Pasaules pirmizrādi „slapjo sapņu / wet dreams” komēdija, animācija „Dieva suns” piedzīvoja jūnijā ievērojamajā Traibekas festivālā ASV, un kopš tā laika pārsteidz skatītājus ievērojamos žanra kino festivālos pasaulē. Tomēr visas uz latviešu mitoloģiju un Latvijas vēsturi ietvertās atsauces un parafrāzes lielākajai daļai ārvalstu skatītāju paliek “neredzamas”, tās atpazīt varēs tikai Latvijas skatītājs. Tikai – vai viņš /-a šo kinodarbu spēs arī pieņemt?
Veidots kā Latvijas un ASV kopražojums, Dieva suns (rež. Lauris un Raitis Ābeles) ir kārtējais veiksmīgais transnacionālā kino piemērs. Ceļojot pa valstīm un kontinentiem, filma tās recepcijas procesā aktualizē atšķirīgus diskursīvos laukus, un šis diskursa analīzes koncepts izceļ konteksta nozīmi jēgas veidošanas procesā[1].
ASV kinokritiķi un recenzenti Dieva suni vērtē, ņemot vērā savas teritorijas vēsturisko pieredzi gan ar Eiropas arthouse kino, gan žanra kino. Latvijā savukārt konteksti ir citi, tātad arī citi diskursīvie lauki, kuros brāļu Ābeļu režisētais darbs nonāk. Ņemot vērā to, ka suns seko pēc kaķa – pēc Ginta Zilbaloža Straumes neticamajiem panākumiem –, arī Dieva suņa ieraudzīšana starptautiskajā arēnā ir viena no Zilbaloža tumšpelēkā kaķa pozitīvajiem iespaidiem uz Latvijas kino un animācijas nozari jo īpaši.
Hiperreālisms animācijā
Filmai Dieva suns piemīt fascinējošs temps – mūzikas celiņš, palēnināta tēlu kustība kadrā un lēnā kustīgās kameras virzība rada suģestējošu atmosfēru, kas skatītāju ievelk gluži mītiskā Latvijas vēstures laikposmā. Kaut pats stāsts par Vilkati Tīsu balstās 1691. gada Cēsu apriņķa tiesas sēžu protokolos, tomēr atsevišķos filmas tēlos (piemēram, vācu barona atveidojumā) Latvijas skatītājs varētu iedomāties saskatām atblāzmu un kariķēšanu no Aleksandra Leimaņa režisētajām kinokomēdijām par 17. gadsimtu – Vella kalpu sērijas (1970, 1972) un Melnā vēža spīlēs (1975).
Izvēle stāstīt par Vilkati Tīsu tieši animācijas formātā pieļauj to vēstīt kā mītisku stāstu (igauņu animācijas režisors un teorētiķis Ūlo Pikkovs norāda, ka mītiskums ir viena no struktūrām, kas raksturo moderno autoranimāciju[2]). Taču vienlaicīgi rotoskopija – animācijas paņēmiens, kad stāstu vispirms uzņem kā spēlfilmu ar aktieriem, bet otrajā solī pārzīmē animācijā – ļauj filmas zīmējumā līdzās mītisku zvēru un tēlu iezīmēm reālistiski animēt cilvēku un dzīvnieku kustību, un tas rada zināmu realitātes efektu minētās filmveides ontoloģisko nosacījumu ietvarā. Pikkovs to dēvē par šizofrēnisku situāciju – lai gan animācijā viss ir mākslīgi konstruēts, fiktīvā pasaule vienlaikus rāda realitāti. Atsaucoties uz animācijas teorētiķi Polu Velsu, arī Pikkovs animācijas radīto realitātes ilūziju dēvē par hiperreālismu.[3] Interesanti, ka rotoskopijas paņēmienu plaši izmantoja padomju animācijā, jo estētiskais efekts, kuru ar to var panākt, labi atbilda PSRS pieprasītā sociālistiskā reālisma estētikai.[4]
Taču ir veseli divi elementi, kuru dēļ Dieva suns tādā formā, kādu tam piešķīruši filmas autori, nekad un nekādā ziņā nebūtu varējis tapt Padomju Savienībā, un tie ir – vardarbības un seksualitātes atainojums uz ekrāna. Abi šie aspekti Dieva suni precīzi iezīmē kā 21. gadsimta ekstrēmajam mākslas kino piederošu parādību, un tas arī ir viens no faktoriem, kāpēc ārzemju kinokritiķus un kuratorus šī filma ir tik ļoti uzrunājusi, – viņi tajā atpazinuši sev ierastu diskursīvo lauku.
