Sirreālisma simtgade un Jana Švankmajera deviņdesmitgade atnes Latvijai unikālu iespēju skatīt gan grandiozu izstādi Rotko centrā, gan vērienīgu Švankmajera filmu izlasi Riga IFF programmā „In kino veritas”.
“Realitāte ir visas augstās mākslas pamats. (...) Viss, ko rada mākslinieks, nāk no dabas,” 1924. gada 1. oktobrī savā “Sirreālisma manifestā” rakstīja vācu mākslinieks Ivans Golls. Divas nedēļas vēlāk konkurējošās sirreālistu grupas vadītājs Andrē Bretons publicēja savu “Sirreālisma manifestu”, bet pāris mēnešus vēlāk vēl vienu. Precīzāku datumu nosaukt grūti, taču apmēram tad oficiāli iesākās sirreālisma nonkonformistiskais karagājiens literatūrā, mākslā un kino.
Precīzi desmit gadus vēlāk, 1934. gada 4. septembrī Prāgā šuvējas un veikalu vitrīnu mākslinieka ģimenē piedzimst Jans Švankmajers, kura vārds jebkurā enciklopēdijā vai mākslas vēstures mācību grāmatā tiks nesaraujami saistīts ar sirreālisma novirzienu, taču svarīgi būtu uzreiz paziņot, ka tas nebūt neizsmeļ un nepaskaidro to, ko Švankmajers ir paveicis dažādu mākslas jomu saskares punktos, krustcelēs, druvās un atmatās. Ne mazāk svarīgi liekas pieminēt viņa vecāku profesijas, jo to iemaņas un paņēmieni ļoti spilgti izpaužas Švankmajera apmātībā ar sīku un sarežģītu detaļu sakārtošanu, savienošanu un atdalīšanu filmās, dekorācijās, instalācijās vai tādos darbos, ko varētu vienkārši dēvēt par mākslas akcijām.
Un ir vēl kāda liktenīga vai nejauša detaļa, kas lielā mērā noteica viņa turpmāko dzīvi, – astoņu gadu vecumā Jans Ziemassvētku dāvanā saņem leļļu teātri, kas savaldzina mazā zēna iztēli un aizrauj ne tikai ar iespēju tajā uzvest un vērot mājas teātra izrādes, bet arī veidot jaunas lelles un dekorācijas izrādēm, kas tapušas paša galvā. Tikai ņemiet vērā – tas notika 1942. gada ziemā un tai sekojošajos kara gados, tāpēc nav grūti nonākt pie domas, ka savas mazās leļļu pasaulītes radīšana Janam Švankmajeram bija veids, kā patverties no drausmās un bīstamās pasaules, kuru tobrīd (nu, un arī vēl krietni pēc tam) bija pārņēmis pilnīgs neprāts.
Atzīmējot sirreālisma simtgadi un Jana Švankmajera deviņdesmitgadi, mums tiek piedāvāta unikāla iespēja iepazīties ar grandiozu (burtiski pāri telpu robežām plūstošu) retrospektīvu izstādi Rotko muzejā Daugavpilī – Disegno Interno: Padodies savām apmātībām –, kur līdzās Jana darbiem redzamas arī viņa sievas un ilggadējās līdzgaitnieces Evas Švankmajerovas (1940–2005) gleznas, grafikas, zīmējumi, filmu dekorācijas, kolāžas un asamblāžas. Vienlaikus kinofestivāla Riga IFF programmā In kino veritas apskatāma apjomīga Švankmajera filmu izlase – deviņas īsfilmas un divas pilnmetrāžas filmas –, un arī Adama Olhas un Jana Danhela dokumentālā filma par mākslinieku Atanors – alķīmiskā krāsns / Alchymická pec, kas tapusi pirms četriem gadiem.
Ja varam teikt, ka franču sirreālisti 20. gadsimta pirmajā pusē bija kareivīgi noskaņotu kaujinieku grupējums, tad čehu sirreālistu komūna sešdesmitajos gados drīzāk bija partizāni. Čehu sirreālisms ir specifisks ne tikai politisko apstākļu dēļ, jo veidojās kā patvērums no sociālistiskās virsvadības un cenzūras (sirreālistu komūna bija reāla apmetne Prāgas ziemeļrietumos); tā saknes un ietekmes meklējamas daudzos lokālos un nacionālos faktoros – sākot no Franca Kafkas eksistenciālistiskā absurda un Gustava Mairinka misticisma, beidzot ar Prāgas ebreju leģendām un čehu folkloras mītiem. Viena no acīmredzamākajām čehu sirreālisma īpatnībām ir melnais humors, ciniska un auksta attieksme pret “realitāti” kā cilvēkam nedraudzīgu un nesamierināmu ārēju spēku.
