Straumēšanas platforma „Netflix” nesen izziņojusi seriāla “Simts vientulības gadu / Cien años de soledad” otrās (un pēdējās) daļas iznākšanu 2026. gada augustā. Saulgriežu laikā ir īsti vietā parunāt par maģisko reālismu un tā iespējām kinovalodā, atskatoties uz Markesa romāna audiovizuālās versijas pirmo daļu.
Seriāla pamatā ir Nobela prēmijas laureāta Gabriela Garsijas Markesa (1927–2014) romāns, viens no maģiskā reālisma pīlāriem – Simts vientulības gadu (latviski tulkots arī kā Simt vientulības gadu). Manu interešu priekšplānā jau daudzus gadus ir bijušas ekranizācijas un cita veida adaptācijas, tāpēc runāšu arī par seriāla literāro pirmavotu, taču uzreiz nomierinu kinovalstības iemītniekus – es neplānoju teikt, kas bija labāks, filma vai grāmata. Manis rakstītais neko neatņems no seriāla apcerēšanas, tikai papildinās. Arī tāpēc, ka mani interesē Makondo iedzīvotāju stāstā ietvertās tēmas.
Latīņamerikas garša pasaules telpā
Seriāls Simts vientulības gadu ir grūti ievietojams konkrētas nācijas rāmjos. Kaut arī seriāls ražots Kolumbijā un lielākā daļa no seriāla veidotājiem, tajā skaitā režisore Laura Mora Ortega (4.–6. sērijas) ir no Kolumbijas, filmas komandu veido arī citi latīņamerikāņi. Otrs seriāla režisors ir argentīnietis Alekss Garsija Lopezs (1.–3. un 7.–8. sērijas), viņš režisējis arī vairākus citus Netflix darbus – piemēram, atsevišķas sērijas Ragaņa / The Witcher sāgā un dažādos supervaroņu seriālos. Starp scenāristiem ir Hosē Rivjera no Puertoriko un citi, turklāt jāņem vērā, ka seriāls ir radīts starptautiskai publikai.
Arī romāna autors Gabriels Garsija Markess ir pasaules rakstnieks un Latīņamerikas kultūras vēstnesis pasaulē. Dzimis Kolumbijā, lielāko daļu savas dzīves viņš nodzīvojis Meksikā, kādu laiku uzturējies arī Eiropā, Kubā, Čīlē, Ņujorkā un citur. Viņš ir pasaules domātājs, bet reizē viņa darbi sakņojas dziļi Latīņamerikas kultūrā un vēsturē. Tāds ir arī Simts vientulības gadu stāsts – no civilizācijas pirmsākumiem (Latīņamerikas “atklāšanas”) līdz savam laikam, vienas dzimtas stāsts no pasaules radīšanas līdz galam.
