Karjeras iespējas filmu nozarē vispirms nosaka dzimums – šo skarbo patiesību apstiprinājuši daudzi un dažādi pēdējos gados veiktie pētījumi par dzimumu līdztiesību kino jomā. Taču sieviešu, kvīru un dažādu citu marginalizēto grupu veidotas filmas ir nepieciešams priekšnoteikums kinomākslas dažādībai, jo tās mums piedāvā no heteronormativitātes un patriarhālā skatījuma atšķirīgas subjektivitātes izpausmes. Kopš 2018. gada Frankfurtē notiek sieviešu kino dienas Remake, kas savā uzmanības centrā izvirzījušas feministiskā kino vēsturi. Ar kādiem izaicinājumiem jāsastopas kuratoriem, mēģinot demonstrēt alternatīvu kinovēsturi un veidot atšķirīgu kino kanonu?
Gabija Babiča (Gaby Babic) vada kinodienas Remake kolektīvi kopā ar kinopētniecēm Heidi Šlupmani un Karolu Grāmani, bet es uz sarunu aicināju tieši Gabiju, jo viņa iepriekš bijusi Austrumeiropas kinematogrāfijām veltītā festivāla GoEast direktore (2010–2017), un šajā festivālā regulāri demonstrētas arī Latvijas filmas.
Elīna Reitere: – Jāatzīstas, es pirmo reizi biju sieviešu kino festivālā, un man tā bija ļoti īpaša pieredze dažādu iemeslu dēļ. Vispirms jau mani pārsteidza, ka šeit nav nekādu hierarhiju – ne varas, ne ietekmes, ne estētiskā ziņā –; tas rada ļoti atvērtu un iekļaujošu festivāla atmosfēru. Runājot par estētiskajām hierarhijām, es jūsu demonstrētajās filmās saskatīju ļoti lielu brīvību, jo tajās nav jāskatās uz kino industrijas stereotipiem – kā pieņemts attēlot sievietes vai kā jāattēlo geji vai lesbietes. To mēs redzam ikdienā pamatstraumes kinorepertuārā, kuru definējušas heteronormatīvās un patriarhālās normas. Arī tās feministiskās filmas, kuras nonāk kino pamatstraumē, tomēr galvenokārt definē sevi kā pretmetu patriarhālajam kino. Kas kalpoja par rosinājumu Astas Nīlsenas kinotēkai / Kinothek Asta Nielsen 2018. gadā iedibināt šādu kinofestivālu, veltītu feministiskā kino vēsturei?
Gabija Bābiča: – Tā bija apstākļu sakritība. Es 2017. gadā pēc savas vēlēšanās aizgāju no kinofestivāla GoEast vadības. Savukārt Astas Nīlsenas kinotēkas dibinātājas, kinopētnieces Heide Šlupmane un Karola Grāmane mani jau agrāk bija uzrunājušas ar jautājumu, vai es nevēlētos strādāt kinotēkā, jo viņas meklēja cilvēku un koncepcijas, kā attīstīt šo vietu tālāk un nodrošināt tās darbību nākotnē, lai vadībā ienāktu jauna paaudze.
Kad uzsāku darbu, mēs vienojāmies, ka vispiemērotākais modelis, lai piesaistītu kinotēkas darbībai plašāku publikas interesi un veicinātu tās redzamību, ir kinofestivāla dibināšana; tādejādi mēs varam piesaistīt arī lielākus finansu līdzekļus. Jāņem vērā, ka kinotēka jau pirms tam bija organizējusi lielas, ļoti darbietilpīgas retrospektīvas festivāla formātā, veltītas lieliem kino vēstures vārdiem – Astai Nīlsenai, Alisei Gija-Blašē, Žermēnai Dilakai. Šajā pieredzē mēs jau varējām balstīties. Apzināti gribējām veidot festivālu, kas nebūtu pakļauts mūsdienu festivālu ierobežojumiem un hierarhijām – piemēram, obligāta konkursa filmu programma vai atsevišķu kino žanru izcelšana. Vienīgais ierobežojums, kas mums ir, – demonstrēt sieviešu veidotu vai sieviešu publikai domātu kino.
