Kinofestivāla „DOK Leipzig 2023” retrospektīvas uzmanības centrā šogad bija dažādu tautu sacelšanās Austrumeiropā Aukstā kara gados, un filmu programma vispirms kalpoja kā pierādījums, ka visdziļāk pasaules vēsturiskajā atmiņā palikuši tie protesti, kuru filmējumi ātri nonāca rietumvalstīs. Un vēl šīs kinoliecības kārtējo reizi atgādināja, ka brīvība nav pašsaprotama, jo vienmēr var ierasties padomju / Krievijas tanki.
Starptautiskā dokumentālā un animācijas kino festivāla DOK Leipzig retrospektīvu šogad atklāja 9. oktobrī ar bezmaksas kinoseansu pilsētas Centrālās stacijas hallē. Līdz ar to par skatītājiem kļūst ne tikai festivāla viesi, bet jebkurš garāmgājējs, bezpajumtnieks vai pasažieris, kas tādējādi īsina laiku, gaidot sava vilciena atiešanu. Tātad – tauta. Un nekāda festivāliem regulāri raksturīgā snobisma. Leipcigai šis ir svarīgs datums, jo tajā katru gadu piemin 1989. gada masu demonstrācijas pilsētā, kas bija izšķirošais pagrieziena punkts uz Berlīnes mūra krišanu. Pati tauta izraisīja šīs politiskās pārmaiņas, tā nebija direktīva no augšas. Tāpēc bija dziļi simboliski, ka retrospektīvu, kas apzināja filmiskās liecības par tautas pretestības mirkļiem dažādās Austrumeiropas valstīs Aukstā kara laikā, atklāja tieši šajā datumā un šādā veidā.
Centrālās stacijas seansā demonstrēja arī Latvijas kinodokumentālista Anatolija Pjatkina 1991. gadā veidoto īsfilmu Mūris par Berlīnes mūra fragmenta izstādīšanu Rīgā (filmu var noskatīties LNA Valsts Kinofotofonodokumentu arhīva lapā redzidzirdilatviju.lv ŠEIT). Šis darbs sākas ar Kremļa sienas kadriem, un līdzīgus kadrus nedēļas garumā varēja ieraudzīt vairākās retrospektīvas filmās, jo stāstā par Austrumeiropas valstu protestiem dominējošā virstēma ir Kremļa ietekmes izpausmes reģionā.
Saruna ar vienu no DOK Leipzig retrospektīvas sastādītājām, Leipcigas Sinematēkas kuratori Katarīnu Franku.
Kas bija izejas punkts tik lielai retrospektīvai ar 22 filmām – dokumentāliem darbiem, animācijām un kinohronikām, kas aptver laikposmu no 1953. līdz 1990. gadam?
Mans kolēģis Andreass Kecings (Andreas Kötzing), ar kuru kopā kūrējām šo programmu, ir kinovēsturnieks, un mēs abi jau pirms trim gadiem Leipcigas Sinematēkā izveidojām programmu no filmām, kuras ļoti kritiski vērtē notikumus pēc Berlīnes mūra krišanas. Pirms gada viņš mani uzrunāja, ka gribētu veidot filmu programmu par tautu sacelšanos Austrumeiropā, jo šogad aprit 70 gadi kopš 1953. gada 17. jūnija tautas protestiem Austrumvācijā. Mums ienāca prātā uzrunāt DOK Leipzig, vai viņi gadījumā arī neveido līdzīgu retrospektīvu – lai nebūtu tā, ka mēs no divām dažādām pusēm vienlaicīgi strādājam pie vienas un tās pašas tēmas. Te visi bija ļoti priecīgi un uzreiz piedāvāja iekļaut šo programmu festivālā.
Līdz ar to šī retrospektīva ir daudz lielāka un plašāka, nekā tā būtu bijusi, ja to veidotu tikai Leipcigas Sinematēka.
Turklāt DOK Leipzig šogad notiek par vienu dienu ilgāk, tātad mums bija par vienu vakaru vairāk nekā parasti un retrospektīvas programma arī tāpēc varēja būt tik plaša. Jāņem gan vērā, ka festivāla ietvari mūsu atlasei uzlika arī mazliet citus nosacījumus – bija jāskatās, kā šīs filmas sasaucās ar paša DOK Leipzig vēsturi.
