Filmas par noteiktām tēmām vai arī noteiktu veidu filmas (kā dokumentārais kino, piemēram) ir uzmanības pievēršanas tehnikas (“attentional techniques”), jo tās no haotiskas notikumu masas kaut ko atklāj, izceļ, pretstata, secina. Jāņa Ābeles daļēji inscenētā dokumentārā filma „Testaments”, ieņemot mākslas detektīva žanrisko formu, ir predestinēta darboties pēc uzmanības pievēršanas principa. Taču arī mākslas kritika tāda ir, un pēc filmas „Testaments” tā jautā – no kā esam gatavi atvadīties, bet ko turpinām nest sev līdzi šodienā.
(Brīdinājums: recenzija satur spoilerus!)
Lai gan pirmajos filmas kadros Jānis Ābele un viņa filmas Testaments komanda piedāvā visnotaļ drūmu ainavu un atmosfēru – pastaigu pelēkā un mitrā vēla rudens dienā pa kapiem –, izvēlētais uzdevums un tonis, kādu autori piesaka šim ekrāna mākslas darbam, ir viegli ironisks. Uz to norāda sākuma titros lasāmais moto: “Katrs liels gars paveic divus darbus – vienu, būdams dzīvs, otru – būdams miris.” - šādu atziņu esot izteicis gars vienā no Viktora Igo spiritisma seansiem. Un tā, mēģinot noturēt līdzsvaru uz viltīgās virves starp nopietniem vēstures faktiem un mūsdienās dzīvojošo varoņu attieksmi pret tiem, Aleksandrs Zapoļs (saskaņā ar titriem, viņam piešķirta izmeklētāja loma), Jānis Joņevs (filmas scenārija autors, franču valodas pratējs un izmeklētāja asistents) kopā ar filmas naratīvu azartiski dodas meklēt – cilvēkus, kuri vēl atceras Anatolu Imermani (1914–1998); viņu kā personību raksturojošus stāstus; viņa potenciālos lasītājus tagadnē.
Vēstījumā reducēti precīzs scenārijs neļauj pazaudēties detaļās, kas varētu notikt, ja gribētu aptvert personību visā tās daudzšķautnainībā. Skatītāja acu priekšā mijas atjautīgi arhīva materiālu izmantojumi un mērķprecīza montāža (Andris Grants), kas uzmanībai neļauj atspringt. Toma Šķēles izvēlētie kameras rakursi atsvaidzina ar artistiskumu, rotaļīga baroka laika mūzika fonā piespēlē savu devumu kopiespaida vieglumam. Un tādā garā stāstījums filmas desmitajā minūtē, saskaņā ar Kurta Vonnegūta izdomāto stāstu veidu klasifikāciju, iekrīt bedrē – ceļojums, ko varoņi aizrautīgi uzsākuši uz samērā veiksmīgas nots, sastopas ar grūtībām, kuru risinājums ir neparedzams. Jo – kur gan ir tā Imermaņa pelnu urna, kas būtu jāved uz Parīzi?
Filmas beigās, atbilstoši Vonnegūta minētās shēmas cilvēks bedrē iezīmēm, visi sarežģījumi ir atrisinājušies un varoņi nonākuši pat vēl labākā situācijā, nekā tie bija stāstījuma sākumā. Vien finālā izmeklētājs kopā ar asistentu, operatoru Tomu Šķēli un, kā varam pieņemt, filmēšanā klātesošo režisoru Jāni Ābeli, ir spiesti secināt, ka tā Parīze, par kuru visu savu mūžu sapņoja Anatols Imermanis (lai gan, pateicoties dzīvošanai Padomju Savienībā, tā arī nekad neapmeklēja), ir kardināli mainījusies. Tas, ka Imermaņa iedomātās Parīzes varoņi Modiljāni un citi jau krietnu laiku atdusas Perlašēza kapsētā, varētu nevienu vairs nepārsteigt, taču arī kādreizējais sarkano lukturu rajons pilsētpolitikas plānošanas rezultātā ap 2015.–2016. gadu ir iznīcis.