Remake kino dienu dibināšana iekrita 2018. gadā, kad Vācija atzīmēja simt gadus kopš sieviešu vēlēšanu tiesību ieviešanas. Tāpēc mēs argumentējām – ir pienācis brīdis, kad kinotēkai ir jāsaņem lielāks finansējums, ja Hesenes federālā zeme vēlas, lai arī nākotnē Vācijā tiktu nodrošināta sieviešu kino pētniecība.
Astas Nīlsenas kinotēka jau gandrīz trīsdesmit gadus ir vienīgā vieta Vācijā, kas veltīta sieviešu un feministiskajam kino visā kinovēstures garumā jau kopš mēmā kino laikiem;
šeit visu gadu demonstrē sieviešu kino un tagad organizē arī savu kinofestivālu. Kinotēka ir dibināta 1999. gadā, un tās pamatā ir Karolas Grāmanes privātkolekcija, kuru viņa vākusi jau kopš 70. gadiem. Tāpat Kinematēkas pamatu veido Heides Šlupmanes akadēmiskā pētniecība – viņa Vācijā bija vispār pirmā profesore kinozinātnē, kopš 1991. gada Frankfurtes Johana Volfganga Gētes universitātē. Tāpēc Frankfurtē kinozinātnes studiju uzmanības centrā vienmēr ir bijis feministisks kino, es pati arī esmu tur studējusi, taču pēc tam, aizejot strādāt GoEast kinofestivālā, man savā ziņā bija jāmaina domāšana.
Astas Nīlsenas kinotēkai ir savs arhīvs – galvenokārt papīra materiāli, bet arī nedaudz filmu. Mēs ne tikai pētām, bet arī publicējam kino pētījumus – piemēram, manas kolēģes ir izdevušas pētījumu par Astu Nīlsenu divos sējumos, tā tiek uzskatīta par visaptverošāko publikāciju par šo personību. Jau kopš kinotēkas sākumiem mūsu uzmanības centrā vienmēr ir tieši filmu demonstrēšana, jo sieviešu filmām ir publika, tikai vajag pasākumus, kuros šādas filmas tiktu rādītas, īpaši no kino vēstures.
Ar kādiem izaicinājumiem jāsastopas, ja vēlas demonstrēt sieviešu kino un jo īpaši, ja grib to pētīt festivāla formātā?
Vislielākais darbs ir jāveic, noskaidrojot filmu kopiju pieejamību, jo īpaši attiecībā uz režisorēm, kuras nav kanonizētas, tāpēc viņu darbi netiek bieži rādīti; mēs tad paši esam nodarbojušies ar filmu digitalizāciju un restaurāciju. Milzu darbs jāiegulda retrospektīvu organizēšanā un pavadošās informācijas pētniecībā; tas ietver ne tikai rūpes par filmu kopijām, bet arī ilgu sēdēšanu dažādos arhīvos, pētot, kā režisores ir strādājušas. Pēdējos gados gan situācija uzlabojas, vismaz Vācijā, jo te tagad noris liela kinofilmu digitalizēšanas programma. Sākuma gados gan digitalizēja galvenokārt vīriešu veidotas filmas, bet tagad tomēr digitalizē un restaurē arī sieviešu režisoru darbus, tomēr mazāk zināmi uzvārdi tik un tā šajos sarakstos netiek iekļauti. Te es kā piemēru varu minēt režisori Edīti Marčello / Edith Marcello (1937), kuras filmas šogad rādījām. Viņai bija ļoti gara karjera, vairāk nekā piecas desmitgades, taču mums tas nozīmēja ārkārtīgi darbietilpīgu procesu, meklējot vēl pieejamās viņas filmu kopijas.
Vai arī attiecībā uz kino mantojuma saglabāšanu var apgalvot, ka sieviešu režisoru darbi tikuši saglabāti nākotnei mazākā apjomā?