Gan par Baltiju, gan par Prāgas pavasari, piemēram, ir daudz filmējumu. Kādi bija jūsu kritēriji, veidojot šo retrospektīvu, lai tas skatītājiem būtu kas jauns?
Programmu veidojām, izmantojot divus kritērijus. Andreass kā kinovēsturnieks pētīja, kādi materiāli ir pieejami – īpaši filmas, ko DOK Leipzig politisku iemeslu dēļ līdz Berlīnes mūra krišanai nedrīkstēja demonstrēt. Savukārt es, zinot, ka Leipcigas Sinematēkas publikā lielākā daļa ir jauni cilvēki, kas vispār neko nezina par šo tēmu, meklēju filmas, kas aizrauj skatītāju un tādējādi kalpo kā izejas punkts, lai meklētu vairāk informācijas par attēloto notikumu. Mēs meklējām ļoti plaši un ātri vienojāmies, kuras būs tās filmas, kuras iekļausim šajā programmā. Apzināti izšķīrāmies nedemonstrēt neko par notikumiem Vācijā 1989./90. gadā, pievērsāmies citām sociālisma nometnes valstīm, arī Baltijai, jo tas šeit ir daudz mazāk zināms. Baltijas kinoarhīvi man ārkārtīgi daudz palīdzēja.
Ko šī retrospektīva nozīmē DOK Leipzig vēsturei?
DOK Leipzig jeb, kā to sauca tolaik, Leipcigas Dokumentālā kino nedēļa funkcionēja kā tikšanās punkts kinoveidotājiem un kinokritiķiem no sociālistiskās zonas valstīm un rietumvalstīm. Turklāt Leipcigas Dokumentālā kino nedēļa sevi slavināja kā visu apspiesto tautu aizstāvi un iestājās par to tiesībām, tomēr Austrumeiropas valstu nemierus Leipcigas festivāla filmās nedrīkstēja pieminēt. Mēs šoreiz par vienu no uzdevumiem bijām izvēlējušies demonstrēt tādas filmas, kas pirms Berlīnes mūra krišanas Leipcigā nav rādītas. Uzskatāmākais piemērs tam ir ievērojamā Kubas režisora Santjago Alvaresa (1919–1998) kinohronika Noticiero ICAIC Latinamericano, No. 422 (1968) , kurā Fidels Kastro izsaka savu viedokli par 1968. gada nemieriem Prāgā. Alvaress togad bija ielūgts uz Leipcigas festivālu ar divām filmām – šo hroniku un vēl savu slaveno īsfilmu Now (1964) par rasu diskrimināciju ASV. Dokumentālo īsfilmu te parādīja, bet hroniku no programmas izņēma. Nav gan precīzi zināms, kāpēc tā notika, taču Andreass izsaka minējumu, ka Alvaresa kinohroniku Leipcigā visdrīzāk nerādīja nevis kaut kādu Fidela Kastro izteikumu dēļ, bet gan tāpēc, ka nebija vēlams jebkādā veidā pieminēt Prāgas pavasari.
Meklējot šo kinohroniku, mums vienu brīdi pat likās – tā varētu izrādīties tikai sava veida urbānā leģenda, ka tāda vispār bijusi, jo vairāki tēmas eksperti teica, ka viņi vēl nekad neko par to nav dzirdējuši, tās esot tikai baumas. Nāca talkā kolēģi no Berlīnes Arsenāla kinoarhīva, kas mums savukārt palīdzēja nodibināt kontaktus ar Kubu, kur Alvaresa kinohronika ir digitalizēta, un tā tika atsūtīta iekļaušanai programmā.
Vairākām no retrospektīvas filmām ir ļoti interesanta tapšanas vēsture – tās nonākušas uz ekrāniem krietni vēlāk, nekā tika uzņemtas.
Te man vispirms gribētos minēt poļu režisores Malgoržatas Bienkovskas-Būlmanes (Małgorzata Bieńkovska-Buehlman) filmu Wyjście / Exit, kuru rādījām atklāšanas seansā. Īsi pirms Berlīnes mūra krišanas daudzi VDR pilsoņi bēga uz rietumiem caur Ungāriju un galu galā bieži strandēja VFR vēstniecībās Varšavā vai Prāgā. Režisore šos cilvēkus intervējusi 1989. gadā Vācijas Federatīvās republikas vēstniecībā Varšavā, filmā viņi ļoti atklāti un emocionāli stāsta par savu sarežģīto situāciju. Divdesmit gadus šis materiāls praktiski bija piemirsts un tikai 2010. gadā izveidots tajā redakcijā, kādā to var redzēt šodien. Tā ir ļoti mazzināma, bet ļoti iespaidīga filma.
