Šogad vien japāņu režisora Rjusukes Hamaguči darbi tika izrādīti divos pasaules kontekstā nozīmīgos kinofestivālos – Berlinālē ("Fortūnas un fantāzijas rats", jeb atvasinot no oriģinālnosaukuma "Guzen to sozo" – "Sakritība un iztēle") un Kannās – "Drive My Car" ("Brauc ar manu auto"). "Fortūnas un fantāzijas rats" Berlīnes kinofestivālā saņēma žūrijas Grand Prix, savukārt "Drive My Car" Kannās tika godalgota ar balvu par labāko scenāriju. Kannās, šāgada jūlija svelmē, Kristīne Simsone tikās ar režisoru.
Kamera redz visu, arī to, kas paliek nepateikts. Jo īpaši to. Japāņu režisora Rjusukes Hamaguči darbā „Drive My Car” noklusēts tiek daudz kas – nevilšus atklāta neuzticība, sēras, mokoša vainas apziņa.
Noklusētais ir gluži kā atsevišķs filmas varonis, allaž melanholiska klātbūtne, kas nosaka filmas elēģisko kamertoni. Hamaguči jaunākā filma ir ciešs savstarpējo attiecību vērojums, balstīts japāņu literatūrklasiķa Haruki Murakami stāstā, kas apkopots krājumā Vīrieši bez sievietēm. Stāsta centrā ir Jusuke Kafuku – teātra režisors un aktieris, kurš precējies ar televīzijas seriālu scenāristi Oto. Abu darba dzīve uzstājīgi caurvij arī privāto – Oto savu iecerēto darbu ainas meklē tuvības brīžos, savukārt Kafuku, gatavojoties lomai, savus dialogus atkārto, braucot mašīnā, kā atbildot uz sievas ierakstītajām replikām. Mašīnai – spilgti sarkanam, spīdīgam Saab 900 – ir sava, simboliska nozīme; Hamaguči izpratnē tā ir lieliski piemērota telpa intīmām sarunām.
Filmas stāstu negaidītā virzienā pavērš zaudējums, Oto pēkšņi aiziet. Taču pirms zaudējuma Kafuku ir redzējis, ko tādu, kas viņam nebūtu bijis jāredz, un pēc sievas pēkšņās aiziešanas viņš klusi lūst zem neatbildēto jautājumu svara. Slīdošas kameras kustības uzķer un iemieso viņa ilgpilno refleksiju, bet taujājoši tuvplāni ļauj aptvert pēkšņās traģēdijas izraisīto apjukumu.
Kadru pēc kadra Hamaguči rūpīgi veidotās mizanscēnas un vizuālā valoda caurauž filmu kā smalkas tekstūras pavediens, par ko ik pa laikam gribas patīksmināties.
Režisors savulaik esot nodarbojies ar improvizācijas teātri, un skatuves māksla caurvij šo filmu – tās galvenais varonis gatavojas Čehova lugas Tēvocis Vaņa iestudējumam kādā Hirošimas teātrī. Galvenajam varonim iestudējot lugu kopā ar aktieriem, filmas naratīvā organiski ievijas dažādi Tēvoča Vaņas motīvi – sāncensība un refleksijas par pagātni. Hamaguči darbošanās ar divu literatūrklasiķu darbiem vienlaikus, turklāt nezaudējot arī savu autora rokrakstu, nereti filmveides sarežģītībā atgādina virtuozu un bezbailīgu žonglēšanu ar liesmojošām lāpām. Neviens neapdedzinās, režisors ar to tiek galā godam.
Filmas naratīvs pamatā balstās uz varoņu mijiedarbību, ko nosaka katra emocionālā bagāža. Kā īpaši būtisks tēls filmā jāatzīmē režisoram piespēlētā šofere Misaki, kurai uzticēts vadīt viņa loloto sarkano Saab automašīnu (traģikomiski, Hirošimas teātra līgums paredz, ka režisori paši nesēžas pie stūres). Viņas parādīšanās – gluži kā Pazolīni Teorēmā svešinieka ierašanās – sākotnēji nobrucina Kafuku tik rūpīgi kopto rutīnu. Viņas tēls, šķiet, visā filmā ir viens no noslēpumainākajiem, un šī tēla nozīmīgā loma stāsta attīstībā sākotnēji ir pilnīgi neparedzama, taču abus vieno pagātnes rētas. Šo attiecību attīstība savā ziņā noris kā mozaīkas likšana – pa gabaliņam, pa gabaliņam, līdz tiek nonākts līdz detalizētai, smalki izzīmētai kopbildei.
