Režisors un producents Matīss Kaža ir īstais sarunu biedrs enerģiskam jauna gada sākumam. 28 gadu vecumā viņš ir jau uzņēmis sešas pilnmetrāžas filmas (un vēl divas īsfilmas), pirms dažiem gadiem sācis darboties kā producents vai līdzproducents arī citu kolēģu filmām, turklāt ar starptautisku vērienu; trīs pilnmetrāžas jau gatavas, šogad būšot vēl četras… Tā vien liekas, ka Matīss Kaža ir visur – kino un teātrī, Spēlmaņu naktī un „Lielajā Kristapā”, Kultūras akadēmijā un Kinematogrāfistu savienības valdē; tāds Latvijas filmu nozares spararats.
Kristīne: – Atceros vienu nesenu mūsu saraksti e-pastā – vienu vēstuli saņēmu no tevis vienos naktī, nākamo – jau pusseptiņos no rīta. Tas ir tavs parastais darba režīms?
Matīss: – Vispār es parasti uzlieku e-pastiem ieplānoto izsūtīšanu uz astoņiem no rīta, lai cilvēki nedomā, ka es esmu pilnīgi jucis, rakstīdams trijos naktī… Zināju, ka tu tā nedomāsi, jo tu arī strādā netradicionālu darba laiku, bet man tas ir – kā kuru reizi. Ir intensīvāki periodi, kad iznāk mazāk gulēt, – īpaši, ja tuvojas kāda pirmizrāde, piemēram, kā man nesen teātrī. Bet ir periodi, kuros nav tik traki. Un ir taču cilvēki, kuri absolūti nav piemēroti tam tradicionālajam darbalaikam no deviņiem līdz pieciem…
Tu arī neesi?
Es tā īsti nestrādāju, man vispār nav tāda konkrēta darbalaika. Tas jau tāds iegājies princips sabiedrībā, bet es domāju, ka tas arvien vairāk sāk mainīties – kopš cilvēki strādā no mājām, viņi sāk to darīt dažādos laikos.
Jāatzīst, ka to strādāšanas nepieciešamību tu sev uzkrāvi pats – ar izvēli sākt producēt citu režisoru filmas. Citādi jau, ja tev būtu tikai savas filmas procesā, tu varbūt varētu gulēt nedēļām, jo tas tik bieži nenotiek, vai ne?
Es varētu, jā.
Vai tu sāki producēt tāpēc, lai aizpildītu dienas ar kādu praktisku darbību? Vai arī kaut kas mainījās tavā domāšanas modelī? Tu ienāci kinomākslā kā režisors, kurš grib izteikties pats, bet tagad esi pārslēdzis domāšanu uz to, ka palīdzi izteikties citiem.
Jā, es joprojām daru abas lietas, un tas ir atšķirīgi. Man šķiet, ka Latvijā ir pārāk maz producentu, kuri nāktu ar kino izglītību. Mums ir ļoti daudz producentu, kas nāk no citām sfērām, viņi pēc izglītības ir ekonomisti, filozofi vai vēl kas, un Latvijā ir daudz, teiksim, labu ražošanas vadītāju. Bet mums ir maz tādu, kuri, pieņemsim, Eiropas un Amerikas izpratnē būtu īsteni radošie producenti.
Manuprāt, producents īstenībā ir tāds kurators-biznesmenis – tādā ziņā, ka viņam ir savs projektu katalogs, kurā viņš arī nosaka zināmu virzienu.
Nu, cik nu tās lietas vispār var ietekmēt, jo režisoriem, protams, ir pašiem savas vīzijas, bet kaut kādu kamertoni tomēr var turēt – kāda veida projekti man patīk. Tas nenozīmē, ka tāda veida projekti patiktu arī, teiksim, Robertam Vinovskim, Antrai Cilinskai vai Gintam Grūbem, viņiem ir katram savs, bet es cenšos turēt un veidot savējo. Man liekas, var redzēt zināmu caurviju pavedienu kaut vai tādām filmām kā Māsas, Neona pavasaris un tagad lietuviešu režisora Laurina Bareišas filmai Drowning Dry, kam esmu kopražojuma partneris. Tur ir zināmi elementi, kas ir līdzīgi. Un arī mūsu jaunais projekts ar Ivetu Poli, ko esam uzsākuši attīstīt, – Es tevi mīlu, Leks Frīdman!