Tāpat jāmin čehu filma Zmatek / Confusion par 1968. gada nemieriem Prāgā. Slepus uzņemtais kinomateriāls divdesmit gadus gulēja paslēpts arhīvā, bundžās ar uzrakstu „confused material“ – nekam nederīgs materiāls. Čehu jaunā viļņa režisors Evalds Šorms (Evald Schorm, 1931–1988) samontēja šo materiālu un pievienoja tam mūziku – Čaikovska Gulbju ezeru –, un filmu tikai 1990. gadā pirmo reizi izrādīja publikai. Visi seši operatori, kas filmējuši Confusion materiālu, to darīja slepeni, draudot dzīvības briesmām; turklāt jāņem vērā, ka kameras tolaik bija daudz lielākas nekā tagad – filmēt slepus bija daudz bīstamāk un sarežģītāk.
Strādājot pie šīs retrospektīvas, es vēl jo skaidrāk sapratu, cik svarīgi ir tas, ka atrodas cilvēki, kuri gatavi bīstamos apstākļos filmēt un saglabāt kinomateriālu. Tas attiecas arī uz filmu Ungārija liesmās / Ungarn in Flammen (1957, filma vācu valodā pieejama ŠEIT), kas uzņemta 1956. gada oktobra nemieru laikā Budapeštā, kinooperatoriem riskējot ar dzīvību. Šīs filmas materiālu uzņēma draugi un studiju biedri Lāslo Kovāčs un Vilmošs Zigmonds, kuri vēlāk emigrēja un kļuva par slaveniem operatoriem Holivudā. Savus filmējumus viņi slepus izveda no Ungārijas, aizbraucot uz ārzemēm, kur no materiāla tika radīta filma, un tā tagad veido mūsu vizuālo atmiņu par 1956. gada sacelšanos Ungārijā.
Mareks Draževskis, filmas Undefeated / Niepokonani (1984) režisors, kurš 80. gadu vidū veidoja filmu par 1956. gada jūnija nemieriem Poznaņā, stāstīja, ka vispirms viņš ar operatoru arhīvā nofilmējis nelielu fotogrāfiju izlasi no šiem notikumiem, bet tad sapratuši, ka šis ir ļoti svarīgs materiāls, lai šo pretestības akciju vispār atcerētos, tāpēc galu galā salikuši rindā un nofilmējuši pilnīgi visas Poznaņas nemieru fotogrāfijas, kuras bija arhīva fondos, – jo kas gan to zina, vai šāda iespēja vēl kādreiz radīsies. Un patiešām, pāris gadus vēlāk šīs fotogrāfijas pazudušas, tika iznīcinātas vai nu kaut kā tā... Un tagad šī filma ir vienīgais materiāls, kas mums liecina par 1956. gada notikumiem Poznaņā. (Filmu var noskatīties ŠEIT.)
Ungārija liesmās jau ir grandiozs piemērs materiāla un filmēšanas procesa slēpšanai, un gan šai, gan citām programmas filmām ir līdzīga ikonogrāfija – dominē filmējumi, kas tapuši pa logu vai durvju ailām, no mašīnām, respektīvi, slēpjot kameru un operatoru. Bet ko tas nozīmē šo filmu autorībai?
Interesanti, ka tu jautā par šo tēmu, jo es šajās dienās arī par to domāju. Piemēram, Ēvalds Šorms, režisors, kurš filmas Confusion materiālu samontēja gatavā filmā, tai ir uzspiedis savu zīmogu ar mūzikas izvēli; viņš izmanto krievu autoru Pēteri Čaikovski, kas šodien varētu pat izbrīnīt. Taču pats Šorms nekādā veidā nebija iesaistīts filmas materiāla tapšanā. Bet jautājums par autorību ir vēl jo interesantāks attiecībā uz šāgada DOK Leipzig atklāšanas filmu Baltais enģelis – Marinkas gals / White Angel - The End of Marinka (2023, Vācija), kuras pamatā ir Donbasa reģiona Marinkas ciema policistu GoPro kameru filmējumi, evakuējot ciema iedzīvotājus no karadarbības zonas. Uzfilmētais materiāls tika iedots vācu režisoram, kurš kopā ar trim montāžas režisoriem ir izveidojis filmu. Taču paši filmētāji – policisti nekur netiek minēti kā filmas līdzautori, un tas man šķiet ļoti problemātiski, jo bez šiem cilvēkiem ar kamerām, kas piestiprinātas pie viņu ķiverēm, filma nebūtu bijusi iespējama.