Vispārinot tā varētu teikt, taču uzreiz ir jāpiebilst, kā jau minēju iepriekš, ka situācija uzlabojas. Te jāsaka paldies vairākām parādībām, kas ar savu darbību palīdz izmainīt skatījumu uz nozares nepieciešamībām, – piemēram, kustībai #metoo; Vācijā ir arī tāda iniciatīva ProQuoteFilm, kas iestājas par sievietēm filmu nozarē. Svarīgi arī, ka augstskolās tiek mācīts gan feminisms, gan dzimtes studijas. 90. gadu beigas, kad Vācijā kinozinātne tika institucionalizēta kā studiju virziens, sakrita ar laikposmu, kad mēmā kino pētniecība sāka pastiprināti pētīt sieviešu lomu kinomākslas sākuma desmitgadēs. Tā pamazām šo daudzo faktoru rezultātā feministiskas tēmas aizvien vairāk ienāk sabiedrības apziņā un maina uz pozitīvo pusi priekšstatus par to, kāds kino ir jāsaglabā.
Mūsu uzdevums ir izgaismot pasaules kinovēsturē režisores, kurām tajā vieta līdz šim nav atradusies. Pētot šo jautājumu jau ilgāku laiku, mums izkristalizējusies atziņa, ka veidot garas karjeras filmu nozarē īpaši grūti bija tām režisorēm, kas pieder pie pirmās akadēmiski izglītotās kinorežisoru paaudzes. Te vispirms var minēt Rehu Jungmani / Recha Jungman (1940), kas pieder pie t. s. vācu jaunā kino kustības. Viņa bija studējusi Ulmā pie Aleksandra Klūges un Edgara Reica, taču viņai ir ārkārtīgi īsa filmogrāfija – trīs pilnmetrāžas un divas īsfilmas, visas izrādītas ievērojamos starptautiskos festivālos. Viņas paaudzes režisores parasti uztaisīja savu trešo-ceturto filmu, bet pēc tam vairs nevarēja turpināt veidot kino. Jungmanei nākamās filmas scenārijs bija gatavs, bija savākta arī daļa no nepieciešamā finansējuma, bet...
Tieši to pašu mums par savu karjeru liecināja režisore Juta Briknere / Jutta Brückner (1941). Kaut kur ap trešo, ceturto filmu šīs paaudzes režisorēm nācās beigt savas karjeras, jo patriarhālās struktūras un vīriešu kopienas izrādījās tik stipras, ka sievietes vienkārši tika izspiestas no filmu nozares. Viņu vīriešu kārtas kolēģiem režisoriem šādu problēmu nebija.
Mūsdienās nozarē nekas daudz nav mainījies, taču viena atšķirība ir gan – tagad grūtības turpināt karjeru pēc trešās vai ceturtās filmas ir arī vīriešiem. Runājot par šīs tendences iemesliem – vispirms jau tam pamatā ir milzīgā konkurence filmu nozarē. Var atrast finansējumu debijai, vēl otrajai un trešajai filmai, bet pēc tam ir ļoti grūti.
Man jau šķiet, ka šī industrija vienkārši ir orientēta tikai uz jauno – uz jauniem režisoriem, jauniem stāriem. Ideāli ir, ja režisors jau ar savu pirmo filmu iegūst Zelta palmas zaru Kannās, jo tad viņš uzreiz industrijai ir lietaskoks, kas var ģenerēt jaunu naudu; nav jāiegulda finansu līdzekļi un laiks talantu attīstīšanā. Protams, tā ir arī industrijas izmisīgā nespēja atrast tādus, kas nāk ar savu jauno kinovalodu. Tādā veidā industrija apzināti izspiež vidējas un vecākas paaudzes režisorus no nozares.