Bet atgriezīsimies dažus soļus atpakaļ. Kamēr filmas reālie un iedomātie varoņi naksnīgajā Parīzē ir brīvi dzert vīnu, mīlēt, būt neķītri un varbūt pat mirt no mīlestības, kamēr filmas autori radījuši filmiski cienījamu pieminekli Anatolam Imermanim, mani kā skatītāju šī filma ir pametusi emocionālā bedrē filmas astoņpadsmitajā minūtē – tad, kad žurnāliste Ērika Šmeļkova izstāsta savas darba dzīves epizodi, kas saistīta ar Imermani. Viņa kā jauna žurnāliste ieradusies rakstnieku intervēt, ieraudzījusi viņu gultā, puskailu meiteņu ielenkumā. Imermanis apsolījis, ka stāstīs visu, tikai lai intervētāja izģērbjoties. Ērika izģērbjas, intervija notiek. Un beigās, kad viņa taisās uz promiešanu, Imermanis grib viņai vēl ko parādīt. Paver segu un – kā saka Ērika, tas, ko viņa tur redzējusi, kļuva par traumatisku pieredzi visam mūžam.
Taču filma pēc šīs epizodes, kura bija traumatiska arī man kā skatītājai pat tiktāl, ka vajadzēja filmas failu apturēt uz garāku pauzi, vienkārši turpinās tādā pašā garā, kā tas bija iepriekš.
It kā jau filmai taisnība – Anatols Imermanis, kā ikviens cilvēks, bija daudzslāņaina personība, pie kuras individualitātes piederēja gan savam laikam izaicinošas attiecības ar sievietēm, gan cigāri, gan mīlestība pret Parīzi un krimiķu rakstīšana, par viņa padomju okupācijas periodam pareizo biogrāfiju nemaz nerunājot. Savā ziņā es tagad, izceļot epizodi ar Šmeļkovas pieredzi, novirzu diskursu prom no Imermaņa kā daudzšķautņainas personības. Taču to lai analizē tāds recenzents, kuram ir plašākas zināšanas par Imermaņa daiļradi un viņa vietu Latvijas literatūras vēsturē. Analizējot filmu Testaments kā kinematogrāfisku naratīvu, uzskatāmi redzams, ka ne visiem faktiem par kādu personību ir vienlīdzīgs emocionālais un stāstnieciskais svars. Izvēle ievirknēt Šmeļkovas pieredzi tikai kā „vienu no” Imermaņa šķautnēm neatbilst šī fakta emocionālajam iespaidam uz mūsdienu skatītāju un tādējādi rada neizprotamu filmas afektīvo līkni.
Tas, ka mēs uz filmām reaģējam ne tikai racionāli, bet galvenokārt pat emocionāli, ir truisms, kura analīzei kinoteorija kopš 21. gs. sākuma pievērsusies ar milzu aizrautību[1], 2023. gadā iznāca arī Ingas Pērkones grāmata Afekti un atmiņas. Par sajūtām un Latvijas kino – pirmais pētījums, kas afektu teorijas atziņas pārnes Latvijas kinovēstures kontekstā. Taču mazāk mēs runājam par to, ka auditorija nav vienlaidu masa – tā ir ļoti heterogēna ne tikai dzimtes piederības, bet arī pieredzes, dzimuma, sociālo šķiru utt. ziņā. Arī šie ārējie apstākļi veido personību formējošās pieredzes, kuras savukārt atstāj iespaidu uz mākslas darba recepciju.
Ērikas Šmeļkovas apbrīnojamā uzdrīkstēšanās runāt publiski par šo savas dzīves epizodi un filmas Testaments autoru lēmums šādu faktu iekļaut stāstā – kaut filma varēja būt arī absolūti nekritisks naratīvs, uzturot mākslinieka kā monolīta ģēnija imidžu –, ir apsveicami.
Taču mani tas vedina uzdot jautājumu – par ko gan vēl mēs nerunājam?
Vienu virzienu filmā norāda seksoloģe Kristīne Balode, uzsverot, ka sarunas par seksualitāti padomju okupācijas periodā nebija pieņemtas, informācija par seksualitāti un erotiku faktiski nebija pieejama, tāpēc Balode izsaka versiju, ka Imermanim padomju okupācijas laikos varētu būt bijis izaicinoši atrast savu vidi un līdzīgi domājošus cilvēkus, kas prot par šo tēmu izteikties. Kristīne versiju par Imermaņa seksualitātes izdzīvošanu padomju laikā ievieto ģeogrāfiskā un vēsturiskā rāmējumā.
