Režisores Ilzes Kungas-Melgailes debijas filma „Mana brīvība”, tuvojoties arī Latvijas literatūrā sastopamajam subžanram „roman à clef”, liek domāt par attiecībām starp vēstures faktoloģisko slāni un mākslinieka radošo brīvību (ne tikai faktu precizitātes nozīmē).
Vienā no pirmajām intervijām, ko Ilze Kunga-Melgaile jau sniegusi, iznākot uz ekrāniem viņas debijas pilnmetrāžas spēlfilmai Mana brīvība, režisore atstāsta gadījumu pēc filmas reklāmas klipa publicēšanas – producējošā studija saņēmusi vēstuli no kāda skatītāja, kurš 80. gados esot ciemojies filmas galvenās varones Alīcijas prototipa Itas Kozakēvičas dzīvoklī, un tas nebūt neesot neizskatījies tā, kā tagad filmā.
Šis anekdotiskais gadījums kārtējo reizi atgādina, cik īsā ķēdē Latvijas kinoskatītājs ir piesējis kino veidotājus.
Var nešaubīties, ka arī pēc pirmizrādes filmai Mana brīvība sociālo mediju burbuļos tiks veltīta liela uzmanība, pārmetot filmas radošajai komandai kaut ko tādu, kas filmā nav gluži tā, kā bija „īstenībā”. Taču Mana brīvība ne tikai balstās Itas Kozakēvičas dzīvesstāstā, aptverot konkrētu laikposmu (1988–1990), arī epizodes Tautas frontes birojā esot akurāti modelētas, atsaucoties uz sēžu protokoliem. Tāpat filmā atrādītās dzejnieku bohēmas vidē sastopam veselu rindu tēlu, kuri, lai arī bieži vārdos nenosaukti, balstīti reālos prototipos.
Par spīti šim ārkārtīgi skrupulozajam darbam, ienesot filmas fikcionālajā pasaulē reālus faktus (filmas scenārija autores ir Anna Kalniņa un Inga Rozentāle), mani tomēr mulsina kāda nesaderība šī kinodarba iezīmētajās attiecībās starp vēstures faktoloģisko slāni un mākslinieka radošo brīvību, taču vispirms par kopplānu.
Dubultā dzīve un stūrgalvība
Filmas vadošā tēma – jaunā laika un veco struktūru līdzāspastāvēšana – ir pārliecinoši pārvērsta attiecīgā inscenējuma vadmotīvā, kurā dominē dubultās dzīves motīvs. Piemēram, filmas skaņa bieži stāsta ko citu, nekā kadru vizuālā rinda (kontrastē vai kontrapunktē); kadra priekšplāns akcentē vienu, bet tālākais plāns – pilnīgi citu norisi. Tādējādi režija dod brīvību skatītājam virzīt savu skatienu pa kadru un ļauj izvēlēties, kādā kārtībā un hierarhijā apgūt kadra sniegto informāciju. Tas sasaucas ar varoņu tēlu rīcību, kuras interpretācijai ir piemērojams vēstures teorijas jēdziens, arī starptautiskajā vidē saukts vācu valodas vārdā Eigen-Sinn (stūrgalvība). Šis historiogrāfiskais koncepts apzīmē personu spēju darboties un pašiem pieņemt lēmumus varas hierarhiju apstākļos.[1]
Jēdziens Eigen-Sinn pēdējos gados tiek daudz izmantots, analizējot cilvēku rīcību diktatorisku režīmu apstākļos, jo īpaši hitleriskajā Vācijā un VDR. Kā norāda pētnieks Tomass Lindenbergers, vēsturiskā aģenta un varas attiecības var veidoties ļoti daudzveidīgi un arī pretrunīgi. To savā ziņā demonstrē arī filmas Mana brīvība varoņu spektrs. Te ir gan Alīcija ar draugiem, kuru brīvība izpaužas kā iesaistīšanās pilsoniskajā aktīvismā par neatkarīgu Latviju, gan Alīcijas vīrs Ilgvars (Darjus Meškausks), kuram par savu izvēlēto brīvību veidot zinātnisko karjeru padomju laikā bija jāsamaksā zināma cena. Un turpat līdzās Kurts (Egons Dombrovskis), kura izvēlētā brīvība rakstīt dzeju nozīmēja ilgus gadus Sibīrijas lēģeros.