Jā, tā varētu būt šodien, bet 60.–70. gadu kinoindustrijā Rietumos diskriminācija bija izteikti balstīta tieši autora dzimumā. Ļoti labs piemērs te ir ASV režisore Stefānija Rotmena / Stephanie Rothman (1936), kuras filmu The Student Nurses (1970) mēs šogad demonstrējām. Viņa pēc kinorežijas studijām ilgus gadus bija strādājusi pie Rodžera Kormena, tai skaitā bijusi līdzrežisore viņa filmām. The Student Nurses ir viņas otrā patstāvīgā filma, kas bija ārkārtīgi veiksmīgs B kategorijas hits un vēlāk kļuva arī par ļoti svarīgu atskaites punktu feminisma kino pētniekiem. Pēc šī darba viņa izveidoja vēl veselu rindu filmu, taču, kad viņa gribēja pāriet no B uz A kategoriju, tad nevarēja dabūt līgumu. Gadiem ilgi ar gatavu filmas scenāriju Rotmena meklēja tai finansējumu, un, lai gan viņai tobrīd bija jau ļoti liela pieredze un panākumi, finansēt nākamās filmas viņai neizdevās. Galu galā viņa mainīja nodarbošanos un pārgāja strādāt nekustamo īpašumu biznesā. Par Stefāniju Rotmenu pagājušajā gadā iznāca grāmata, kurā ir ļoti detalizēti izstāstīts, no kura punkta savā kinorežijas karjerā viņa nekādi vairs netika tālāk. Šīs paaudzes režisores sistemātiski tika spiestas ārā no nozares.
Interesanti, ka jūs specializējaties kinovēsturē, tomēr vecās filmas vienmēr rādāt kopā ar jaunāko laiku filmām. Tā, no vienas puses, var saskatīt kontinuitātes, no otras – var labāk redzēt, cik garš ceļš jau noiets. Kādi tev pašai bijuši vislielākie pārsteigumi, noliekot līdzās feministisku kino no dažādām desmitgadēm?
Es regulāri esmu pārsteigta, ka visas šīs tēmas, kas ir aktuālas sieviešu kino, jau tikušas apskatītas pašos sieviešu kustības aizsākumos. Piemēram, tiesības pašai noteikt par savu ķermeni, abortu tēma.
Jā, filmas par sievietes tiesībām veikt abortu un par nelegālo abortu sekām tika uzņemtas jau mēmā kino laikā. Man ļoti patīk Ābrama Rooma 1927. gada filma Mīlestība trijatā / Любовь втроем (Третья Мещанская)...
... jā, un ir Veimāras republikas laika filma Ciankālijs / Cyankali (režisors Hanss Tintners, 1930), kas arī vēsta par jaunu sievieti, kura nevar veikt legālu abortu, un tad kaktu daktere viņai iedod nepareizi dozētu ciankālija devu spontānā aborta izraisīšanai. Tātad tēmas, kas saistās ar sievietēm, bija svarīgas jau pirmās sieviešu kustības laikā, un katrs feminisma vilnis pie tām atgriežas. Man tikai ļoti žēl, ka jaunās paaudzes feministiskās kustības bieži vien piemirst atsaukties vai vienkārši nemaz nezina par sieviešu cīņām, kas bijušas pirms viņām. Tas vienmēr prasa kādu laiku, kamēr šīs jaunās kustības atklāj savas priekšteces, kuru paveiktos darbus viņas var izmantot arī savās aktivitātēs.
Mums Vācijā tam ir ļoti labs piemērs. Iniciatīva ProQuoteFilm, kas dibināta 2014. gadā, Berlinālē popularizēja savu darbību, izplatot pastkartes ar jautājumu Vai tu šodien jau esi redzējusi sievietes režisores uzņemtu filmu? Tieši šo lozungu uz saviem transparentiem Berlināles laikā feminisma aktīvistes ir demonstrējušas visnotaļ regulāri jau kopš 1990. gada, un izrādās, ka mēs jau atkal, trīsdesmit gadus vēlāk, diskutējam par tām pašām tēmām! Tas, ka feministiskā kustība, tai skaitā kino, neapzinās savu vēsturi un savas saknes, ir viens no iemesliem, kāpēc nepieciešams šāds kinofestivāls kā Remake.
Un vēl mani vienmēr pārsteidz, cik radikālas ir bijušas šīs sieviešu cīņas par līdztiesību.
Piemēram, sufražistes darbojās ar ārkārtīgi, kā šodien teiktu, inovatīvām stratēģijām, viņas bija arī ļoti kareivīgas.