Kad ar reālismu nepietiek, lai aprakstītu realitāti – tā īsumā varētu raksturot maģisko reālismu. Literatūrā tas parādījās 20. gs. 50. gadu beigās Latīņamerikā kā protests pret Eiropas naturālismu un racionālismu, tajā pašā laikā iedvesmojoties no Eiropas modernisma un vietējās Latīņamerikas folkloras un vēstures. Maģiskā reālisma rašanās ir saistīta ar Latīņamerikas kultūras pašapliecināšanos un sevis meklējumiem. No 40. gadiem līdz pat Simts vientulības gadu izdošanai (1967) tika radīti literāri darbi, kas tiecās būt pretēji tradicionālam reālismam un tā uzskatam, ka realitāti ir iespējams uztvert, saprast un pārtulkot literatūrā.[1] Starp virziena ievērojamākajiem pārstāvjiem ir Gabriels Garsija Markess, argentīnieši Hulio Kortāsars, Horhe Luiss Borhess; šo stāstīšanas praksi pārņēmuši arī rakstnieki citur pasaulē – piemēram, indiešu izcelsmes britu un amerikāņu rakstnieks Salmans Rušdi. Sava veida maģisko reālismu pārstāv arī Mihails Bulgakovs (romāns Meistars un Margarita rakstīts 20. gs. 30. gados, pirmoreiz izdots gandrīz 30 gadus pēc autora nāves – 1967. gadā). Rušdi maģisko reālismu skaidrojis kā realitātes pastiprināšanu ar maģiskiem elementiem un tehnikām, kur vienlīdz svarīgi līdzās pastāv mīts / fantastiskais un reālais / “objektīvais”.[2]
Lasot romānu, vienmēr ir licies, ka mūsdienas ir īstais laiks, lai ekranizētu maģiskā reālisma darbus, jo digitālo specefektu attīstība un iespējās digitālajā kino ir neticamas. Dārgas, toties iedarbīgas. Taču seriāls Simts vientulības gadu ir gājis pretēju ceļu un vairāk paļāvies uz praktiskiem specefektiem, kas, jāatzīst, iespējams, strādā pat labāk – jo, kā jau minēts, reālisms maģiskajā reālismā ir tikpat būtisks kā maģiskums. Durvis, kas pašas veras vaļā un ciet it kā no neredzama caurvēja, necentrēts skats vai šķībs horizonts brīžos, kad ekrānā redzamie varoņi nejūtas droši un stabili, sarežģīta kadra dramaturģija, kurā no viena tēla skatītājs aizceļo pie nākamā un vēl tālāk, – tas viss rada tādu kā taustāmu maģiskumu, kur neparastais, iedomātais vai varoņu izjustais stāv līdzās “reālajam” un ikdienišķajam. Skatoties pirmās sērijas, liekas, ka gribētos pat vēl vairāk šādu brīžu un paņēmienu, bet ar laiku top skaidrs, ka šie elementi tiek izmantoti tikai nepieciešamajās vietās, pārraidot konkrētu informāciju vai izveidojot vajadzīgo noskaņu.
Īpaši iedarbīgas ir ainas, kad tiek akcentētas varoņu iekšējās sajūtas – pacilātība, satraukums vai nelabas priekšnojautas.
Iekšējo sajūtu pārņemts varonis, kurš nupat atradās pūlī, pēkšņi kadrā paliek viens.
Eleganti izspēlēta asins upe, šajā gadījumā tērcīte, kas no cietušā aiztek līdz viņa mātei, tā brīdinot, ka ar viņas dēlu ir noticis kas slikts. Elementi, kas redzēti jau daudzās citās filmās (prātā nāk Lielā zivs / Big Fish, 2003), bet kontekstā ar stāstu un tā izcelsmi lieliski izpilda savu uzdevumu un izklāsta skatītājam nepieciešamo informāciju. Klimatam arvien vairāk sasilstot un nobīdoties no ierastās laika līnijas, saulgriežos visdrīzāk nav gaidāms sals un sniegs. Par to man bija jādomā, skatoties lietus plūdus, kas reizē veido konotācijas ar bibliskajiem attīrošajiem plūdiem, bet tā ir arī tieša dzimtas mātes Ursulas sēru manifestācija. (Tā vien gribas teikt – Vietām gaidāms stiprs lietus… Lai arī sižeta un nesošo ideju kontekstā šī filma ir varbūt diskutējams kinodarbs, iekšējo sajūtu manifestāciju telpā tas izpildīja precīzi un brīnišķīgi.)
Mana nelielā Latīņamerikas kino pieredze rāda, ka realitātes pastiprināšana ar sapņa un maģijas elementiem tajā nav sveša. Daudz bijis jādomā par sirreālistisko, autobiogrāfisko filmu Nebeidzamā dzeja / Poesía sin fin (2016) – Čīlē dzimušā režisora Alehandro Hodorovska bērnības un pieaugšanas stāstu. Līdzīgi kā seriālā Simts vientulības gadu, filmā izmantots daudz praktisku specefektu realitātes poetizācijai. Hodorovska gadījumā tas ir viena cilvēka, mākslinieka subjektīvais skats uz pasauli – daudz krāsaināks un bagātāks par dažkārt pelēko un drūmo dzīves realitāti. Tikmēr Simts vientulības gadu nes vienas kultūras pasaules izpratni, mīta un realitātes sajauktu skatījumu uz dzīvi, kas iet kopā ar postkoloniālisma un dekoloniālisma paradigmām šodienas kontekstā.