Teikšu godīgi, šī pilnīgi neprātīgā projekta parādīšanās NKC attīstīšanas konkursā bija man pēdējais piliens – pēc vairāku gadu taisīšanās un īstā brīža gaidīšanas es beidzot teicu Kino Rakstu kolēģēm – nu viss, es eju intervēt Kažu! [Idejas apraksts īsumā – aktrise Iveta Pole, risinot savas dzīves problēmas, fonā regulāri klausās amerikāņu intelektuāļa un datorzinātnieka Leksa Frīdmana populāros raidierakstus, kamēr sajūtas totāli iemīlējusies un brauc uz Ameriku iepazīties ar Leksu. – K.M.]
Jā, tas projekts, no vienas puses, ir pilnīgi traks, bet, no otras puses, tas būs mums ļoti interesants eksperiments – mēs ar Ivetu Poli būsim visās pozīcijās līdzautori filmai, kurā viņa spēlēs pati sevi. Un patiesībā tā būs eksistenciāla komēdija, road movie.
Es sapratu, ka šajā it kā vienkāršajā uzstādījumā ir ļoti daudz pateikts par šo laikmetu. Piemēram, par to, cik daudz laika mēs pavadām kopā ar šādiem publiskiem cilvēkiem, ar kuriem mums it kā nav nekāda sakara, tomēr mēs klausāmies viņus diendienā, un kas notiek, ja tas nonāk līdz kādai ekstrēmai pakāpei, kur šajā cilvēkā var burtiski iemīlēties, kā tas notika ar Ivetu. Protams, tur nāks klāt arī zināma fikcija, nu, kaut kādi izdomājumi. Kā tajā filmā Klejotāju zeme / Nomadland, kur miksē gan reālus personāžus, gan aktierus, tā ka nevar saprast, kurš ir kurš. Mēs kaut kā laikam pēc tāda principa strādāsim.
Attieksmē pret scenāriju tas ir vairāk kā dokumentālais kino – diezgan neparedzami…
Nu, it kā jā. Tomēr tā būs spēlfilma, kur dokumentalitāte ir ļoti būtisks elements, – arī tāpēc, ka šo projektu nevarēs sniegt dokumentālo filmu konkursā, tur vienkārši nav tāda finansējuma, bet mums jābrauc filmēt Amerikā.
Mēs tagad ar Ivetu katru trešo vakaru pavadām, divas stundas runājot zoomā, jo viņa šobrīd ir Berlīnē. Runājam par viņas dzīvi un par to, kā tas scenārijs varētu attīstīties; piemēram, ekspozīcijai būs nepieciešamas ainas, kas reinscenē dokumentālu notikumu… Es jau katru reizi mēģinu kaut kā to filmas veidošanas procesu padarīt citādāku, un šādā veidā vēl nekad neesmu strādājis – ar reāla cilvēka dzīvi, kuru viņš ir gatavs dramatizēt. Man tas liekas ārkārtīgi interesanti. Pats sarežģītākais būs tagad panākt, lai Lekss Frīdmans piekrīt šajā filmā parādīties, jo bez tā būtu… nu, varbūt ne gluži tas.
Gan jau var arī kādu pavisam citu fināla kūleni izdomāt…
Jā, nu protams, viņš var Ivetu beigās atšūt, bet tik un tā viņa parādīšanos mums vajadzētu. Katrā ziņā man šī Ivetas ideja likās tik svaiga, ka es uzreiz teicu – jā, taisām šito!
Viņa jau arī zināja, pie kā atnākt ar šādu ideju...
Mēs bijām nesen strādājuši gan pie Māsām, gan pie Ūdens garšas, tā ka… jā.