Feminisma kustības vēstures rakstniecībā ir būtiski atcerēties, ka arī feminisma vēsturi kinomākslā raksta no rietumu pasaules pozīcijām, taču attīstībai Austrumeiropā bija savas īpatnības. Kā feminisms izskatās Austrumeiropas kinovēstures kontekstā?
GoEast kinofestivālā 2017. gadā mums bija simpozijs ar nosaukumu Reluctant Feminism, kas bija veltīts feminisma izpausmēm Austrumeiropā, un arī Remake ietvaros ir bijušas programmas ar fokusu uz šo reģionu. Atšķirība rodama vispirms jau tajā, ka šajās valstīs tīri juridiski bija noteikta sieviešu un vīriešu līdztiesība, sievietes daudz vairāk strādāja, bija arī nodrošināta bērnu pieskatīšana. Tomēr arī Austrumeiropas valstīs galvenokārt sievietes uz saviem pleciem iznes tā saukto otro maiņu – rūpju darbu par ģimeni, mājassoli un bērniem. Taču Austrumeiropas režisores nevēlas lietot rietumos ieviestos jēdzienus feminisms un feministe. Ir tikai reti izņēmumi, piemēram, Lana Gogoberidze, turpretī Marta Mesāroša , piemēram, demonstratīvi atteicās šo jēdzienu attiecināt uz sevi, lai gan viņas filmas ir izteikti feministiski darbi, tur ir sieviešu perspektīve, sieviešu tēmas.
Viena no Remake festivāla tēmām, kurai mēs katru gadu veltām kādu skati, ir sieviešu kinofestivāli un to vēsture. Tā 2020. gadā mēs sākām pētīt KIWI – Kino Women International darbību, par kuru es uzrunāju arī tevi, jo viens šīs kustības kongress notika Jūrmalā. (Plašāk par KIWI tēmu var lasīt sarunā ar režisori Laimu Žurginu, Jūrmalas KIWI dalībnieci, ŠEIT. – Aut. piezīme)
Mēs šeit kinotēkas darbā vispār ļoti aktīvi iestājamies pret rietumu feministiskā skatījuma dominanci. Tas attiecas ne tikai uz austrumu / rietumu asi, bet arī uz ziemeļu / dienvidu virzienu. Piemēram, mēs daudz demonstrējam tumšādainā feminisma / black feminism darbus, tāpat mūs interesē feministisks kino no dažādām Āzijas valstīm un Dienvidamerikas.
Jā, jūs skatienu pavēršat plašāk, uz jebkādu marginalizētu grupu subjektivitātes atainojumu kino – kvīri, lesbietes, migranti, pamatiedzīvotāju kino visā pasaulē. Bet vai nav tā, ka, lai cik ļoti jums gribētos demonstrēt feministisku kino no visas pasaules, tomēr bremzē ģeogrāfiskā lokācija un tās noteiktie zināšanu, attāluma, finanšu ierobežojumi? Vai kuratoru darbs tad nav jāorganizē kaut kā citādāk?
Jā, tas nozīmē ieguldīt ārkārtīgi lielu darbu pētniecībā. Mēs ļoti daudz braucam uz citiem festivāliem, apmeklējam izstādes un meklējam jaunus uzvārdus. Piemēram, man milzu pārsteigums bija Kanādas pamatiedzīvotāju kino autore Elenisa Obomsavina / Alanis Obomsawin (1932) – viņai ir vairāk nekā piecdesmit filmu! Es par viņu uzzināju pagājušajā gadā, kad viņas daiļradei bija veltīta liela izstāde Berlīnes Haus der Kulturen der Welt. Obomsavina pieder tām daudzajām režisorēm, kas nav kanonizētas un par kuru, studējot augstskolā, neko neuzzināsi, taču viņa ir viena no pasaulē visslavenākajām pamatiedzīvotāju kinorežisorēm. Kanādā viņa ir ļoti slavena vispirms jau kā dziedātāja un mūziķe, bet vēlāk sāka veidot arī kino par dažādām t. s. pirmo nāciju tēmām; Obomsavina pati ir abenaki tautas pārstāve. Laimīgā kārtā Kanādas Filmu institūtam (National Film Board of Canada) pieder tiesības uz viņas filmu izrādīšanu, tāpēc tās var brīvi noskatīties internetā.