Filmā netiek norādīts, kad notika minētā Šmeļkovas intervija, taču 90. gadu sākumā viņa strādāja vienā no pirmajām komerctelevīzijām Kanāls 4 un cita starpā vadīja raidījumu, kurā regulāri intervēja psihoterapeitus Anitu Plūmi un Māri Siliņu par jautājumiem, kas saistīti ar seksualitāti. 1995. gadā intervijā laikrakstam Diena Šmeļkova saka: “Es gribētu būt tāda gudra žurnāliste, kas skar politiskas, sociālas tēmas. Taču, tiklīdz mani ierauga, tā saista ar tādu «erotisku» žurnālisti. Pašlaik es daru arī daudz ko citu, bet līdzi nāk šis skandalozais tēls.”[2]
Tomēr, lai vai kāds būtu bijis Šmeļkovas kā žurnālistes statuss sabiedrībā, minētajā intervijā Imermanis pārkāpa žurnālistes profesionālās robežas. Šmeļkovas izstāstītā pieredze liecina arī par sievietes profesionālās identitātes kolīziju ar viņas dzimuma definēto lomu un ekspektācijām pret to patriarhāli iekārtotā sabiedrībā. Bet tas savukārt manifestē nepieciešamību arī kinokritikas kontekstā rosināt jautājumu, kāda bija dzimtes kārtība Latvijas kultūras vidē padomju un postpadomju periodā. Pretēji oficiāli paustajam sociālajam mītam, dzimumu vienlīdzība Padomju Savienībā nepastāvēja[3], tomēr, atšķirībā no citiem sociālisma propagandas veidojumiem, mītu par dzimumu vienlīdzību un sieviešu emancipāciju PSRS neapšaubīja ne disidentu un alternatīvās kultūras aprindās, ne vēlāk pēc šīs iekārtas sabrukuma.[4] Jana Kukaine izsaka versiju, ka tas ir viens no faktoriem, kāpēc Latvijā vēl joprojām ir grūti veidot jēgpilnu diskusiju par sieviešu diskrimināciju un seksismu.[5] Tieši mākslinieku aprindās izpratne par sievieti kā vīrieti apkalpojošu un pakārtotu parādību, atļaujot viņai vien mūzas funkciju, tika uztverta kā disidentiska, jo pretojās oficiāli uzspiestajam dzimumu vienlīdzības naratīvam.
Ērikas Šmeļkovas atmiņu epizode mani emocionāli satricināja ne tikai tāpēc, ka tā ir pagātne, kad sievietēm-žurnālistēm bija jārēķinās, ka viņu dzimti nolasīs paralēli profesionālajai identitātei. Atziņa, ka dzimte var būt faktors, par kuru man kā kinokritiķei ir jāpiedomā arī šābrīža Latvijā, mani satrieca arī pirms dažiem mēnešiem, kad viens ļoti cienījams kinoveidotājs man teica, ka nespējot uztvert nopietni Latvijas sieviešu kinokritiķu intervijas ar vīriešiem kinorežisoriem, jo, nu... tomēr.... vīrietis un sieviete... Tātad gan man, gan manām kolēģēm arī šodienas Latvijā ikdienā ir jārēķinās ar to, ka mūsu profesionālo darbību vērtēs kopainā ar dzimumpiederību?!
Protams, sabiedrības stereotipizētajos priekšstatos konkrētas profesijas saistās ar konkrētu dzimti / dzimumu – tāpēc runā par t. s. vīriešu un sieviešu profesijām[6]. Vienīgais man zināmais pētījums par kinokritiķu profesiju dzimtes griezumā attiecas uz situāciju Rietumeiropas valstīs un Polijā 2018.–2019. gadā. Tas uzrādīja, ka tikai 32% kinokritiķu ir sievietes; turklāt sievietes drīzāk raksta par kino vispārīgā kultūras publicitātes kontekstā, kamēr par kinokritiķa profesijas vissmagāko galu – recenzijām – lielākā mērā atbildīgi tieši vīrieši. Viszemākais sieviešu kinokritiķu procents ir Spānijā – 21%, visaugstākais – 41% Zviedrijā. Polija (vienīgā Austrumeiropas valsts, kas bija ietverta šajā pētījumā) uzrādīja 37% sieviešu kinokritiķu, kas ir par vienu procentu vairāk nekā Vācijā, Dānijā un Itālijā.[7] Tādējādi varam pieņemt, ka ar dzimuma diskrimināciju sievietēm kinokritiķēm jāsastopas gan Rietumeiropas, gan Austrumeiropas valstīs, par spīti tam, ka 20. gadsimtā ilgus gadu desmitus tajās bija vēsturiski atšķirīgas politiskās iekārtas. Savukārt Zviedrijas augsto vietu sarakstā noteikti var izskaidrot ar šīs valsts ilgstoši ieturēto dzimumu līdztiesības politiku.