Dieva suns kā ekstrēmā mākslas kino un post-horror piemērs
Mākslas kino 21. gadsimtā raksturo zināmas ekstrēmisma tendences seksuālu darbību un vardarbības atainojumā; kinokritiķus un teorētiķus tas vedinājis šo apzīmēt kā „subversīvo kino”, „jauno ekstrēmismu”, „nežēlības mākslu”, „sensāciju kino”, "autorkino seksfilmas" vai saukt tās par hardcore mākslas filmām u. c.[5] Definējot ekstrēmo kino, Matiass Frejs uzsver, ka tas rāda vai tematizē seksu, vardarbību vai seksuālo vardarbību; tālākās pazīmes var ietvert arī mākslas kino stilistikas izmantojumu, strīdīgu filmas recepciju, demonstrēšanu augsta ranga un / vai specifiskas nišas kinofestivālos, un tamlīdzīgi.
Eiropas mākslas kino mārketings un tādējādi imidžs, vismaz ASV skatītāju apziņā, cauri gadu desmitiem ir saaudzis ar priekšstatu, ka tas ir kas sensacionāls.[6] Taču pārmetumi netikumībā sākās jau ar Edvarda Meibridža kailo vīriešu fotogrāfijām 19. gs. otrajā pusē, turpat ģenealoģijā iekārtojas Tomasa Edisona agrīnā filma Skūpsts / Kiss (1896, pieejama ŠEIT). Attiecīgi arī mākslas kino teorijā seksuālo atklātību un sensacionālismu pieskaita šī mākslas veida kvazi-ontoloģiskajām īpašībām, to vērtē arī kā mākslas kino iespēju atšķirties no Holivudas pamatstraumes. Frejs norāda, ka laika gaitā transgresija izstrādājās gan kā mākslas kino žanriskā iezīme, gan tā recepcijas estētikas iezīme.
Interesanti, ka mūsdienu ekstrēmā kino ģenealoģija nerunā par šo 60.–70. gadu kino ekstrēmismu kā institucionalizētu parādību, uzsverot to tikai kā konkrētiem autoriem vai kinokultūrām piederīgu[7], taču 21. gadsimtā ekstrēmais mākslas kino ir kļuvis par globālu parādību.[8]
Kartējot vēl precīzāk, Dieva suns ar savu tempu, pieeju mākslinieciskajiem risinājumiem un šausmu žanra interpretāciju var tikt pieskaitīts t. s. slow horror subžanram
(dēvēts arī par post-horror, elevated horror, smart horror). Par post-horror pirmo reizi rakstīja Stīvs Rouzs 2017. gada jūnijā The Guardian, izceļot to kā būtiskāko šausmu kino žanra pēdējo gadu iezīmi, bet arī uzsverot, ka tā stilistiskās iezīmes izveidojās laikposmā no 50.–70. gadiem Eiropas kino modernisma ietvaros. Post-horrora pētnieks Deivids Čērčs to nevērtē kā jaunu subžanru, bet gan kā estētiski savā starpā radniecīgus darbus, kas vienkārši turpina mākslas šausmu kino (arthouse horror) līniju.[9]
Lēnums kā īpaša iezīme un uzsvērta atšķirība no aizvien ātrākā pamatstraumes kino bija viens no iemesliem, kas veicināja īpašas parādības – lēnā kino parādīšanos 20.–21. gs. mijā. Dieva suns lēnā šausmu kino kontekstā jāizceļ arī tāpēc, ka filmas vēstījuma pamatā ir šausmu sajūtas lēna pieaugšana. Notikumi naratīvā organizēti tā, ka mēs redzam un jūtam – kaut kas briesmīgs neatgriezeniski, kaut lēni, bet tuvojas, taču atrisinājums būs tikai filmas beigās. Būtiska loma šādas sajūtas radīšanā ir vairākkārtējai beigta kucēna kadra atkārtošanai visas filmas garumā, arī Tīsa tēls parādās regulāri, kaut īsi. TAS tuvojas. Bet, kamēr TAS nav noticis, risinās visi citi filmas stāsti – par drosmīgo krodzinieci-raganu Nēzi, par mācītāja attieksmi pret viņa kalpu Klibi un par baronu pāra cīņu ar neauglību.