Likteņa vientulība caur folkloru un vēsturi
Ziemas saulgriežus nepieminēju nejauši. Folklorai, dabā balstītai mutiskai tradīcijai Simts vientulības gados ir milzīga nozīme. Markess ir dzimis piejūras apgabalā Kolumbijas ziemeļos, viņa dzimtais ciems un tur apgūtā folklora atspoguļojas romānā – ne tikai sižetiski, bet arī formāli. Piemēram, stāstnieks, no kura viedokļa lasītājs uzzina sižetu, ir kā šīs mutiskās tradīcijas pārstāvis, viņa izmantotie vārdi atgādina valodu, kāda sastopama Karību jūras krasta tradīcijās.[3] Starp citu, šīs tradīcijas sabalsojas ar supervaroņu kases grāvēja Melnā Pantera / Black Panther (2018) otro daļu Vakanda mūžam / Wakanda Forever – teiku par padzītiem ļaudīm, kas meklē jaunu mājvietu, un būtisko lomu, kādu ieņem pirmais jaunajā mājvietā dzimušais.
Seriāls Simts vientulības gadu iesākas ar sabrukušu, aizaugušu māju. Redzam koka stumbra līnijas un daudzus gadus, kas bijuši nepieciešami, lai tas izaugtu; tālāk mūs ved pie dzimtas koka un nozīmē smagnējā oraboras zīmējuma – atkārtojuma elementi un apļa kompozīcija raksturīga viscaur seriālā.
Ar pasaku seriālā saistīti arī citi elementi, piemēram, otrās paaudzes dēlu iniciācija pieaugušo dzīvē ar cūkas nokaušanu. No romāna pārņemta stāstnieka funkcija ar aizkadra balsi, ekrānā redzam arī grāmatas atvēršanu un stāsta lasīšanu. Lai arī pirmā sērija iesākas un turpinās ar elementiem, ko literārās adaptācijās uzskata par banalitātēm, tās sevi attaisno un pierāda – gaumīgi un pareizi izmantoti, šie instrumenti ir lietojami. Jautājums – kāda ir pasakas morāle, pamācība?
Buendiju dzimtas pirmsākumi saistīti ar nepārtrauktu dabas un civilizācijas cīņu, ko varētu saukt arī par mutiskās un rakstītās tradīcijas sadursmi – pretpoli, kas tomēr viens bez otra nespēj pastāvēt. Vislabāk šos pretpolus seriālā simbolizē dzimtas radītāji. Dabu un folkloru pārstāv māte Ursula, saglabājot dzīvu kultūras un tradīciju atmiņu, zināšanas par ikdienu, morāli, savukārt tēvs Hosē Arkadio Buendija ir civilizācijas, zinātnes, tehnoloģiju nepārtrauktā izzināšanā un attīstīšanā. Šī pretpolu cīņa turpinās no paaudzes paaudzē. Sievietes vienmēr ir pietuvinātas dabai (arī burtiski – Rebekas kāre pēc augsnes) un saistītas ar māņticību (Pilāras kāršu pareģojumi), vīrieši turpretī pastāvīgi pārņemti ar nāvi, varu, karu. Tipiska dzimtas vīriešu reakcija uz satraukumu ir alkohols vai duelis un nāve. Taču ne vienmēr šis pretstats saistīts ar dzimumu – Aureliano ir šķietami tuvāks Ursulas pārstāvētajām idejām, viņam piemīt spēja ieskatīties nākotnē, un viņš ir pirmais, kas piedzimst Makondo, – tam ir sava nozīme. Viņi arī ir vienīgie, kuri kādā brīdi paceļas augstāk par apkārtējiem (tiešā nozīmē paceļoties gaisā).