Tas nozīmē, ka pētniekam ir jābūt ļoti atvērtam jauniem vārdiem? Ja tu, ar visu savu lielo pieredzi kino jomā, vienu vai otru uzvārdu nekad neesi dzirdējusi, tas nebūt nenozīmē, ka tam nav jāpievērš uzmanība. Jo var izrādīties, ka aiz šī nedzirdētā vārda stāv izcila režisore ar fantastisku kino, tikai šajos platuma grādos nezināma...
Ir vēl viens iemesls, kāpēc mēs par vienu vai otru režisori neko nezinām. Var būt arī tā, ka režisores nav nodarbojušās ar tik čaklu paškanonizāciju, kā to bieži dara vīrieši-režisori. Sievietēm režisorēm bieži vien ir ļoti īsas filmogrāfijas, viņas bieži vien ātri ir sasniegušas stikla griestus vai kā nu mēs to saucam kino industrijā, un arī tāpēc par viņām ir daudz mazāk zināms. Bieži vien viņas pašas nemaz nav tik ļoti mēģinājušas stāvēt priekšplānā un veicināt savu kanonizāciju, lai gan iemesli tam var būt dažādi. Tāpēc es labprāt lietoju jēdzienu ephemeral filmography – efemēras filmogrāfijas. Piemēram, šogad mums programmā bija Ekvadoras režisores Monikas Vaskes filma Madre Tierra (1984), kas pārstāv ekofeminismu. Mums izdevās tikt pie Vaskes e-pasta adreses, un no sarakstes uzzinājām, ka viņa ilgus gadus dzīvojusi Vācijā, jo bijusi precēta ar vācieti, un tikai nesen pārcēlusies atpakaļ uz Ekvadoru. Viņai līdz šim ir bijušas tikai divas filmu retrospektīvas, abas Ekvadorā. Tā šādas režisores, kurām bijusi neliela filmogrāfija, paliek nepamanītas; dažādas robežas un attālums viņu karjeru un popularitāti tikai ierobežo.
Pētot sieviešu kino vēsturi, mēs atkal un atkal sastopamies ar vieniem un tiem pašiem stāstiem – kā sievietes tikušas izspiestas no kino nozares, kā viņām nav izdevies turpināt karjeru, kā viņu darbi nav kanonizēti, kā viņu filmas vairs nevar demonstrēt, jo mūsdienās tās ir ļoti sliktā tehniskajā kvalitātē un tām nav digitālo kopiju. Jau minētās Rehas Jungmanes filmas gadu desmitiem nebija tikušas rādītas, līdz mēs 2018. gada festivāla programmā nolēmām veltīt viņai retrospektīvu. Lai to varētu realizēt, mums vispirms bija jāpiesaista finanšu līdzekļi un kopā ar sadarbības partneriem jādigitalizē un jārestaurē viņas filmas. Tādējādi mūsu festivāla nosaukums Remake reizēm nozīmē arī uztaisīt jaunas filmu kopijas, kas atbilstu šodienas kinodemonstrēšanas prasībām.
Vienlīdz svarīgs mūsu kino vēstures pārstāstīšanas – remake – darba aspekts ir radīt tekstus par šīm režisorēm, jo par viņām bieži vien vispār nekas nav bijis pētīts un publicēts. Piemēram, teksts par Edīti Marčello, ko mēs šogad esam nodrukājuši savā Remake grāmatā, ir vispār pirmais viņas daiļrades apskats, kas publicēts. Edīte daudzas savas filmas veidoja kopā ar Dāvidu Vitenbergu; pirms pāris gadiem publicēta Dāvida autobiogrāfija, kas tapusi sadarbībā ar viņa sievu. Tādējādi ziņas par viņa karjeru ir pieejamākas nekā informācija par Edīti un viņas veikumu. Mēs uzrakstījām arī Vikipēdijai rakstu par Edīti – pirms tam par viņu internetā nebija praktiski vispār nekādas informācijas. Par kino veidotājām, kuras mēs izvēlamies demonstrēt, bieži vien nav nekādu pamatīgu pētījumu.