Tomēr kulmināciju filma sasniedz ne tik daudz reālā stāsta līmenī par mazo Livonijas ciematu, baronu un raganībā apsūdzēto krodzinieci, cik mācītāja murgos un mītiskajā starppasaulē, kas gan nav elle klasiskā rietumnieku izpratnē. Dieva suņa versijā labās raganas un vēlīgie vilkači ir spiesti iznīcināt šo kopienu, jo barons nav turējis solījumu. Uz ekrāna tas izpaužas seksuālās un mazohistiskās orģijās psihedēliskā tonalitātē, arī vardarbības ainās, kur filmiski apvienojas grandioza vizualitāte (mākslinieks Harijs Grundmanis) ar skaņu celiņu (mūzika – Lauris Ābele) un paralēlo stāsta līniju enerģiju, filmas kulmināciju ļaujot uzskatīt arī par tās autoru radošuma orģiju.
Tas gan rada fragmentētas naratīvās attīstības iespaidu, taču vienlaikus filma pozitīvi pārsteidz ar Latvijas filmām netipisku sieviešu tēlu salikumu. Te ir samērā reti sastopamais spēcīgas un par sevi pārliecinātas sievietes tēls – ragana Nēze, kura arī finālā nepakļaujas ne kopienas normām, ne auditorijas gaidām. Bet negaidīts ir arī viņas pretpols – sava vīra patvaļai apātiski padevusies baronese.
Skatoties prom no centra
Viens no visinteresantākajiem tekstiem kinokritikas teorijas vēsturē ir amerikāņu kinokritiķa Endrjū Sarisa eseja par Orsona Velsa hrestomātisko darbu Pilsonis Keins, kurā teorētiķis postulē, ka filmas jēga ir meklējama nevis tajā, ko tās autors tajā ir ieguldījis, bet gan tajā, ko kritiķis ticami spēj interpretēt. Šī viņa 1971. gada publikācija iezīmēja vienu no svarīgākajiem kinokritikas jautājumiem, par kuriem tolaik strīdējās mani amata brāļi un Polīna Kēla (jo citu sieviešu-kinokritiķu, jo īpaši ar tādu ietekmi, bija ārkārtīgi maz). Man gribētos ticēt, ka tagad, daudzus gadu desmitus vēlāk, mēs esam vienojušies – uzskatīt, ka filmai eksistē tikai viena, tās autora iecerēta jēga, ir nonsenss. Savukārt Dieva suņa gadījumā man gribētos pasvītrot vārdu salikumu „interpretēt TICAMI”. Jo, ikdienā intensīvi patērējot vizuālo kultūru visdaudzveidīgākajās tās izpausmēs, turklāt šajā laikā, kad, pateicoties internetam, pieejams ir gandrīz viss, ne tikai kritiķa, bet
jebkura filmas skatītāja prātā var veidoties ārkārtīgi plašs asociāciju lauks, kur iekārtot Dieva suni un tā estētiku.
Taču Dieva suņa gadījumā interpretētāju klupšanas akmens var būt ierastais intelektuālais žests Latvijā radītam mākslasdarbam estētiskos radiniekus meklēt tikai un vienīgi kaut kur Rietumos (precīzāk – kultūras hegemonijas augšgalā esošajās zemēs un kultūrās). Dieva suņa gadījumā vispirms ir neticībā jāizberzē acis – jo nekur nav jāiet, ir jāieskatās, ko piedāvā Latvijas kultūras vēsture.
Viena no lietām, kas, spriežot pēc recenzijām, ārvalstu kinokritiķus pārsteidz visvairāk, ir vilkača tēla traktējums, jo tas atšķiras no rietumu kino pierastā biedējošā monstra. Taču Ivo Brieža un līdzautoru scenārijā ietvertais stāsts, ka Tīss vilkača tēlā pārvēršas tikai, kad nepieciešams nokāpt ellē, lai izglābtu zemniekiem nākošā gada ražu, nāk no paša Zaubes zemnieka Tīsa liecības, kura tika iegūta tiesā, turklāt neizmantojot tam laikam ierastās spīdzināšanas procedūras. Viņš atzinās pats – tiesas sēdē, uz kuru bija uzaicināts, lai liecinātu pavisam citā jautājumā. Tomēr Tīss noliedza, ka būtu pārdevies velnam, – gluži otrādi, vilkači pret velnu cīnoties. Tāpēc viņš tiesnešiem skaidroja vilkaču patieso dabu un laboja viņu maldīgos priekšstatus. Turklāt tā bija jau otrā tiesa, kuras priekšā Tīss stāstīja par savu vilkatību, – iepriekšējā notika pāris gadus agrāk Nītaurē[10], Šis gadījums ir tik īpašs, ka tas jau divus gadu simteņus nodarbina ne tikai bijušās Livonijas teritorijas vēsturniekus.