Man ļoti interesantas likās Rietumvācijas kinohronikas, kuras jūs arī esat iekļāvuši retrospektīvas programmā. Piemēram, Rietumvācijas televīzijas 1968. gada jūlija sižets par Prāgā notiekošo, kurā jau tiek vilktas paralēles ar 1956. gada notikumiem Budapeštā un uzmanīgi apšaubīts, vai notikumi Čehoslovākijā varētu beigties pozitīvi. Vismaz vienā no vācu TV raidījumiem tika uzdots jautājums, vai šie filmējumi no Varšavas pakta valstīm attēlo realitāti tādu, kāda tā ir. Man šķiet, šis jautājums arī šodien ir jāpatur prātā, kad skatās šīs filmas. Ko jūs kā kuratori domājat par to?
Mums kā kuratoriem bija svarīgi, ka retrospektīvā demonstrētās filmas attēlo abus skatupunktus. Vispirms svarīgi, lai programmā būtu filmas, kuras uzņēmuši paši notikumu laikabiedri attiecīgo nemieru valstīs un pilsētās, bet lai tās papildinātu rietumvalstu kino un TV darbi, kas šos vēstures notikumus jau mēģina kaut kā ierāmēt. Sākotnēji mēs pat bijām plānojuši vairāk laika veltīt rietumvācu filmām. Visi šie materiāli mūsdienās ir jāievieto konkrētā kontekstā, jo nevaram automātiski uzskatīt, ka visi mūsdienu skatītāji saprot – arī rietumos veidotie materiāli atspoguļo tālaika ideoloģiskos uzstādījumus. Katra seansa ievadā mēs ar Andreasu mēģinājām to stāstīt.
Tas, ka šie filmējumi vienmēr jāskatās attiecīgā laikmeta ideoloģiskajā ierāmējumā, man šķiet, ir pašsaprotami, jo ar kino tas tā ir vienmēr. Taču tas, kas varbūt ne vienmēr ir skaidrs, – tā kā kopš šo filmu uzņemšanas ir pagājuši 50–60 gadi, pa šīm desmitgadēm radīti daudzi padziļināti pētījumi, pētniekiem bijusi pieeja arhīviem, tāpēc uz šiem notikumiem mūsdienās skatās niansētāk. Bet tas mani rosina jautāt, ciktāl šādām filmām ir nepieciešams vēsturisks ievads? Varbūt visām šādām filmām, kas radītas Aukstā kara laikā, vajadzētu sākumā ievietot starptitru, ka šī filma ir tapusi tādā un tādā valstī, kurā valdīja konkrētas ideoloģiskās un politiskās nostādnes, un filma tās atspoguļo?
Pašos pamatos es uzskatu, ka noteikti kaut kas tāds būtu nepieciešams, jo mēs nevaram paredzēt, ko kurš skatītājs zina, lai gan vienmēr ir arī kaut kādi baltie laukumi skatītāju zināšanās, ar kuriem jau iepriekš varam rēķināties. Pat man, veidojot šo programmu, bija ļoti jāiestrādājas Austrumeiropas vēsturē, jo es esmu laikmetīgā kino kuratore, nevis kinovēsturniece. Tomēr vienlaikus mēs savus skatītājus nevaram nosmacēt ar faktu klāstu, turklāt pirms seansa nav daudz laika – varbūt tikai kādas divdesmit minūtes, lai sniegtu filmām faktoloģisko kontekstu. Protams, par šo tēmu vajadzētu un varētu uzrakstīt veselu grāmatu, bet tagad mēs to nevaram. Tomēr plānojam kaut kādā formā šo programmu nākamgad turpināt – diemžēl mūsdienu politiskajos apstākļos tādu programmu varētu turpināt līdz bezgalībai. Jo ar ko tad lai sāk, ar ko lai beidz....
Programmā bija vairākas animācijas filmas no VDR, Polijas un Ungārijas; tās arī runā par pretošanās centieniem sociālistiskajās valstīs, bet dara to, izmantojot simbolus un alegorijas. Vai tu domā, ka šodien visi prot lasīt alegorisku kinovalodu?