Eigen-Sinn pieeja ļauj skatīt vēsturisko personu ne tikai kā apstākļu upuri, kam konkrētajā vēsturiskajā konfigurācijā nebūtu bijis nekādas iespējas pieņemt lēmumus saskaņā ar savām vērtībām, vien vai nu verdziski pakļauties ideoloģiskajam režīmam vai arī ļaut sevi samalt. Tādējādi Ilzes Kungas-Melgailes filma uzrāda citādu ceļu, nekā Ināras Kolmanes nesen realizētā Noras Ikstenas romāna Mātes piens ekranizācija (2022).
Taču interesanti, ka visi pēdējo gadu Latvijas kino lielformāta stāsti par Atmodas laiku tiek vēstīti no marginalizētu personu pozīcijām vai ar marginalizētām figūrām centrā. Sieviete, poliete Alīcija filmā Mana brīvība, bērnu skatījums Madaras Dišleres Simtgades filmā Paradīze ‘89 (2018), mīlestības pārņemta jaunieša skatpunkts Viestura Kairiša Janvārī (2022), jau minētais Mātes piens ar mātes-meitas konstelāciju filmas centrā. Tādējādi neviens no šiem stāstiem tomēr (paldies visām providencēm!) neizvēršas patētiskos varoņeposos.
Starp citu, Janvārim un Manai brīvībai ir līdzīgi simboliski uzlādēta telpu topogrāfija – svarīga darbības norises vieta abās filmās ir gaiteņi un kāpņu telpas, jo darbība norisinās pārejas periodā.
Fakti un fikcija attiecībās starp kino un vēsturi
Varētu domāt – kāpēc gan kārtējo reizi atgriezties pie problemātikas, kas saistās ar vēstures notikumu atainojumu kinomākslā, ja es pati jau pēdējo pāris gadu laikā esmu veltījusi šai tēmai divas citas recenzijas – runājot par Dzintara Dreiberga inscenēto Dvēseļu puteni (2019) un analizējot Viestura Kairiša filmu Pilsēta pie upes (2020). Bet iemesls nav tikai tas, ka šīs filmas izvēlas katra savu un atšķirīgu pieeju vēstures atspoguļojumam. Kinomākslā jebkāda veida attīstība notiek, reaģējot gan uz notikumiem pasaulē, gan attīstības lokiem paralēlajās kino jomās. Uz to norāda arī Toms Gannins, analizējot dokumentālā kino izcelsmi un sazarošanos – dokumentālos filmējumus, kas tapuši līdz Pirmajam pasaules karam, kinopētniecībā apzīmē ar franču vārdu actualités, un tikai uz kara beigām parādās tas, ko mūsdienās izprot ar dokumentālo kino. Nošķīrums ir samērā vienkāršs – kamēr actualités dokumentēja kādu svarīgu notikumu, iespaidīgas ainavas vai profesijas, tikmēr dokumentālais kino reālo notikumu filmējumus sakārtoja diskursīvā formā. Katalizators šai attīstībai bija dokumentālo filmu izmantojums Pirmā pasaules kara propagandā, kas skatītājiem demonstrēja, ka arī faktu filmējumos balstīti kadri nebūt nav neitrāli.[2]
Vēlākais kopš 2016. gada, kad Oksfordas vārdnīca jēdzienu „post-truth” iecēla par Gada vārdu, ar to reaģējot uz šī apzīmējuma ievērojami pieaugušo lietojumu, mēs dzīvojam postpatiesības ērā.
Tajā fakti vairs nav relevanti – pat tie vairs nespēj radīt uzticēšanos rādītajam vai teiktajam. Turklāt dažādu deep fake tehniku un mākslīgā intelekta rīku lietojuma pieaugums pat pēdējo mēnešu laikā vien vēl jo krasāk ir saļodzījis faktu ontoloģisko statusu – daudz vairāk, nekā tas bija iespējams vēl tikai pāris gadus atpakaļ. Šādā gaisotnē arī pasaules kinomākslā robežas starp dokumentālo un spēles kino ir kļuvušas diezgan plūstošas vai nojauktas pavisam.
Fikcionalitātei (fictionality) kā sociālajai praksei var būt ļoti dažādas sejas. Latvijā to varēja vērot kaut vai septembra sākumā notikušā Baltijas jūras dokumentālā kino foruma programmas darbos – piemēram, rumāņu dokumentālajā filmā Starp revolūcijām (rež. Vlad Petri, Rumānija, 2023), kurā reprezentētais rumāņu un irāņu meitenes draudzības stāsts, lai arī fiktīvs, ir balstīts arhīva dokumentos. Situācija, ka filmas tipveida piederība vairs nav būtiska, ir viens no vadošajiem šābrīža kino trendiem, kam veselas programmu skates tūlīt veltīs abi ļoti ievērojamie dokumentālā kino festivāli – gan DOK Leipzig oktobrī, gan IDFA novembrī.