Vīrišķību simbolizē gaiļi un gaiļu cīņas, un „mačo jautājums” ir tēma, kas caurvijas daudziem Markesa darbiem. No vienas puses, cīņa par godu ir bezjēdzīga, no otras puses – nepieciešama dzimtas turpināšanā. Tāpēc interesanti, ka kritiskā brīdī, kad Buendija nav spējīgs nodrošināt ģimenes iztiku, Ursula sāk ražot ledenes uz kociņa, konkrētāk – dzīvniekus uz kociņa. Un visas pirmās ledenes ir cukurgailīši. Pēkšņi šis varas, goda un vīrišķības simbols tiek ietērpts cukurā un padarīts par trauslu iekāres objektu, ko labprāt bauda visi Makondo iedzīvotāji.
Sievietes šajā stāstā nereti ir reālistes, bet vīrieši – sapņotāji. Kad Makondo piemeklē bezmiega mēris, skaidri redzam progresa negatīvo pusi – dzenoties uz priekšu nākotnē, tiek aizmirsta pagātne un viss iepriekš zinātais. Kamēr Ursulas pasaule ir viņas mājas, Buendija un viņa dēli interesējas par ārpasauli un vēlas Makondo ievest zināšanas no ārienes. Vēlāk Ursula gan ir spiesta izkāpt no mājas robežām, lai izglābtu Makondo. Īsumā – vīrieši vērsti nākotnē, sievietes pagātnē, un seriāla pirmajā daļā šķietami pagātne ir dzīvība un nākotne ir nāve.
Tajā pašā laikā arī pagātne var būt traucējoša. Kamēr Rebeka neizpilda vecāku lūgumu, vecāku kauli viņai neliek mieru, kustēdamies maisā, it kā tajā būtu iesprostots kaut kas vēl gaužām dzīvs. Dārgie pīšļi. Tāpat spoki rādās tikai tiem, kurus nomāc sirdsapziņas pārmetumi. Aizbēgt no senču pagātnes un sava dzimtas koka uzsākšana ir arī iemesls, kāpēc Ursula un Hose Arkadio vispār dodas jaunas dzīves un Makondo meklējumos.
Ja vēlas adaptēt Simts vientulības gadus, tad ir jāatbild uz jautājumu, kas ir vientulība. Seriālā tas ir skaidri pateikts – vientulība ir nāvē. Cilvēki piedzimst, lai nomirtu, lai pārvērstos par augsni, par to mums regulāri atgādina ekrānā redzamās organiskās vielas, kukaiņi. Dzīvība un nāve. Līdz ar to tas, no kā visvairāk jābaidās, ir nāve, un tāpēc Buendija vienmēr tiecas uz mūžību. Vienīgā iespēja aizbēgt no likteņa ir mīlestība. Tomēr jāatceras, ka dabā no mirušā, kad tas pārvērties augsnē, atkal rodas dzīvība. Pēdējos gados arī no Āfrikas kontinenta nāk filmas, kas cieši iesakņotas folklorā un nereti izmanto maģiskā reālisma elementus – pat tāda reālistiska drāma kā Zēns, kas iejūdza vēju / The Boy Who Harnessed the Wind (2019). Arī mums pašiem labi pazīstams efekts, kādu filmai piešķir folkloras un misticisma klātbūtne (režisora Uģa Oltes Upurga (2021), brāļu Ābeļu Dieva suns (2025)).