Murakami stāstu režisoram ieteicis izlasīt kāds draugs, kurš uzskatījis, ka Rjusukem šis darbs patiks, jo tajā esot apkopotas viņam labi zināmas tēmas – drāma, aktiermāksla un automobiļi. Hamaguči kinokarjera sākās uzreiz pēc tūkstošgades mijas, tajā ietilpst arī Andreja Tarkovska Solaris ekranizācija, taču zīmīgākie darbi, skrupulozi un niansēti attiecību stāsti par sievietēm, datējami ar 2015. un 2018. gadu, kad iznāca darbi Happy Hour un Asako I & II (iekļauta Kannu kinofestivāla programmā). Iedvesmojies no franču jaunā viļņa un Džona Kasavītisa darbiem,
Hamaguči plūdenais, konsekventais un līdz detaļai precīzais autorrokraksts ir labi atpazīstams un teju vai emblemātisks mūsdienu Japānas kinematogrāfijā un ārpus tās robežām.
Kristīne Simsone: - Gan šajā, gan iepriekšējās filmās jūs ar īpašu smalkumu pieejat cilvēcisko attiecību atainojumam. Kā pie tā strādājat?
Rjusuke Hamaguči: - Īsti nemēdzu analizēt cilvēku savstarpējās attiecības. Man ir viena salīdzinoši vienkārša metode, ko piekopju, rakstot scenārijus un filmas varoņu tekstus, – domāju, ko viņi teiktu, kā rīkotos katrā konkrētajā brīdī. Un situācijās kā šī, kad filmas pamatā ir cita autora radīts oriģināldarbs (un varoņi), viņu rīcību un reakciju iespējas attiecīgajās situācijās ir visnotaļ ierobežotas. Scenārija rakstīšanas procesā nereti nonāku pie atklāsmes par to, kāda ir konkrētā varoņa personība. No tā izriet, ka attiecīgā situācija var attīstīties tikai tā un ne citādi. Mana pieeja, darbības metode ir visnotaļ pragmatiska, īpaši neiedziļinos teorijās un analīzē.
Ko līdzīgu saskatījāt Čehova lugā Tēvocis Vaņa un Haruki Murakami darbā?
Haruki Murakami un Čehova līdzība ir tajā, ka ik reizi, kad lasāt kādu no viņu darbiem, jutīsiet, ka šis stāsts ir par jums un jūsu emocijām. Tas, manuprāt, ir iemesls, kāpēc Murakami lasa visā pasaulē, bet Čehovu – jau tik ilgu laiku. Čehovs apraksta sajūtas tieši un skaidri saprotami; rakstītais var arī satriekt.
Savukārt Murakami tik lieliski un meistarīgi prot aprakstīt notikumus un situācijas, ka lasītāji jūtas gluži tāpat kā grāmatas varonis konkrētajā brīdī.
Tie ir divi dažādi paņēmieni, taču beigās panāktais rezultāts – kā jūtas lasītājs – ir tas pats.
Jūs apkopojāt Čehova un Murakami darbos izmantotos paņēmienus, lai radītu ko jaunu – kaut ko tādu, kas atrodas pa vidu šīm abām pasaulēm, un kur, atšķirībā no literatūras, emocijas var aprakstīt bez vārdiem.
Jā, manuprāt, jums taisnība. Čehovs savā ziņā ir otrs šīs filmas oriģinālais autors, līdzās Haruki Murakami. Čehova lugās ir ļoti daudz tiešu vārdu, uz kuriem aktieri, kas spēlē lomas Čehova lugās, allaž reaģēs ar noteiktām emocijām; šī reakcija ir gandrīz vai automātiska. Savukārt filmas varoņi Kafuku un Misaki ir ļoti nerunīgi. Kafuku būs runīgs tikai uz skatuves – pateicoties Čehovam. Es arī īsti nevarēju viņu tēlus filmā padarīt runīgākus tikai tāpēc, ka tā būtu ērtāk. Tā kā abi varoņi īpaši nerunā un nesarunājas – vismaz sākumā –, man vajadzēja darīt tā, lai skatītāji saprastu, kas notiek, ko viņi jūt. Gan filmā, gan tajā attēlotajā izrādes Tēvocis Vaņa iestudējumā es aizguvu dažas Murakami metodes, ko viņš izmanto savos garākajos romānos, – tajos ir ārkārtīgi daudzslāņaina vide, un katrs slānis it kā mijiedarbojas ar līdzās esošo. Saprotot, kas notiek [viena varoņa iekšējā] pasaulē, ir iespējams izprast [cita varoņa] pasauli.