Taču mums kinematēkā un festivālā ļoti svarīgi ir uzsvērt arī to, kam šīs filmas ir tikušas veidotas, kas tās ir skatījies. Piemēram, agrīnais kino taču bija ārkārtīgi lēta masu izklaide, orientēts uz masu publiku, to varēja atļauties gandrīz visi. Strādnieki masveidā gāja uz kino un gribēja uz ekrāna redzēt paši sevi; vēlāk kinovēsturē gan notika milzu pārmaiņas elitārisma virzienā. Bet filmai ir jēga tikai tad, ja tai ir skatītājs. Tāpēc, ja mēs tagad veidojam kino programmas, tad mēs uzreiz domājam arī par to, kur, kam un kā mēs tās darīsim pieejamas. Arī šajā sakarā ir jādomā par diversitāti.
Tā jau ir – slava un redzamība ir atkarīga no filmogrāfijas garuma. Ja sievietēm režisorēm tās ir īsākas, tad viņām bijis mazāk iespēju parādīties publiskajā telpā un veidot savu mantojumu. Es pieņemu, ka tavs skatījums uz kino kanonu, strādājot pie Remake festivāla veidošanas, arī ir krietni mainījies?
Jā, to uzskatu par ļoti apšaubāmu parādību, bet tā es neesmu domājusi vienmēr. Kad vēl vadīju festivālu GoEast, biju pakļauta pasaules klases festivāla reglamentam, kam ir starptautiska konkursa skate, nepieciešams noteikts pirmizrāžu skaits. Jo īpaši savos sākuma gados GoEast es nebiju proaktīva sieviešu režisoru labā – to es tagad saku ļoti paškritiski. Man toreiz likās – kādas filmas mums iesniedz, tādas arī ir. Tomēr savas filmas daudz biežāk iesniedza vīrieši, nevis sievietes, tāpēc mūsu pirmo gadu programmās bija ļoti maz režisoru sieviešu darbu.
Bet vienā brīdī es sāku domāt, kas ir tās tēmas, kas man ir svarīgas, pie kādām es turpmāk gribētu strādāt. Izrādījās, ka man ir svarīgi vērsties pret rasismu un, piemēram, čigānu noniecināšanu, kas Austrumeiropā ir ļoti izteikta; filmās regulāri parādījās pat atklāti rasistiskas epizodes, citādos atsvešinoši (othering) atainojumi, kas vērsti pret romiem un sinti. Mums programmā reiz bija viena krievu filma, kura bija atklāti rasistiska, bet es to sapratu tikai tad, kad bija jau par vēlu. Tomēr tieši tad es nolēmu, ka tā kaut kas vairs nedrīkst atkārtoties.
Tātad tas vienmēr būtu arī festivālu uzdevums - rūpēties par reprezentācijas jautājumiem un par to, kā dažādas tēmas tiek atainotas?
Man ar gadiem ir kļuvis aizvien skaidrāk, ka festivāliem ir par to jādomā – kā filmas, ko viņi iekļauj savā programmā, reprezentē pasauli. Tāpēc darbu pie Remake veidošanas es izjūtu kā lielu privilēģiju. Mēs esam maza institūcija, kas sava mazuma dēļ var atļauties pievērsties ļoti marginālām, nerādītām, mazzināmām tēmām.
Tāpat ir būtiski ļaut cilvēkiem pašiem stāstīt viņu stāstus, arī tad, ja tie ir pavisam mazzināmi uzvārdi. Piemēram, man liels atklājums jūsu programmā bija amerikāņu režisores Dženas Oksenbergas / Jan Oxenberg (1950) filmas, kaut vai viņas leģendārā persiflāža A Comedy in 6 Unnatural Acts (1975) – par to, kā pamatstraumes kino attēlo kvīrus. Izrādās, šī filma pieder lesbiskā kino standartdarbiem; grandiozs kino, un ļoti žēl, ka nevienā augstskolā man neviens neko tādu nav rādījis. Visvairāk man žēl, ka, lai arī tādi festivāli kā Remake uzskatāmi demonstrē, ka kinomāksla mums sniedz daudz vairāk iespēju, kādu kino var veidot, par kādām tēmām un kā var runāt, tomēr skatītājs, ja viņš patērē tikai pamatstraumes un klasiskā kino kanona filmas, var nemaz nenonākt līdz atziņai, cik daudzveidīgs kino top gan tagad, gan ticis veidots jau visas kinovēstures garumā...