Ļoti būtiska Markesa darbu sastāvdaļa ir Kolumbijas un Latīņamerikas vēsture kopumā. Viņa pirmie romāni ir tieši par to, un arī Simts vientulības gados aiz visa fantastiskā stāv konkrēti notikumi no vēstures, Markesa un viņa vecāku un vecvecāku dzīvēm.[4] Daļa no rakstnieka dzīves iedvesmām, kas nonākušas Simts vientulības gados, rodama autobiogrāfiskajā romānā Dzīvot, lai izstāstītu / Living to Tell the Tale (2002) par Markesa dzīves pirmajiem 30 gadiem. Vēsture, atmiņas, politiskais fons Markesam ir svarīgs, un seriāls saglabā nelielas atsauces uz romānā minētajiem vēstures notikumiem, bet to, vai tas nes arī kādu komentāru par mūsdienu politiku, būtu jājautā ekspertam. Iespējams, šis tematiskais loks vairāk tiks atspoguļots seriāla otrajā daļā; spilgtākais notikums no vēstures ir romānā iekļautā banānu plantācijas strādnieku nogalināšana – reāls notikums 1928. gadā, kad valdības kareivji nogalināja dižkompānijas North American United Fruit Company protestējošos strādniekus. Šo izrēķināšanos valdība tā arī nekad oficiāli neatzina, tā neparādījās oficiālajās nācijas historiogrāfijās; pirmo reizi šis fakts tika pierakstīts kolumbiešu rakstnieka Alvaro Sepedas Samudio romānā La casa grande (1962).[5] Tieši no šīs pieredzes izaug gandrīz visas stāsta tēmas.
Ko Markess teiktu par šo ekranizāciju?
Atvieglojums vai burvības zudums? Ar visu to, ka Markesa rakstības stilu var raksturot kā vizuālu, to nemaz nav tik viegli ekranizēt, jo no parastas detalizētas dokumentācijas attēli pārplūst uz nereālo un neparasto, ko grūti pārnest ekrānā.[6] Viens no romāna, manuprāt, burvīgākajiem aspektiem ir neiespējamība atšķirt tēlus – un cik forši būtu, ja noteikta vecuma ģimenes locekļus atveidotu vieni un tie paši aktieri. Lai gan, kad parādās jau ceturtā paaudze, arī seriālā nojūk, kurš bērns no kura dzimtas koka atzara nācis. Tā teikt, vizuāla romāna priekšrocības / spožums un posts.
Markesa attiecības ar kino ir ilgas un bagātīgas, bet arī sarežģītas. Savas dzīves laikā viņš ir bijis gan filmu apskatnieks, gan scenāriju autors, pat režisors, piedalījies epizodiskās lomās, bijis dažādu kino industrijas organizāciju biedrs. Gandrīz 50 kinodarbiem Markess bijis scenārija autors, literāro pirmavotu autors darbu ekranizācijām vai piedalījies ar citu autorību. Karjeras sākumā, kad Markess bija žurnālists, viņš regulāri publicēja filmu apskatus, kuros slavējis tuvplānus, “cilvēcisko kino”, reālismu, īpaši itāļu neoreālismu, un filmas, kas ir kritiskas pret status quo, savukārt kritizējis bezpersonisku režiju, melodrāmas, scenārijus, kuros parādās retorika vai pompozitāte, arī komerciālo kino, ar to saprotot atsevišķas Holivudas filmas un meksikāņu comedias rancheras. Filmās viņu interesējusi tēlu motivācija un emocijas, tāpat arī sociālie elementi.[7]
Interesanti uzzināt, ka vēl pirms Simts vientulības gadu un citu populārāko darbu uzrakstīšanas aptuveni gadu Markess Romā apguvis kino pamatus, konkrēti – itāļu neoreālismu, bet studijas drīz vien pametis, jo noteikumi, kādos atļauts rīkoties neoreālismā, bijuši viņam pārāk šauri. Visa šī iepriekšējā pieredze ir tā, no kuras nāk Markesa vizuālā tēlainība un filmiskās kvalitātes literārajos darbos – piemēram, kinematogrāfiska pievēršanās detaļām. Par garstāstu Pulkvedim neviens neraksta pats Markess teicis, ka tas veidots pēc kinematogrāfiskas struktūras, stils ir līdzīgs kino montāžai, tēli tikpat kā nerunā un teiktais vārds tiek izmantots ļoti reti. Arī citos darbos atrodama kinematogrāfiska stratēģija – piemēram, sīki aprakstītas fiziskās detaļas, kas līdzinās scenārija ekspozīcijai.[8] Citiem vārdiem, lasot viņa darbus, ir ļoti viegli vizualizēt notiekošo, kas rada šķietamu iespaidu, ka viņa romāni būtu viegli pārnesami kinoekrānā – tomēr realitāte nav tik vienkārša, tikai dažas no ekranizācijām spējušas notvert Markesa darbu maģiju.