Pētījuma secinājumos norādīts uz to, ka viena no vislielākajām šīs profesijas problēmām ir kinokritiķa profesijas zemais atalgojums. Skatot to Latvijas kinokritikas kontekstā, tieši ar atalgojuma līmeni varam izskaidrot, kāpēc te pēcpadomju periodā lielākā daļa aktīvi strādājošo kinokritiķu ir sievietes. Kā norāda Inga Pērkone, Latvijā kultūras un izglītības iestādēs, kur ilgstoši pastāv slikti apmaksātas darbavietas, strādā pārsvarā sievietes, un iemesls tam varētu būt arhaiski priekšstati par to, ka vīrietim ir jābūt ģimenes, tai skaitā savas sievas uzturētājam, tāpēc „(sievietes) amatam, konkrētai institūcijai un attiecīgajai (sieviešu) nozarei vai jomai kopumā pietiks ar minimumu.”[8]
Kad sievietes iziet no istabas
Nonākot iepriekš aprakstītajās situācijās, kur sievietes dzimumpiederība tiek vērtēta kā svarīgāka par profesionālajām kvalitātēm, implicētā lietu kārtība rāda, ka sievietes (pat ja tās ir feministes) vīriešu acīs arī šodien un tagad vispirmām kārtām vienalga ir un paliek tikai objekti lietošanai; angliski tam lieto arī mizogīno jēdzienu fuckability. Tas norāda arī uz sievietes autores / žurnālistes / mākslinieces paradoksālo situāciju patriarhālā sabiedrībā, kuru filozofe Tūrila Moi apzīmē kā „intelektuālo šizofrēniju”. Sievietei autorei ir jāizvēlas „vai nu noliegt savu dzimti un dzimumu, vai arī pievērsties savai pieredzei, apzinoties, ka sabiedrība to uztvers kā mazāk svarīgu par vīrieša pieredzi. Tādējādi starp sievietes identitāti un viņas cilvēcību paveras atsvešinoša plaisa.”[9] Uz šādu „ziloni istabā” attiecībā uz feministisko sieviešu kinokritiķu pozīciju portāla Satori sarunā pirms dažiem gadiem norādīja arī Alise Zariņa.
Taču es nevaru zināt, kā uz mums skatās vīriešu kopienas, jo, kā norāda vācu pētnieki Vincents Imanuels Herrs un Martins Špērs, „kad pēdējā sieviete atstājusi telpu, vīrieši savā starpā par sievietēm runā citādāk”. Heteroseksuāls normatīvais vīrietis ir pieradis pie tā, ka viņš ir tas standarts, pēc kura sabiedrība orientējas. Tieši fakts, ka vīriešiem pietrūkst personīgas sasaistes ar seksismu un mizogīniju, esot iemesls, kāpēc nepietiek vīriešu auditorijām prezentēt objektīvus skaitļus, datus un faktus par dzimumdefinēto diskrimināciju vai nevienlīdzību, lai viņus pārliecinātu par šo parādību esamību.[10]
Vai arī Jāņa Ābeles filma Testaments atkārto šo atziņu un varētu tikt gan vārdiski, gan vizuāli klasificēta kā vīriešu runa (filmas gadījumā precīzāk būtu „skatījums”) par sievietēm, tā, it kā sieviete no telpas būtu izgājusi? (Lai gan filmā vārds tiek dots vairākām sievietēm – runā gan Ērika Šmeļkova un Kristīne Balode, gan Latvijas Rakstnieku savienības pārstāve Inga Bodnarjuka un pat Parīzes sarkano lukturu rajona ekspertes).