Viena no “kafkiskākajām” Švankmajera filmām ir Dzīvoklis / Byt https://rigaiff.lv/lv/films-2024/dzivoklis/ – melnbalta, 1968. gadā uzņemta 13 minūtes gara filmiņa par vīrieti, kurš nokļūst telpā, kas neizskaidrotu iemeslu dēļ ir sazvērējusies pret viņu. Nekas nav tāds, kā izskatās, priekšmeti maina savu materialitāti, ikviena ikdienišķākā darbība, ko viņš uzsāk šajā istabā, izgāžas, taču arī izejas no šī absurda nav. Bet filma nav tikai metaforiska līdzība par totalitārisma gūstā nonākušu personību, tajā paustā vispārcilvēciskā sajūta par to, ka mēs esam “iemesti pasaulē”, kurā valda prātam un loģikai nepakļauti likumi, ir tuva un saprotama ikvienam. Te skaidri redzama arī Švankmajeram raksturīgā metode izpētīt un dekonstruēt dotās situācijas iespējas un dimensijas. Viņš secīgi un detalizēti parāda ikvienu šajā izdomātajā realitātē eksistējošo “Ņūtona likumu”, gluži kā sastādot enciklopēdisku sarakstu visām iespējamajām anomālijām un pieliekot katrai no tām ķeksīti (filmas beigās varonis pievieno savu vārdu uz durvīm atstātajam iepriekšējo viesu sarakstam).
Līdz pilnībai šis princips novests īsfilmā Dialoga dimensijas / Možnosti dialogu (1982), ko varētu tulkot arī kā Dialoga iespējas. Tajā ir trīs daļas, trīs dažādi būvētu dialoga dalībnieku attiecības, kas nevienā brīdī netiek tekstualizētas, viss sarunas saturs tiek nodemonstrēts vizuāli, taču skaidri nolasāms. Skatoties to atkal un atkal, kļūst redzams, ka ikviena nākošā atbilde izriet no iepriekšējās, tās ir predestinētas, taču tajā pašā laikā pārsteidzoši negaidītas. Sirreālās transformācijas ir loģiskas tajā loģiskajā universā, kurā notiek šo etīžu darbība. Animācijas paņēmienu izmantojums te ir tik hrestomātisks, ka uz šīs filmas bāzes varētu noturēt vairākus animācijas lekciju kursus, Dialoga dimensiju ietekmi uz animācijas attīstību visā pasaulē ir grūti pārvērtēt. Terijs Giljams šo 11 minūtes garo filmiņu iekļāvis desmit pasaules nozīmīgāko animācijas filmu sarakstā, bet filmā izmantotā māla animācija nepārprotami atsaucas uz Prāgas ebreju leģendu par Golemu.
Pagājušā gadsimta amerikāņu filozofs Nelsons Gudmens 1978. gadā sarakstītajā grāmatā Pasauļu radīšanas paņēmieni / Ways of worldmaking, atsperoties no matemātiskās loģikas un valodas filozofijas, mēģina skaidrot pasauļrades estētiskos principus: “Reizē ar pasaulēm tiek radītas daudzas lietas – matērija, enerģija, viļņi, parādības –, no kā šīs pasaules sastāv. Bet no kā tiek radītas tās? Nevis no nekā, bet no citām pasaulēm. Pasauļrade, kādu mēs to pazīstam, vienmēr sākas no pasaulēm, kas atrodas mums pa rokai; radīšana ir pārradīšana.” Viņš uzskaita sekojošus pasauļrades veidus (tiesa, piebilstot, ka tas nav pilnīgs uzskaitījums, tikai daži, kas pirmie nāk prātā) – a) kompozīcija un dekompozīcija, b) uzsvēršana, c) sakārtošana, d) izdzēšana un aizvietošana, e) deformācija. Varam pamanīt, ka tie visi ir iemīļoti sirreālistu paņēmieni, veidojot savas nekādiem likumiem nepakļautās un neprātīgās pasaules.