Mākslinieks nemelo
Paradoksālā kārtā šajā aktuālā postpatiesības laikmeta attīstības fāzē, kad pat it kā faktoloģiskā realitāte ir jāapšauba ik brīdi, vienlaikus skatītājam pat vairāk nekā agrāk ir jāpaļaujas tieši uz mākslasdarbu autoru teikto „it kā patiesību”. Britu dzejnieks Semjuels T. Koleridžs jau 1817. gadā definēja populāro apzīmējumu „willing suspension of disbelief”, aicinot lasītāju apzināti noticēt pat tādām mākslas darbā attēlotām lietām, kuras reālajā pasaulē nav iespējamas. Jo katrs mākslasdarbs funkcionē pēc saviem principiem un kā tāds arī ir jāpieņem. Postklasiskās vēstījuma teorijas ietvaros visprecīzāk to formulējis naratologs Ričards Volšs, kurš uzsver, ka vēstījuma relevanci nenosaka tas, vai parādītais vēstures fakts atbilst patiesībai sociālajā realitātē.[3] Mākslinieku radītās fikcionālās pasaules vienmēr ir nosacīti modeļi, kuri limitē sevi, izstāstot un izrādot tikai to, kas ir relevanti publikai, lai tā varētu izprast stāstu. Fikcionālās pasaules nekad nebūs maksimāli pilnīgas, jo tas daudzkārt pārsniegtu lasītāja / skatītāja spēju uztvert vēstījuma izpratnei nepieciešamo informāciju. Tāpēc jebkurai fikcionālai reprezentācijai tīri komunikatīvu apsvērumu dēļ piemīt šāda pragmatiska rakstura robeža.[4]
Tāpat ir jāakceptē nošķīrums, ka mākslinieks, pievienojot reālām personībām fikcionālus faktus, nemelo – atšķirībā no postfaktu laikmeta varoņiem kā Tramps un citi dezinformatori, kuriem pseidofaktu izplatīšanas un radīšanas ētiskā dimensija ir sveša lieta. Paradoksāli ir tas, ka postpatiesības laikmetā jāsaprot – fikcionāls ne vienmēr būs melīgs (nerunājot šeit par MI un tamlīdzīgiem rīkiem, kuri nemanifestē, ciktāl tie ir patiesi).
Režisore Ilze Kunga-Melgaile un viņas komanda filmas publicitātes kampaņā ar tīru sirdsapziņu norāda uz filmas pamatā esošajiem vēsturiskajiem faktiem un precīzi atveidotiem vēsturiskajiem personāžiem. Arī man, lai gan Atmodu pieredzēju kā pusaudze, tagad, skatoties filmas LTF epizodes, pat ja konkrēto vēsturisko personāžu vārdi atmiņā vairs ne vienmēr ir pa rokai, tomēr viņu žesti, runas stils vai atsevišķas frāzes uzreiz atgādina – jā, tādu cilvēku esmu redzējusi savas bērnības Panorāmās. Tas viss tuvina filmu Mana brīvība arī Latvijas pēdējo gadu literatūrā ik pa laikam sastopamajam subžanram roman à clef, kam raksturīgi, piesedzoties ar fikcijas autoram piešķirto brīvību, rakstīt par reāliem notikumiem. Tādi ir, piemēram, Indriķa Latvieša romāns Bailes, iespējams, arī Ingas Gailes Jaukumiņš, Annas Auziņas Mājoklis, Jāņa Joņeva Jelgava ’94.[5]
Taču dīvainā kārtā rodas iespaids, ka ar Tautas fronti un citiem vēsturiskajiem notikumiem, ar reālajiem Atmodas personāžiem saistītās epizodes tomēr brīžiem draud nobrucināt filmas grodo laikmeta ainavu ar pārāk teicamnieciskiem, bet tāpēc mazāk ticamiem vai gluži amatieriskiem izgājieniem. Fikcija kā māksliniecisks paņēmiens izsniedz autoriem brīvības licenci attiecībā uz izmantoto estētiku, ētiku un epistēmiskumu, taču to Manas brīvības veidotāji, skatoties laikmetīgo kultūras prakšu kontekstā, šķiet izmantojuši visnotaļ konservatīvi. Tieši postpatiesības laikmets, kad kinomākslā dokumentalitāte un fikcionalitāte, ētiski izmantotas, pieļauj daudz drosmīgākus autoru paņēmienus, arī Manas brīvības radošā grupa būtu varējusi atļauties ne tik klasiskus īstenības un fikcijas sapludinājumus.