Herrs un Špērs uzsver, ka vīrieši seksismu (un mizogīniju) parasti ne tikai neuztver, bet pat noliedz, jo viņi, izņemot ļoti retus gadījumus, seksismam nav pakļauti, bet, ja to piedzīvo, tad viņiem tas nav jāuztver kā apdraudējums[11]. Vīrieši netic, ka sievietes pasauli piedzīvo citādāk. Filmā Testaments to var saskatīt diskutablās režisora izvēlēs. Piemēram, Šmeļkovas liecības fināldaļa tiek noklusināta – uz ekrāna redzam, ka viņa emocionāli vēl turpina runāt par Imermaņa intervēšanā piedzīvoto, taču skaņa pamazām izgaist. Var teikt, ka, apklusinot liecību, filmas režisors ar sev pieejamajiem izteiksmes līdzekļiem realizē epistēmiskas vardarbības aktu pret sievieti-upuri.
Tēmu par Imermaņa seksualitāti noslēdz atjautīgi ar arhīva materiāliem ilustrēta iejūtīga teksta rinda par padomju periodu kā samierināšanās un izlikšanās laiku. Tas ir viens no veiksmīgākajiem filmas paņēmieniem – kā, ņemot palīgā metaforas, vizuāli un tekstuāli risināt vienu jautājumu, kuru filmas autoriem licies svarīgi uzsvērt, iezīmējot Imermaņa dzīves vēsturiskās laiktelpas īpatnības. Taču uz šī fona īpaši skaudri izceļas epizodes ar Imermaņa dzejas lasījumiem, kuros performē izmeklētājs kopā ar puskailām, jaunām sievietēm peņuāros (filmas beigu titros apzīmētas kā mūzas). Varam teikt – Anatols tā būtu gribējis, viņam tas būtu paticis. Un varbūt tā varētu arī darīt, bet – ar režisoriski un scenāriski skaidri definētu attieksmi pret šādiem inscenējumiem no šodienas skatpunkta. Ja trūkst skaidri ieņemtas autorpozīcijas, tad dzejas lasīšanas epizodes ar puskailām sievietēm Ābeles filmā vispirmām kārtām izskatās kā novecojuša un stereotipiska sieviešu attēlojuma pārnešana uz mūsdienām, tādējādi turpinot akceptēt to kā normu, kā var un drīkst turpināt.
Jāņa Ābeles Testaments arī tāpēc šķiet kā sveiciens no cita laika – šogad aprit piecdesmit (NB!) gadu, kopš publicēta Loras Malvijas revolucionārā eseja Vizuālā bauda un naratīvais kino, kura definēja, kas ir vīrieša skatiens (male gaze) kinematogrāfijā, un izvirzīja ietekmīgo tēzi, ka klasiskajā kino sieviete ir priekšnesums vīrieša skatienam un baudai, taču tai nepiemīt sava rīcībspēja. Kinozinātniece Inga Pērkone jau kopš 1998. gada, kad Latvijas Kultūras akadēmijā tika uzņemts pirmais audiovizuālās kultūras specializācijas kurss, studentiem iespēju robežās vienmēr mācījusi Loras Malvijas atziņas par vīrieša skatienu; 2008. gadā iznāca arī Ingas Pērkones grāmata Es varu tikai mīlēt, pirmais plašākais feministiskais pētījums par Latvijas kino.
Nostaļģija pēc 90. gadiem
Platformā Facebook Inga Pērkone pēc Testamenta pirmizrādes komentēja, ka diviem kinodarbiem, kas pirmizrādīti oktobrī, – gan Jāņa Ābeles dokumentārajai filmai, gan Oskara Rupenheita spēlfilmai Tumšzilais evanģēlijs –, kopīga ir nostaļģija pēc 90. gadiem kā "atbrīvotā Erosa laikmeta". Taču šis režisoru priekšstats ir fikcija, jo arī 90. gadu Latvijas kino erotikas un seksualitātes atainojuma ziņā bija pat apbrīnojami dažāds. Šeit to tikai ieskicējot, jānorāda, ka robežšķirtni veido 1993. gads, jo no četrām spēlfilmām, kas togad iznāca, tikai viena – režisora Vara Braslas Ziemassvētku jampadracis – bija saistīta ar klasisko kino stilu, turklāt tikai šo un vēl Anša Epnera Būri bija veidojuši autori, kas ilgstoši saistīti ar Rīgas kinostudiju.[12] Divas pārējās bija jaunu režisoru debijas – Drosme nogalināt (Igors Linga, Aigars Grauba) un Varmācības meditācija (Jānis Putniņš).