Es gan vairāk domāju par to, ka tu kā jauns un enerģisks producents tomēr atšķiries no Latvijā ierastās solīdās un mazliet jau rutinētās producēšanas vides, kur lēnām un pamatīgi būvē tradicionālas spēlfilmas un klusi cieš no minoritāriem kopražojumiem, ko publika visbiežāk neskatās…
Man tā nebūtu interesanti. Tāpēc jau es meklēju projektus, kuri ir kaut kādā ziņā neordināri un man kā izaicinājums. Piemēram, tāda ķīniešu filma, One Girl Infinite, režisore Lilly Hu ir no Ķīnas un tagad dzīvo ASV, mēs kopā mācījāmies. Strādāsim arī pie viņas nākamās filmas, kas tiks filmēta ASV, tā ka es ceru tuvākajos gados kaut ko paproducēt Amerikā. Tas īstenībā ir ļoti liels izaicinājums, jo tur nav publisko fondu vai arī tie ir ārkārtīgi ierobežoti, tos nevar tik viegli apgūt.
Ar Itāliju, protams, bija pilnīga avantūra toreiz[1], jo tādā lielā kinoindustrijas zemē vienmēr konkurss ir ārkārtīgi spēcīgs, lai vismaz kaut kādu naudu dabūtu, kur nu vēl debijas filmai. Bet kaut kā mums paveicās – izbraucām ar pareizo taktiku, ka primārais mums bija reģionālais fonds, nevis valsts līmeņa minoritāro kopražojumu fonds. Un izdevās!
Novembra sākumā tu uzstājies Kultūras akadēmijas konferencē, un man jau ļoti patika tēmas pieteikums – dekoloniāla prakse kopražojumu veidošanā…
Jā, nu tradicionāli ir kā – Francija, Vācija, Beļģija, Spānija, Itālija, Lielbritānija, šīs lielās valstis, kuras tad savā starpā veido alianses. Teiksim, Beļģijai ar Franciju patīk kopproducēt, Itālijai ar Šveici, un tā tālāk, un parasti tajos lielajos kopražojumos tad piekasa klāt vēl kādu Slovākiju, Latviju, vēl kaut ko… Bet es gribu darīt otrādi!
Jā, tu paziņoji, ka gribi taisīt mūsu pašu stāstus, kas neizdabā Rietumu naratīviem, un lai tie Rietumi tikai pienes naudu… Diezgan neprātīga vēlēšanās, īstenībā jau katrs tā gribētu, bet kā to panākt? Kā tev izdodas?
Nu, ar Māsām mums tas izdevās ļoti labi, jo tas stāsts… Ir kaut kādi arhetipiskie stāsta motīvi, kas strādā jebkurā kultūrā, – neskatoties uz to, ka vide ir pilnīgi atšķirīga no Itālijas, tāpat jau emocionāli tas stāsts rezonē. Mēs jau arī varam izjust, teiksim, bengāļu filmas, neskatoties uz to, ka ar šo kultūru neesam tiešā veidā saistīti. Ir jāmeklē tas, kas rezonē, un tad, protams, ir zināmas Zeitgeist tēmas, tā to varētu saukt, – kaut kas tāds, kas virmo gaisā un rezonē neatkarīgi no kultūras, kurā tas ir tapis. Bet arī kāda kultūras specifika, teiksim tā – kādi ārkārtīgi īpaši latviskās kultūras elementi, tie arī var piesaistīt uzmanību, jo tas ir kaut kas tik savdabīgs, no malas skatoties.
Un tad ir tādas filmas kā Ginta Zilbaloža darbi, kas nav piesaistīti nevienai kultūrai, nevienam konkrētam laikam, tas ir vienkārši tāds absolūtais, totālais kino! Bez vārdiem, vienkārši pieredze. Respektīvi, tev ir dota stunda un divdesmit minūtes, un tu iegrimsti tajā pasaulē. Tādi ir arī jauni autori – piemēram, Daniels Gulbis, ar kuru esmu sācis strādāt. Viņš izdomājis taisīt animācijas seriālu un jau savācis miljonu skatījumu tīzerim YouTube; ar šiem jaunajiem digitālajiem rīkiem, kolektīvo ziedošanu un tamlīdzīgi, viņš vāc pirmo naudiņu seriālam. Un tas ir vēl viens cits virziens, kurā var iet, – tāds kino, kas norisinās iztēlotos visumos un nav piesaistīts konkrētām kultūrām, specifiskiem elementiem.