Lasot tiesas hroniku, kura rada iespaidu par vēsturisko Tīsu kā brīvi un patstāvīgi domājošu cilvēku, vēl jo vairāk žēl, ka tieši vilkača tēls, kurš ir filmas mārketinga kampaņas centrālā ass un raisa vislielāko interesi, Dieva suņa naratīvajā konstrukcijā tiek atstāts kādā no aizmugurējiem plāniem un paliek bez stāstnieciskā apjoma.
Tiesas procesa gaitā Tīss vairākkārt atsaucās uz iepriekšējo tiesas prāvu, kurā viņš tika attaisnots, kā uz sava veida precedentu, kāpēc arī Cēsu aprinķa tiesai vajadzētu atzīt gan Tīsa nevainīgumu, gan vispār vilkaču cēlo darbību kopienas labā. Gribētos ņemt šo kā līdzību – lai ārzemju kinofestivālu atzinība kalpo par precedentu Dieva suņa liktenim Latvijas skatītāju acīs attiecībā uz filmas visizaicinošākajiem aspektiem – vardarbības, bet jo īpaši seksualitātes attēlojumu. Taču gribētos arī, lai Latvijas skatītāji iet vēl vienu soli tālāk.
Kas un kad mūs satrauc?
Šajā recenzijas punktā vietā ir atgādināt, ka animācija, mākslas kino un pornogrāfija ir veseli trīs ļoti atšķirīgu estētisko gaumju lauki, un Dieva suns rotaļājas ar visiem trim. Publikas reakcijas uz mākslas kino un animācijas izpausmēm varētu būt samērā līdzīgas, turpretī reakcijas uz kailuma un seksuālu darbību atainojumu uz ekrāna – pat, ja tikai animācijas formātā – ir ārkārtīgi atšķirīgas.[11] Svarīgs arī te ir konteksts.
Lai gan Dieva suns ir animācija ar atklātu dažādu seksualitātes elementu atrādīšanu uz ekrāna, jāuzsver, ka tā nav pornofilma, jo Ābeļu darba primārais mērķis, atšķirībā no minētā žanra darbiem, nav radīt skatītāja ķermenī ar seksualitāti saistītus jutekliskus efektus. Bet tieši šajā jautājumā ir ļoti pamatoti saistīt Dieva suni ar to diskursīvo lauku, kas raksturīgs ASV kino vēsturei attiecībā uz kailuma attēlojumu uz ekrāna. Amerikā 70. gados, ko dēvē arī par hard-core pornokino subžanra zelta laikmetu[12], intensīvi darbojās arī transgresīvās animācijas režisors Ralfs Bakši, kura filmas esot bijušas viens no Dieva suņa iedvesmas avotiem. Bakši ir viens no t. s. pieaugušo auditorijai domātās animācijas pionieriem. Piemēram, viņa slavenākajā darbā, brīvdomīgajā animācijas satīrā Fritz the Cat (1972) saudzēta netiek neviena kontraversiāla politiskā tēma, un sekss ir visiem ar visiem („visi” šajā filmā ir ne tikai kaķi, bet arī citi antromorfizēti dzīvnieki).
Šis īsais vēstures ekskurss domāts arī tāpēc, lai uzsvērtu, ka ne visas filmas ir domātas visiem skatītājiem. Un ka animācija automātiski nenozīmē, ka tās mērķauditorija ir bērni (Dieva suns kinoteātros tiek demonstrēts ar ieteikumu, ka filma domāta auditorijai 16+). Animācijas žanru klasifikācijā pastāv arī jēdziens animācija pieaugušajiem, lai gan tas ir diezgan nekonkrēts apzīmējums, jo filmas nevar klasificēt tikai pēc tajās apskatītajām tēmām, būtiska ir arī estētiskā pieeja. Jēdzienu „animācija pieaugušajiem” varētu lietot tad, ja skaidri norāda, ka šādā veidā lietas tiek vienkāršotas.