Filmas galvenais varonis, tāpat kā jūs, ir režisors. Lasīju, ka viņa tēlam esat piešķīris kādas savas īpašības, rakstura iezīmes.
Visizteiktākā mūsu līdzība ir veids, kādā domājam par aktiermākslu. Zinu, ka aktierspēle teātrī un kino nepavisam nav viens un tas pats, esmu pētījis katrā jomā eksistējošās metodes. Filmā gribēju ietvert tādu metodi, kas tiek izmantota gan teātrī, gan kino. Rezultātā palika tikai scenārija lasīšana kopā ar aktieriem – tā arī ir vienīgā metode, ko izmantoju arī savā darbā. Kā scenārists, kas strādā ar cita autora darbu, šajā filmā uzrakstīju ainas, kādas līdz šim nekad nebiju rakstījis, mani uz to izprovocēja Haruki Murakami radītais teksts, līdzīgi kā Čehova sarakstītie dialogi uz noteiktu rīcību provocē aktierus viņa lugu mēģinājumos. Te nonākam pie vēl vienas līdzības starp Čehovu un Murakami.
Turpinot par literatūrdarbiem, man jāuzdod neizbēgamais jautājums – cik liela brīvība jums tika dota, ekranizējot Haruki Murakami darbu?
Teiksim tā, ierobežotā rāmējumā man bija vislielākā iespējamā rīcības brīvība, uz kādu vispār varēju cerēt. No sākuma es rakstniekam nosūtīju vēstuli, lai detalizētā sižeta izklāstā viņam paskaidrotu to, ko esmu iecerējis darīt ar viņa īsstāstu – grasos to pārvērst pilnmetrāžas filmā. Un šis detalizētais sižeta izklāsts, ko viņam sūtīju, ir ļoti tuvs tam, kas šobrīd redzams uz ekrāna. Murakami manu sižeta izklāstu akceptēja. Tikko kaut ko mainīju, es viņu par to informēju (viņam bija visas scenārija versijas), bet nesaņēmu nekādu reakciju. Tas nozīmēja, ka varu turpināt. Taču ierobežojums bija manis paša uzlikts – vēlējos saglabāt stāstu maksimāli autentisku un tuvu tam, kādu to biju sākotnēji nosūtījis Murakami. Tomēr arī no savas puses varēju pievienot ļoti daudz ko, un tas ir vislabākais veids, kā strādāt.
Noslēdzot sarunu, vai varat pastāstīt, kas motivēja filmas punktuāciju veidot tieši tādu, kāda tā ir? Piemēram, sākuma titrus redzam tikai pēc laba laika, vairāk nekā pusstundu kopš filmas sākuma.
Šādu izvēli galvenokārt motivēja atšķirība starp tekstuālu un audiovizuālu darbu. Kad lasāt Murakami stāstu, ir skaidri redzama Kafuku iekšējā cīņa. Tekstā tas ir labi nolasāms, taču filmā – tā kā šis varonis ir ļoti noslēgts – es nevarēju viņam likt rīkoties pārspīlētā manierē, lai atainotu skumjas, sēras vai sāpes, ko viņš jūt, bet man tik un tā vajadzēja skatītājiem parādīt, kam viņš iet cauri. Lai to varētu atainot, man pašam vajadzēja iedziļināties attiecībās, kas viņam bija ar sievu. Pēc tam seko daļa, kurā viņš satiek Misaki, un šīs ir pavisam jaunas, citādas attiecības un pasaule. Tā ir jauna informācija, kas skatītājiem jāapgūst, un tam vajag laiku. Lai labāk sagatavotu publiku šim procesam, titru ievietošana tieši šajā brīdī šķita kā laba punktuācija un atelpas brīdis skatītājiem.
Filma Drive My Car skatāma festivālā Baltijas Pērle 27. septembrī - informācija ŠEIT.
Filma Fortūnas un Fantāzijas rats skatāma Rīgas Starptautiskajā kino festivālā (Riga IFF) 16. un 24. oktobrī - informācija ŠEIT.