Iespējams, tieši Drosme nogalināt, pretendējot radīt „tādu kino kā ārzemēs”, bija tas pagrieziena punkts, kas importēja Latvijas 90. gadu kinematogrāfijā rupju seksismu kokteilī ar gaumes trūkumu, jo divas citas 90. gadu sākumā tapušās filmas, kurās ir daudz atklāta sieviešu kailuma, – Aloiza Brenča Depresija (1991) un erotiskais šausmu trilleris Zirneklis (režisors Vasilijs Mass, 1992) – sieviešu tēlus drīzāk filmēja 70.–80. gadu piktoriālisma estētikā, akcentējot ķermeņa skaistumu (kaut gan Aurēlijas Anužītes atveidoto varoni Zirneklī kailu rāda daudz biežāk, nekā tam būtu atrodams jēdzieniskais pamatojums stāstā.) Tādējādi starp to, kā sievietes kailumu uz ekrāna 90. gados attēloja režisori, kas nāca no Rīgas kinostudijas skolas un debitantiem, sazīmējami divi atšķirīgi skopofilijas režīmi.
Starp citu, par Aigara Graubas un Igora Lingas kopīgi veidoto debijas filmu, kur neatkarīgi no tā, kas notiek kadra priekšplānā, dibenplānā bieži bez skaidras motivācijas figurē kailas jaunas sievietes, tolaik Kanādā dzīvojošā dramaturģe un režisore Baņuta Rubesa uzrakstīja skarbu recenziju Drosme nogalināt “Drosmi nogalināt” ar apakšvirsrakstu „Par attieksmi pret sievieti jaunajā latviešu filmā”, un tā varētu būt pirmā feministiskā recenzija par Latvijas filmu.[13] Kopš Baņutas Rubesas viedokļraksta sieviešu reprezentācijas jautājumus jo īpaši pēdējo piecpadsmit gadu laikā regulāri un nenogurstoši savos kinodarbos un publicistikā kritiski analizējuši un citas mākslinieciskās izteiksmes iespējas meklējuši vairāki feministiski orientēti Latvijas kinorežisori un režisores – Signe Baumane, Alise Zariņa, Liene Linde, Marta Elīna Martinsone, Emīlija Karetņikova, Armands Začs, Matīss Kaža, Juris Kursietis un citi. Feminisma pētnieces Zita Kārkla un Jana Kukaine uzskata, ka Latvijas mākslā ap 2015. gadu noticis pagrieziens feminisma virzienā, taču sistemātiska šīs parādības izpēte būtu jāveic nākotnē.
Gan Rietumu pasaulē, gan Krievijā dažu pēdējo gadu laikā aizvien skaļāk un aktīvāk spēkā pieņemas antifeminisma tendences – politiskā stratēģija ar vēlmi uzturēt heteronormatīvo varas hierarhiju, vēršoties pret feministiskām un citām iniciatīvām, kas vēlas nodrošināt līdztiesību un visdažādākās atšķirības iekļaujošu sabiedrību. Tas, ka Testaments uz ekrāniem iznāk tieši šoruden, kad Latvijas politiķi ierosina izstāties no Stambulas konvencijas un Saeimas dienaskārtībā atkal ir idejas par abortu ierobežošanu, rada sajūtu, ka varbūt vajadzētu iekārtot Jāņa Ābeles kinodarbu aktuālo antifeminisma simptomu straumē. Vēl jo vairāk tāpēc, ka Imermaņa dzejas lasījumu seksistiskie filmējumi ir savirknēti pēc Šmeļkovas sāpīgo atmiņu epizodes, tādējādi tie funkcionē arī kā leģitimējums Imermaņa absolūtajai robežu pārkāpšanai pagātnē – tas, kas Šmeļkovai bija verbālas atmiņas, dzejas epizodēs inscenēts kā vizualitāte un situācijas tagadnē. Tādējādi dokumentālā filma Testaments atklājas kā iekšēji krasi pretrunīgs māksliniecisks teksts, kuram ir ārēji samērā precīzi uzbūvēta forma, taču mesidži vairāk nekā mulsina.