Paradokss ir tajā, ka, vīlies neoreālisma striktajā struktūrā un zaudējis iepriekšējo interesi par kino, Simts vientulības gadus Markess rakstījis kā “anti-kinematogrāfisku” darbu, kā reakciju un antitēzi pret kino.
Turklāt viņš pats vairākkārt esot uzsvēris, ka nekad neļaušot Simts vientulības gadus ekranizēt.[9] Šajā ziņā Markesam nav veicies arī saistībā ar viņa pēdējo romānu Tiksimies augustā, kas nesen iznācis latviešu valodā Edvīna Raupa tulkojumā, – mantinieki nav ņēmuši vērā Markesa vēlmi nekad nepublicēt šo romānu. Tomēr, piekrītot literatūrzinātniekam Ojāram Lāmam, autoram ar to ir jārēķinās – darbu pabeidzot, tas vairs nepieder pilnībā viņam, un, ja rakstnieks patiešām vēlētos, lai viņa darbs nekad netiktu izdots, viņam pašam tas būtu jāiznīcina. Turklāt, kas būtiski, šāda vēlme ir bijusi arī Francim Kafkam, bet, ja viņa mantinieki būtu to ņēmuši vērā, tad arī Simts vientulības gadi nebūtu tādi, kādi tie ir, jo Kafkas darbi ir starp Markesa iedvesmas avotiem.[10]
Ko Markess domātu par Simts vientulības gadu ekranizāciju – tas, protams, ir provokatīvs jautājums, uz kuru atbildi es neplānoju dot vai pat meklēt. Jā, Markess ir literārā pirmavota autors, bet ar to arī beidzas viņa dalība un domas par seriālu. Atsevišķs jautājums ir, ko seriāla veidotāji domā par pirmavota autoru, un, es domāju, atbilde ir diezgan skaidra – viņi to ciena un respektē, nav gribējuši likt Markesam vilties. Par laimi, vismaz seriāla pirmajā daļā, šīs jūtas viņiem nav traucējušas izveidot patstāvīgu mākslas darbu, kas pilnībā iekļaujas kino formātā un nevelk līdzi literārismu (ar visu to, ka izmanto aizkadra balsi un seriāla sākumā redzamo grāmatu).
Romānā būtisks elements ir metapasaule, īpaši romāna otrajā pusē, tāpēc būs interesanti redzēt, kā un vai seriāla veidotāji to būs iekļāvuši seriāla otrajā daļā, – jo tomēr romāns seko Dona Kihota tradīcijām, lasītājs lasa Melkiadesa sarakstīto Buendiju ģimenes vēsturi. Tāpat mani interesē, kāds būs seriāla fināls, jo romāna finālam ir iespējamas pretējas interpretācijas – gan pozitīva, gan daudz depresīvāka. Tāpat gribētos cerēt, ka otrā daļa pavērs plašāku interpretāciju loku attiecībā uz šodienu un tas mūs novedīs pie kopējas seriāla veidotāju iecerētās stāsta jēgas un nozīmes. Pagaidām iesaku izbrīvēt divas dienas un iegrimt Makondo vizuāli skaniskajā pasaulē, gaidot, kad iznāks seriāla otrā daļa.
P.S. Lūdzu, pievērsiet uzmanību Ursulas brošām.