Tajās filmās, kuras mēs izvēlējāmies demonstrēt, ir ļoti skaidri nolasāms, ka tiek izsmieta vai kritizēta sistēma. Taču ir arī darbi, kur tas nav tik uzskatāmi, un mums kā kuratoriem tad būtu vajadzējis skaidrot filmā redzamo. Piemēram, līdz pašam pēdējam brīdim gribējām iekļaut programmā Anša Bērziņa 1987. gada animācijas filmu Bruņurupuči, jo tā paplašina tēmas robežas ar vides aizsardzības jautājumiem, kas bija svarīgs aspekts Latvijas Atmodas sākumam. Taču šī ir filma, kuras zemtekstu mūsdienu Vācijas skatītājs nemaz tik viegli nevar saprast, tāpēc šo filmu neiekļāvām, kad noskaidrojās, ka retrospektīvas programma jāīsina, pielāgojot to reālajam stundu skaitam, kas ir mūsu rīcībā. Taču es ceru, ka to varēšu demonstrēt Leipcigā kādā citā pasākumā.
Vācu režisora Johanesa Hempela 1953. gada leļļu filma Sērkociņu balāde / Die Streichholzballade, kura vēsta par to, ka valdošo birokrātu neizdarības dēļ pilsētā beigušies sērkociņi, ļoti uzskatāmi kritizē esošo sistēmu. Man šķiet, tas vispār ir vienīgais veids, kā šo filmu lasīt. Savukārt poļu autora Mariana Holereka filmai No kalna / Downhill (1979) jau arhīva aprakstā bija minēts, ka tā ir alegorija par situāciju valstī.
Arī DEFA kinostudijas paspārnē 1989. gadā veidotā Rainera Šādes animācija Sitis ļoti skaidri attēlo mūri cilvēku prātos, tāpēc šai filmai nemaz nevarēja būt nevienas citas interpretācijas versijas. Jāņem vērā, ka VDR un citās sociālistiskajās valstīs, kur šīs filmas tapa, tā bija cilvēku ikdiena – prast lasīt mākslas darbus uzreiz divos līmeņos, acīmredzamajā un simboliskajā.
Tie, kas dzīvoja padomju laikā, zināja, ka mākslas darbi funkcionē divos līmeņos, bet mūsdienu jaunāko paaudžu skatītāji pie tā bieži vien nav pieraduši.
Mēs Sinematēkā jau atkārtojām vienu retrospektīvas seansu, un tur es redzēju, ka arī pavisam jauni cilvēki šīs filmas spēj izprast ļoti labi. Toties ir citas lietas, ko viņiem nepieciešams paskaidrot.
Plašā DOK Leipzig retrospektīva katru vakaru uzskatāmi demonstrēja un atgādināja, ka brīvība nav pašsaprotama. Jo vienmēr ierodas padomju / krievu vara ar saviem tankiem un apspiež tautu brīvības alkas.
Jā, man šķiet, tas ir viens no vissvarīgākajiem aspektiem, ko no šīs programmas paņemt līdzi, – lai vai cik skumji tas būtu mūsdienu apstākļos. Programmas noslēgumā mēs demonstrējām Arūna Mateļa un Audrius Stoņa filmu Baltijas ceļš / Baltijos kelias (1990), un iepriekš sarakstē viens no režisoriem man teica – viņi toreiz ļoti priecājušies, ka būs tāds notikums, taču pati filma galu galā iznāca ļoti melanholiska. Pēc tam gan paši arī sapratuši, kāpēc tā, – jo brīvības alkām arī Baltijā bija jāsastopas ar vardarbīgu pretestību.
Citas DOK Leipzig retrospektīvas filmas, kuras pieejamas tiešsaistē:
Poļu filma We Summon You / Wzywarny was (1981, rež. Bohdan Kosiński) par 1970. gada decembra nemieriem Gdaņskas kuģu būvētavā – ŠEIT.
Viena no slavenākajām filmām par poļu pretošanās kustību Solidarnośc – Birth of Solidarity / Narodziny Solidarności (1981, rež. Bohdan Kosiński) – ŠEIT.
Režisora Mariana Holereka alegoriskā animācijas filma Downhill / Z górki (1979) – ŠEIT.
Lailas Pakalniņas barikāžu laika īsfilma Doms / The Cathedral (1991), kas arī bija iekļauta DOK Leipzig retrospektīvā, pieejama portālā filmas.lv – ŠEIT.