Man ir atšķirīga pieredze, jo, kā jau minēju, Frankfurtes universitātē jau manu studiju laikā daudz runāja un rādīja kvīru kino. Pamatiedzīvotāju un tumšādainā feminisma kino gan manā redzeslokā ir parādījušies tikai pēdējos gados. Jāatzīst, ka ar gadiem skatīties klasiskās kanonizētās pamatstraumes filmas man ir kļuvis pilnīgi nepanesami, šie vīriešu dominētie redzējumi...
Es savukārt tikai pēdējā laikā esmu aptvērusi, ka feminisms vienmēr ir jāskatās arī kontekstā ar sociālās šķiras jautājumiem. Piemēram, sufražistes piederēja pilsoniskajai sabiedrībai, otrā viļņa feminisms 60. –70. gados nāca no strādnieku šķiras, bet tagad mēs visas piederam prekariātam. Šķiras jautājums kino ir bijis ļoti saistīts ar feministiskā kino formātiem, jo režisores sievietes strādāja ar ļoti maziem budžetiem un attiecīgi izmantoja lētākus un daudz pieejamākus kino formātus – Super8, 16mm, filmēja īsfilmas.
Jā, tas ir ļoti svarīgi. 2021. gada Remake laidienu mēs veltījām darba tēmai, meklējot tēmas, kas kritiski reflektē par sievietēm un sociālās šķiras jautājumiem.
Te jāmin arī jūsu lielais nopelns, ka izcēlāt dienasgaismā pirmo Itālijas kinorežisori Elvīru Notari (1875-1946), kas savas filmas veidoja strādniekiem Dienviditālijā.
Notari bija kinorežisore un producente, viņas ģimenes locekļi spēlēja viņas filmās, un tās sakņojās Neapoles tautas kultūrā. Interesanti, ka viņas filmas bija eksporta prece uz ASV, kur tās skatījās lielā itāļu migrantu kopiena un uztvēra to kā sasaisti ar savu dzimto valsti. Notari ļoti aktīvi darbojās no 1911. gada līdz mēmā kino perioda beigām, uzņēmusi vairāk nekā sešdesmit pilnmetrāžas filmu, un viņas firmai bija filiāle ASV. Taču no viņas darbiem saglabājušās tikai trīs pilnmetrāžas un daži filmu fragmenti. Notari ir kārtējais piemērs tam, kā sievietes tikušas izslēgtas no kinovēstures un tagad, jaunāko pētījumu rezultātā, tiek atkal ierakstītas kino atmiņā.
Raksta ilustrācijas:
Norrtullsligan (1923, Zviedrija) – meistarīgi veidota mēmā filma, režisora Pēra Lindberga komēdija par četrām jaunām sievietēm, kas darbadienas pavada kā sekretāres vai pārdevējas, taču brīvo laiku spēj piepildīt ar prieku un laimi arī bez vīriešu klātbūtnes. Šī zviedru sieviešu kustības pionieres Elin Matilda Elisabet Wägner (1882–1949) romāna ekranizācija bija iekļauta festivāla Remake programmā.
A Month of Single Frames (2019, ASV) – viena festivāla Remake programma bija veltīta Barbarai Hemmerei (Barbara Hammer, 1936-2019), vienai no lesbiskā kino aizsācējām ASV. Režisores hrestomātisko filmu skati noslēdza īsfilma A Month of Single Frames (2019), kuras materiālu uzņēmusi Hammere, 1998. gadā uzturoties mākslinieku rezidencē, un īsi pirms savas nāves to atdevusi režisorei Lynne Sachs, kas izveidoja filmu.