Jans Švankmajers ir viens no konsekventākajiem sirreālistiem tajā nozīmē, ka viņš pedantiski izpēta un parāda visdažādākos veidus, kā mums pazīstamos priekšmetus, situācijas un attiecības iespējams apvērst, pārkārtot, deformēt, uzsvērt negaidītas detaļas, utt. Šajā ziņā viņš tiešām ir enciklopēdists un kolekcionārs. Tas labi redzams arī jau minētajā izstādē, kurā eksponēts milzīgs daudzums visdažādāko sadzīves priekšmetu, kultūras artefaktu, dzīvnieku kaulu un citu ķermeņa daļu, tēlu un simbolu, kurus Švankmajers ar krājēja apmātību vācis gadiem ilgi, lai savienotu visnegaidītākajos un perversākajos veidos. Viens no man personīgi šokējošākajiem (izstāde vispār ir paredzēta skatītājiem no astoņpadsmit gadu vecuma) darbu cikliem bija novecināti zābaki, cimdi, citas cilvēka apģērba daļas, kurās ieauguši kristāli un minerāli, radot sajūtu, ka es vēroju gadu tūkstošiem ilgu dehumanizācijas procesu lietās, kuras esmu pieradis redzēt te un tagad.
Vēl viens Švankmajeram svarīgs mākslas ietekmes vai iespaidošanas paņēmiens ir tās taustāmība, jeb taktilā māksla. To var sajust arī filmās, taču vislabāk, protams, pieredzēt dzīvē. Viņš nekad nav izmantojis kino specefektus vai attēla mākslīgu pārveidošanu. Viss, kas notiek kadrā, ir reāli izgatavots, tas ir materiāls un objektīvs. Izstādē ir aplūkojami priekšmeti, lelles un dekorācijas, kas izmantotas filmēšanas laikā (ieskaitot “masturbācijas mašīnu” no filmas Baudas sazvērnieki). Bet tur ir arī darbi, kas jau sākotnēji bija paredzēti aptaustīšanai, piemēram, labirints, kurā jāievieto pirksts un aizvērtām acīm jāvirza līdz izejas punktam.
Viskonsekventāk pieskārieni un taktilo sajūtu iespaids izmantoti filmā Baudas sazvērnieki / Spiklenci slasti (1996) – vairākās savstarpēji savītās novelēs izstāstīti dažādu cilvēku intīmo apsēstību stāsti, kurās specifiskas ķermenisko fetišu apmierināšanas vajadzības pārņem un pakļauj filmas varoņu dzīves. Viņu seksuālās fantāzijas ir tik netipiskas, ka tās nākas slēpt no apkārtējiem, taču nekas nespēj filmas varoņus atturēt no savu fantāziju piepildīšanas. Vienlaikus tas ir meistarīgi izveidots stāsts ar milzīgu interesi par detaļām, tuvplāniem, žestiem, skatieniem, virsmu faktūru, zemtekstiem, divdomībām, zemapziņā snaudošām tieksmēm un dziļi cilvēcisku vientulību. Negaidīti savērptais sižets atklāj to, ka visi šie cilvēki ir savstarpēji saistīti, taču nespēj atvērties un pastāstīt otram, ko vēlas. Pārkāpjot pirmajam šokam par perversijām un varoņu slēptajām tieksmēm, skatītājs sāk līdzjust un saprast, pieņemt un piedot. Šķiet, tā ir viena no humānākajām un iekļaujošākajām Švankmajera filmām. Citas ir daudz šaustošākas un izaicinošākas.
Viens no agrīnajiem mākslinieka darbiem ir padomju laikiem ikdienišķs Karla Marksa portrets, kas izmantots kā pamatne tauriņu kolekcijai. Tur nav nolasāms nekāds simbolisms, metafora vai līdzība – vienkārši marksisma pamatlicēja attēls, kas nekam citam nav derīgs, kā vien tam, lai piespraustu uz tā beigtu kukaiņu līķīšus. Cinisms un pretstatījums ir vēl viens svarīgs Švankmajera mākslas valodas elements.