Filmas Mana brīvība rādītais stāsts, vijoties ļoti cieši un ar nemanāmām pārejām starp reāli notikušo un mākslinieka autonomiju, tādējādi piedāvā daudz materiāla potenciālajiem vēsturisko faktu precizitātes pedantiem. Pasaules kinomākslā gan tā ir ierasta prakse, ka filmās par reālām personībām īstie personvārdi tiek aizstāti ar citiem, – arī Ilze Kunga-Melgaile stāsta, ka šis paņēmiens devis filmas autoriem lielāku radošo brīvību. Taču šī brīvība, kā jau minēju iepriekš, nav pilnvērtīgi izmantota, un to precīzi var atpazīt filmas izmantotajā naratīvajā retorikā. Proti, varoņu un notikumu attēlojumā (lai gan skatītājs attiecībā uz nākotnes notikumiem zina vairāk, nekā filmas varoņi) dominē neitrāls skatpunkts jeb, naratoloģijas terminos runājot, nulles fokusēšana (fokalizācija). Lai arī Alīcija ir vēstījuma centrā un jūtamas filmas veidotāju simpātijas pret viņu, par varoņu iekšējo dzīvi, viņu draiviem un pārdomām mēs uzzinām tikai tik, cik viņi paši pastāsta citiem varoņiem. Tāpat arī citi elementi (piemēram, parūka) izmantoti, lai ar dažādiem kinomākslas rīcībā esošiem izteiksmes līdzekļiem radītu klasiskai spēlfilmai raksturīgu realitātes efektu.
Taču mākslinieks postpatiesības laikmetā drīkst būt radikālāks, tostarp arī subjektīvāks.
Te gan jāuzsver, ka filmas kinematogrāfiskās kvalitātes absolūti pārliecina. Pateicoties mijiedarbībai starp lietpratīgu režiju, prasmīgu operatoru (Maksims Efross), māksliniekiem (Līga un Jurģis Krāsoni – kostīmi un filmas vide) un aktieru ansambli, ir izveidota un tiek organiski piepildīta kino telpa. Kadrs dzīvo savu jēdzienisko dzīvi vairākos plānos, tāpat kompozicionāli nozīmība tiek piešķirta dažādām kadra plaknēm; tā nav šobrīd tik populārā, mazā ekrāna vajadzībām pielāgotā un vienkāršotā TV estētika ar runājošu galvu centrā.
Un arī cita veida konjunktūru Manai brīvībai nevar pārmest. Piemēram, epizode ar Atmodas sievietēm politiķēm, kurām LTF mītnē lūdz uzservēt kādu kafijas galdiņu, kamēr vīri otrā istabā valstiski svarīgi sarunājas, nav nodeva mūslaiku aktuālajām tēmām. Periodika rāda, ka arī 80. gadu beigās un 90. gadu sākumā presē nereti tika uzdots jautājums par sievietes vietu un lomu politikā. 1992. gada laikrakstā Diena pat ir apjomīga publikācija ar virsrakstu Vīrieši vieni paši nevar veidot valsti, kur Augstākās Padomes deputāte Emerita Buķele saka: “Laikam jau tomēr sociālisma periodā ir izveidojusies situācija, ka sieviete ir tā melnā darba darītāja. Arī šeit parlamentā galvenokārt notiek tāpat. Mēs arī sabiedrībā esam tādas kā pelnrušķītes un tā tiekam uztvertas.“[6]
Jācer, ka Ilze Kunga-Melgaile pēc šīs filmas netiks atstāta kinoindustrijas pelnrušķītes lomā, lai rosītos pa mazformāta filmām vai aizkadra darbiem. Jo šī taču ir debijas pilnmetrāža, un pieredze liecina, ka kinorežisors/-e profesionālo briedumu parasti sasniedz ar savu trešo-ceturto-piekto pilnmetrāžu. Piemēri nav tālu jāmeklē – skat. Jāņa Streiča, Rolanda Kalniņa, Viestura Kairiša filmogrāfijas! Kinorežisoru radošās pilnveides ceļš gan maksā naudu, bet tāda ir šī mākslas veida specifika.
