīvajiem, iespējams, ka trīs līdz šim iznākušās iedvesmos citus autorus, jo savās formās un struktūrās tik atšķirīgie Freiberga darbi aizpilda tukšo telpu – Latvijā līdz šim iztrūkstošo vai maz praktizēto starpžanru vai novatorisku žanru piemēru kino rakstniecības jomā. Šādi papildinājumi attīsta sabiedrības interesi par kino, un nav izslēgts, ka zināmā mērā arī veidu, kā pēc Freiberga tiks rakstīts par kino – pēc Danielas Zacmanes atzinuma, Freibergs, “būdams galvenais kino tīzeris Latvijā, ir radījis zināmu matrici kinoliteratūrā”.[44]
Otrs aspekts ir “kino fenomenoloģija”, kurā Freiberga grāmatas radījušas Latvijas kinoliteratūrā līdz šim nepieredzētu precedentu.
Īpaši Kinomāna slimības vēsture, kurā autoru piedzīvojam attieksmē pret sevi pašu un pret sevi kā pasaules daļu; tur, kā norāda Dmitrijs Rancevs, “jebkurā brīdī jebkas no apkārt notiekošā var aizvest pie kādas filmas, pie atmiņām, pie pārdomām par filmu”.[45] Pēc Ingas Pērkones domām, Kinomāna slimības vēsturi var uzskatīt par “paraugu personiskam stāstam, kas vienlaikus ieausts plašā kultūras tekstā”.[46]
Trešais aspekts ir Freiberga veikums Latvijas kino telpā līdz šim faktiski neeksistējošās kinosemiotikas tradīcijas iedibināšanā. Dārta Ceriņa atzīmē, ka abās Latvijas tuvākajās kaimiņvalstīs pastāv spēcīgas semiotikas skolas. Igaunijā tā ir Tartu-Maskavas skola, ko pārstāv tās pazīstamākais semiotikas speciālists Jurijs Lotmans, – tur primāri tiek pētīta nevis māksla, bet kultūra kā universāls lielums, un semiotika tiek skatīta kā meta-zinātne, meta-disciplīna, kurai šādi universāli lielumi nepieciešami. Pēc Lotmana kino, tāpat kā daudzas citas mākslas, ir šķietami līdzīgs valodai, taču tā nav valoda.
Freiberga pieeja semiotikā atšķiras, un tas visprecīzāk parādās Viktora otrajā grāmatā. Viņš skata kino tieši kā valodu, kā lingvistiski strukturālu veidojumu, un pēc šāda principa arī būvē filmu semiotisko analīzi. Šī pieeja liecina par zināmu tuvību Lietuvas semiotikas tradīcijai, kuru, tuvinoties Parīzes semiotikas nostādnēm, izkopis Aļģirds Greims. Tomēr Freiberga devums Viktora otrajā grāmatā liecina, ka viņš nostājas kaut kur pa vidu starp šīm abām (nosacīti Igaunijas un Lietuvas) skolām, jo grāmatā analizē ne tikai filmu semiotiskos aspektus, bet galvenokārt tēlzīmes – lielākus konceptus, kurus mēģina skaidrot, tāpat arī dažādu filmu sagrupējumus, kas veidojas caur šīm tēlzīmēm un citādi nekādi neturētos kopā. Ar tēlzīmju palīdzību dažāda laikmeta filmās var, cita starpā, novērot, kā mainījusies sabiedrība un tās attieksme pret procesiem, piemēram, pret sievietēm. Pēc Dārtas Ceriņas atzinuma, tas ir tieši tas, ar ko kinopratībai sabiedrības labā būtu jānodarbojas – izmantojot kino kā rīku, dot cilvēkiem iespēju caur to mēģināt izprast sevi un apkārtesošo sabiedrību.
Dārta Ceriņa, starp citu, saskata iespēju integrēt Kinomāna slimības vēsturi vai tās fragmentus vidusskolā kā teorētiskas vai mākslas esejas paraugus, tādējādi sniedzot iespēju skolēniem izprast “postmoderno domāšanu, kas te parādās, – visas intertekstualitātes, visas alūzijas. Izprast, kā iespējams radīt pasauli no detaļām, – tas arī ir semiotisks skatījums.”[47]
Kā vienu no būtiskākajām komponentēm kinopratības diskursā attiecībā uz teksta koncepciju, struktūru un valodu stūrakmeņiem Dārta Ceriņa izceļ Freiberga tekstiem piemītošo “aizrautīgumu”: “(..) pazīstot Viktoru un to, kā vijas viņa domāšana un kā viņš nemitīgi arī pats sevi dzen uz priekšu, es domāju – arī pats stāvoklis, ko viņš rada tekstā, aizrauj, vilina, uzvedina arī lasītājus. Un tas, man liekas, ir pats svarīgākais – ka domāšana vai dzīve kino var būt šāda, ka tai arī ir kinematogrāfisks pamats vai substance.”[48]
Ļoti bieži attiecībā uz kinopratību, kā norāda Dārta Ceriņa, valda uzskats, ka tā jāklasificē kā metodisku uzdevumu kopums vai analītiski uzdevumi, taču Freibergs parāda, ka kinomākslai var tuvoties arī ar aizraujoša teksta palīdzību un pietuvošanās kino pasaulei var būt ārkārtīgi daudzveidīga.