Lai iemācītos saskatīt atšķirības starp dažādiem modusiem kailuma attēlošanai uz ekrāna, būtiska, kā jau minēju, ir arī skatītāja recepcijas pieredze. Latvijas kinomākslā, domājot par kailuma atainošanu uz ekrāna, vēsturiski var runāt par divām īsām fāzēm un vienas īpašas režisores daiļradi. Pirmo fāzi demonstrē dažas filmas, kas uzņemtas 90. gadu sākumā, kad pēc PSRS sabrukuma arī Latvijas kinomākslā varēja paplašināt tēmu loku un darīt to tik atklāti, kā tas padomju okupācijas periodā nebija iespējams; šeit pieskaitāms erotiskais šausmu psihotrilleris Zirneklis (1992, režisors Vasilijs Mass), Aloiza Brenča Depresija (1991), kura, līdzīgi kā Dieva suns, tematizē sieviešu atriebšanos par pārinodarījumiem, un Aigara Graubas un Igora Lingas kinodebija Drosme nogalināt (1993). Šajā laikā iespēja beidzot atklāti uz ekrāna demonstrēt neatļautās tēmas (un ķermeņa daļas) drīzāk pieskaitāma ekstrēmā kino tendencei, kas pēc Berlīnes mūra krišanas bija novērojama visā Centrālajā un Austrumeiropā. Kinopētniece Anna Batori šādas tendences uzplaukumu saista arī ar reģiona valstu atgriešanos pie „tradicionālajām ģimenes vērtībām”, kas iezīmēja prasību sievietēm atgriezties mājās un pie bērnu dzemdēšanas, bet vienlaikus veicināja arī maskulīnisma uzplaukumu reģionā, sievieti uz ekrāna attēlojot galvenokārt kā objektu vīrieša skatienam un vardarbīgai rīcībai (arī seksuālajai vardarbībai).[13]
Otrā fāze saistās ar tā sauktās „jaunā godīguma” tendences filmām, kas tapušas pēdējo gadu laikā, – Lienes Lindes Septiņas neveikla seksa reizes (2016) un Melnais samts (2024), Alises Zariņas Blakus (2019), Armanda Zača Mūžīgi jauni (2025). Jaunā godīguma kino savukārt radies pavisam citos sociālpolitiskajos apstākļos. Vismaz daļa no minēto režisoru paaudzes pārstāvjiem apzinātā vecumā ir reflektējuši par #metoo kustību ASV, internalizējuši feministiskās filozofijas idejas un studējuši Latvijas Kultūras akadēmijā pie feministiskās kinopētnieces Ingas Pērkones. Tāpēc viņiem ir svarīgi savā režijā konceptuāli apsvērt, vai kailuma un seksuālu aktu attēlojums uz ekrāna būs ētiski attaisnojams un, ja to demonstrē, tad kā izvairīties no lūriķa pozīcijas.
Pirms Dieva suņa ir Signe Baumane
Viens īpašs gadījums ļoti šaurajā Latvijas transgresīvā kino ainavā ir Signes Baumanes animācija, ko viņa aktīvi veido jau vairāk nekā trīsdesmit gadus. Baumanes filmu “bezkompromisu izteiksmība”, kā to nodēvējusi animācijas pētniece Ieva Viese, aptver visu sievietes dzīves pieredžu paleti, lai vai cik neērtas tās izrādītos skatītājam. Man gribētos, lai Baumanes četrpadsmit īsfilmu cikls Pupu mizas par seksu (2008) kalpotu kā reference Dieva sunim, kurā ķermeniskā vizualitāte veidota, izejot no vīrieša skatpunkta, savukārt Signes Baumanes Pupu mizas… ar dzēlīgu ironiju izglīto par visdažādākajiem ar sievietes ķermenisko pieredzi un seksualitāti saistītiem aspektiem – sākot ar vagīnas izdalījumiem un kaunuma apmatojumu un beidzot ar masturbēšanu un orālo seksu. Gribētos, lai šie darbi tiktu vērtēti kā divi vienlīdzīgi gadījumi, jo, skatīti līdzās, tie, izmantojot animācijas mākslas valodas priekšrocības, uzskatāmi demonstrē publikai, cik daudzveidīga var būt seksualitātes pieredze un tās attēlojums kino.