Atbildot uz pirms brīža uzdoto jautājumu, vai Testaments ir vīrieša skatienu iekapsulējusi filma, jāuzsver, ka tāds formulējums būtu neprecīzs. Nē, tā nav vīriešu runas filma, bet gan patriarhālās kārtības vērtību demonstrācija bez precīzas refleksijas par sieviešu lomu patriarhālā sabiedrībā un sieviešu atainojuma tradīciju kinomākslā, kuru raksturo seksistiska un mizogīniska pieeja. Implicēti Testaments turpina uzturēt patriarhālu dzimtes politiku, jo filma, ceļot pieminekli dzejniekam tādā veidā, kā autori to izvēlējušies darīt, attaisno vīrieša izdarītus pārkāpumus. Latvijas kino kontekstā šis tādējādi ir kārtējais apliecinājums par „himpathy” – vīrieši, kuri veikuši seksuālu vardarbību vai citveida mizogīnas darbības pret sievietēm, turpina saņemt sabiedrības simpātijas.
Pēc šīs secinājumu virknes lasītāji varētu vaicāt – vai tad, ja Latvijā starp sievietēm un vīriešiem, kas strādā kinokritiķa profesijā, būtu lielāka līdztiesība un viedokļu daudzveidība, mēs beidzot nekritizētu sieviešu attēlojumu kino? To nevar paredzēt. Taču tas, ko ir svarīgi uzsvērt neatkarīgi no kritiķa vai filmu veidotāju dzimuma, – patriarhāli iekārtotā sabiedrībā arī kritēriji tam, kas ir laba māksla, kam kā būtu jāiedarbojas un konkrēti kāds emocionālais efekts uz skatītāju jāatstāj, ir diskursīvi konstruēti.
Sieviešu emocijas, izjūtas, attieksmi un vērtības šajā shēmā iekļaut izvairās un mēģina iegalvot, ka tās ir nevērtīgas.
Problēma ir nevis disproporcionāli lielais sieviešu-mākslas kritiķu skaits Latvijā pats par sevi, bet gan divas citas lietas – šīs profesijas ļoti zemā darba apmaksa, kas varētu būt galvenais iemesls, kāpēc vīriešus te sastopam tik reti, un vīriešu (gan kritiķu, gan režisoru) neieinteresētība saskatīt pasauli caur sievietes acīm (jā, zinu – not all men!). Patiesa līdztiesība abās minētajās profesijās būtu tad, kad gan kritiķi, gan režisori, neatkarīgi no viņu dzimtiskās piederības, būtu informēti par dzimumdefinēto mākslas kritēriju konstruētību un spētu izrādīt empātiju.
Tāpat būtu ārkārtīgi kritiski jāizturas arī pret izplatīto naratīvu par kalpošanu mākslai. Kino Raksti ir publicējuši virkni tekstu, kas veltīti radošajam prekariātam un nodarbinātībai filmu nozarē, atgādinot, ka koncepts „kalpošana mākslai” grauj kino nozares darbinieku veselību un liedz pieprasīt taisnīgu samaksu par savu darbu. Taču tāpat šāds naratīvs tīri individuālā līmenī var tikt interpretēts kā kalpošana konkrētiem māksliniekiem, kur lomu sadalījums pa dzimumiem, kā jau minēts augstāk, ir visnotaļ skaidrs. Un tālāk tas ieved toksisku attiecību līkločos.
Tikpat svarīgi būtu uzsvērt, ka recenzija nekad nav tikai par filmu. Tā vienmēr ir arī par kritiķi – kuras tēmas, situācijas, estētiskos paņēmienus kritiķis filmā ierauga un kā tos novērtē. Šī atlase balstās kritiķa profesionālajās zināšanās, izglītībā un pieredzē, kuru savukārt, cita starpā, nosaka dzīvošana konkrētā ķermenī ar no tā izrietošām īpašībām. Ne tik hierarhisku attiecību veidošana starp mākslinieku un recenzentu (neatkarīgi no dzimtes / dzimuma piederības) būtu iespējama, ja mēs akceptētu, ka mākslas darbu rada abi – gan mākslinieks, to veidojot, gan kritiķis, analizējot to ar kritiski analītisku pieeju (kas ir pretpols ikdienišķai vulgāri kritizējošai pieejai).
P.S. Starp citu, augstākminētais pētījums par kinokritiķu dzimumu secināja, ka režisora dzimumam nav nekādas ietekmes uz filmas kvalitātes vērtējumu.