Festivāla Riga IFF programmā iekļauta arī, iespējams, pazīstamākā Švankmajera filma Alise / Néco z Alenku (1988), kas visai punktuāli balstīta zināmā Lūisa Kerola darba sižetā. Tur izmantota dzīva aktrise, kas savā ceļā “lejup pa truša alu” sastopas ar sirreālismam raksturīgajiem sapņu tēliem beigtu dzīvnieku izbāzeņu un skeletu, kā arī sadzīves priekšmetu veidā. Mazas meitenes vai bērna kontakts ar fiziskās pasaules bīstamo, apdraudošo, atklājošo un transformējošo dabu uzdzen trīsas un šermuļus, pretstats starp meitenes nevainīgo sejiņu un atdzīvojušos lietu un miroņu tēliem biedē un atskurbina, taču drīz vien top skaidrs, ka biedējošā paralēlā pasaule nav nekas pārdabisks, tieši tā uztver un pieredz reālo pasauli ikviens bērns. Filmas sākumā Alise saka: “Tūlīt jūs redzēsiet filmu... bērniem... iespējams. Aizveriet acis... citādi jūs neko neieraudzīsiet.”
Eksistenciāli iespaidīgākā Švankmajera filma tomēr ir Mazais Otiks / Otesánek (2000), ko var tulkot arī kā Pagale, Čakārnītis vai Atskaldītais (čehu valodā Otesánek nozīmē arī “krutais džeks”). Stāsts balstīts folklorā izplatītā motīvā par vīru un sievu, kam nav bērnu, tādēļ tie adoptē koka gabalu, kas izrādās dzīvs, sāk ēst un augt, līdz izaug par monstrozu veidojumu, kas apēd visu. Ētiskā dilemma, ar ko saskaras vecāki, ir rūpes par savu bērnu un bailes atklāt sabiedrībai, kāds briesmonis viņš patiesībā ir. Filmā nav ne miņas no moralizēšanas, vecāku motivācija un izjūtas ir skaidras un saprotamas ikvienam, kas jebkad audzinājis bērnu, jo ikviens bērns kādā brīdī kļūst “problemātisks”. Pretstatījums starp dabisko un nedabisko, parasto un neparasto, pieņemamo un nepieņemamo ir tas, kas Švankmajeru vienmēr interesējis visvairāk.
Vajadzība un iekāre ieraudzīt neparasto lietās, kas ir mums visapkārt, izpaužas arī tajos Švankmajera darbos, kur ar kolāžas, “dekompozīcijas”, pārkārtošanas vai papildināšanas metodēm tiek izmantoti jau agrāk radīti mākslas darbi. Tādas ir kartes, kurās viņš piezīmējis dzīvnieku ķermeņu daļas, klasiskas grāmatu ilustrācijas, kurās izkrāsots vai pārveidots kāds tēls, padarot sižetu perversāku un dramatiskāku. Arī arhetipiskas kultūras ikonas, kas “novestas līdz perfekcijai”, – piemēram, krustā sistais Jēzus, kura ķermenī iedzītas nevis dažas, bet vairāki simti naglu.
Švankmajera mākslā var ieraudzīt daudzus čehu sirreālismam raksturīgos elementus – skumjas, drūmu ironiju, bezizeju kā Bohumila Hrabala literatūrā vai viņa grāmatas ekranizācijā, Jirži Mencela filmā Stingri uzraudzītie vilcieni / Ostre sledované vlaky (1966), ikdienas absurdu kā Miloša Formana Melnajā Pēterī / Černý Petr (1964), drastisku bezierunu rotaļīgumu kā Veras Hitilovas Margrietiņās / Sedmikrásky (1966), sarkastisku nolemtību kā Jindržiha Polāka filmā Rīt es pamodīšos un applaucēšos ar tēju / Zítra vstanu a opaŕím se čajem (1977). Taču Švankmajers vienmēr ir bijis arī izteikti atšķirīgs, tāds, kas nav iekļaujams kādā vienā mākslas kategorijā vai virzienā. Viņš ir radījis ne tikai savas pasaules un universus, bet arī savu pasauļrades metodi, kurā mēs katrs varam atrast sevi un vienlaikus brīnīties par to, kā tas vispār ir tapis iespējams.
Jana Švankmajera filmas Riga IFF programmā – divās nedēļas nogalēs kinoteātrī Splendid Palace, 19., 20. oktobrī un 26., 27. oktobrī, informācija par seansiem ŠEIT.
Izstāde Rotko muzejā Daugavpilī – no 2024. gada 13. septembra līdz 2025. gada 16. februārim, informācija ŠEIT.
Paldies izstādes kuratoram Aivaram Baranovskim par palīdzību raksta ilustrēšanā!
FOTOGALERIJA:
Jana Švankmajera izstāde Disegno Interno: Padodies savām apmātībām
Rotko muzejā Daugavpilī.
Foto: Didzis Grodzs