Tomēr, zinot, cik lielas problēmas Signei Baumanei bija ar šī filmu cikla izplatīšanu (internetvietne nevēlējās ievietot visas Pupu mizas par seksu pilnībā, jo tur redzami sievietes dzimumorgāni), mana vēlme pēc vienlīdzīga novērtējuma varētu palikt tikai diskursīvā līmenī. Pamatojums Baumanes filmu nepieņemšanai toreiz bijis meklējams ASV valdošajā nosacījumā, “kas aizliedz izplatīt filmas ar sieviešu dzimumorgānu attēlojumu. Rādīt sieviešu dzimumorgānus esot pornogrāfija jebkurā kontekstā, bet vīriešu dzimumorgāniem esot atļauti izņēmumi.”[14]
Nevienlīdzīga attieksme pret dzimumorgānu attēlojumu uz ekrāna ir patriarhāli iekārtotas sabiedrības realitāte, taču Signes Baumanes izcilo animācijas darbu iegūtā starptautiskā atzinība un nenoliedzamā klātbūtne Latvijas kino procesos ļauj mums pašiem atbildīgi veidot diskursīvo lauku, kurā šāda līdztiesība eksistētu. Latvijas skatītājam ir tā privilēģija pirms Dieva suņa seansa apmeklējuma noskatīties Signes filmas (pieejamas internetā ŠEIT), lai tādējādi izvairītos no varbūtības, ka jau atkal līdzvērtīgi sieviešu sasniegumi un sieviešu veidotas filmas paliek neredzētas.
Ar zināšanām par Signes Baumanes animāciju un brāļu Ābeļu veidoto Dieva suni publika varētu pašapzinīgāk stāties pretī kārtējiem politiķu aicinājumiem uz "tikumību",
kas patiesībā piesedz viņu vēlmi ierobežot cilvēktiesības, pilsoniskās brīvības un iespēju iegūt zināšanas par seksualitāti.
Papildus kontekstu Latvijas kino diskursīvajam laukam par seksualitātes atainojumu sniedz nerātnās dainas, kuras arī kalpojušas par ierosmi Dieva suņa hiperreālistiskajai 17. gs. Latvijas pasaulei, tādējādi pasvītrojot šī nemaz ne tik ļoti „tikumīgā” (tātad diskutablā?) kultūras mantojuma potenciālu. (Te es varbūt überinterpretēju, bet izlasīju, ka nerātnajās dainās apdzied svešās zemēs redzētu sarkanpauti, un filmā Dieva suns baronam no pilsētas tiek atvests svešzemju putns ar uzsvērti grezniem maskulīnajiem apliecinājumiem!)
Aizklāt / atklāt
Ķermeniskā pieredze ir integrāla cilvēka dzīves daļa, uz ko norāda gan nerātnās dainas, gan Signes Baumanes filmas un Dieva suns. Taču kinoteorijas diskursā par pornogrāfisko kino viens no pārmetumiem ir, ka tas rāda pilnīgi visu, neatstājot neko skatītāja iztēlei; šāds uzstādījums it kā ļauj apgalvot, ka šādi darbi ir mākslinieciski mazvērtīgāki.[15] Ievērojamā kinopornogrāfijas pētniece Linda Viljamsa argumentē – tā vietā, lai nosodītu filmas, kuras pārāk atklāti uz ekrāna demonstrē seksuālus attēlus, tādējādi laupot skatītājiem iespēju fantazēt, mums iztēle būtu jāuzskata kā spēja, kura filmas skatīšanās procesā vienmēr spēlējas ar to, kas tiek atklāti demonstrēts, bet kas – slēpts. Tāpat gadu desmitu laikā ir mainījusies arī skatītāju percepcija, aizvien pieaugot iespējai atklātus ķermenisko aktu un kailuma fiksējumus ieraudzīt jebkur internetā. Skatītājam, lai kaut ko iztēlotos, vairs nav nepieciešama elipse – izlaidums starp diviem kadriem, kur tas, ko neparāda, ir pats seksa akts vai kails ķermenis. Gan seksuāli atklāti kadri, gan skatītāja fantāzija var būt bagātīgi, daudzslāņaini, kompleksi un ambivalenti, nevis tikai prasti un banāli.[16]
To ar savu daiļradi demonstrē gan Signe Baumane, gan Dieva suns, kurš to izdara par nieka 720 tūkstošiem eiro, un tas ir mazs budžets pilnmetrāžas animācijai. Te mēs atkal atgriežamies pie Ginta Zilbaloža Straumes, kas (turpinot iet Signes Baumanes iepriekš jau iemīto ceļu!) pierādīja – viena no Latvijas animācijas iezīmēm ir spēja ļoti ierobežota budžeta apstākļos, taču ar iespaidīgu radošo spēju demonstrāciju piedalīties lielās kinopasaules spēlē.