Ja es pareizi atceros secību, Ginta Zilbaloža šobrīd topošā pilnmetrāžas animācijas filma Straume ir pirmais cita režisora darbs, kur tu iesaistījies kā producents? Kā tas notika? Tu sajuti projekta jaudu un gribēji piedalīties?
Gints mani uzrunāja, vispirms kā scenārija līdzautoru. Mēs strādājām pie scenārija diezgan ilgi, gandrīz vai gadu, un paralēli Gints domāja, kā būs ar producēšanu. Vai producēt pašam, kā visās iepriekšējās filmās? Pamazām viņš saprata, ka negrib atkal printēt čekus, rakstīt atskaites un projektus, nodarboties ar tādām visādām lietām; tas vienkārši aizņems laiku un filmas tapšana ieilgs. Un es piekritu, jo man tas ir izaicinājums…
Vai tad tev gribas printēt čekus?
Nē, printēt čekus man negribas, bet kādā brīdī tas ir jādara, vai arī es atrodu kādu, kas to izdara, un tad es paskatos, vai ir izdarīts. Tā teikt – nezaudējot cieņu. Tā, protams, ir pasaule, kurā jāpakļaujas zināmai konjunktūrai, ir visādi standarta parametri, ko no projekta sagaida, – vai nu tas saistīts ar zaļās filmēšanas iniciatīvām vai citām lietām, kur ir kaut kādos rāmjos jāstrādā.
Bet, protams, ir forši, ja var palīdzēt ļoti talantīgiem filmu veidotājiem nonākt pie īstās shēmas, kurā veidot filmu.
Konferencē tu teici – neskatoties uz Ginta slaveno pagātni un iepriekšējās filmas Projām starptautiskajiem panākumiem, kopražojumu uzbūvēt nav bijis viegli…
Jā, sarežģīti bija ar Vāciju, tur šo filmu nesaprata; Vācijā šobrīd ir tendence uz komerciālāku animāciju. Bet mēs to drīz vien apjēdzām un aizgājām citā virzienā, uz Beļģiju. Tagad mums kopražojuma struktūra ir jau noslēgta, dabūjām arī Eurimages finansējumu, un filma drīz būs pabeigta. Gints ir ārkārtīgi apmierināts ar Francijas komandas iesaisti, jo to, cik tehniski augstā līmenī tur ir animācijas industrija, mēs nevaram panākt. Mums ir atsevišķi ļoti talantīgi indivīdi, bet mums nav tās, nu, teiksim tā, – sistemātiskās pieejas. Darba plūsma tur ir sakārtota ārkārtīgi labi, 30 cilvēki katru dienu nāk no deviņiem līdz sešiem un strādā pie konkrētiem animācijas elementiem. Savukārt mēs uzņēmāmies ļoti daudz no mākslinieciskās puses – visu konceptu, kā izskatīsies vide un tēli. Ūdens efektus mēs šeit taisām, visādas simulācijas un tādas lietas, kas jau ir nianses.
Es jau gadiem ilgi domāju par Zilbaloža filmām – tajā vizuālajā stilistikā ir kaut kas tik neaprakstāmi skaists, bet tajā pašā laikā tik ļoti vienkāršs, patiesībā ļoti reālistisks attēls, tikai shematizēts līdz lielām formām, bez liekām detaļām. Taisni brīnums, ka šo ļoti vienkāršo ceļu neiet jau vesels lērums animācijas autoru; daudz vairāk štancē un pat Eiropas Kinoakadēmijas balvām nominē tās nedabiski lielās acis un galvas, desmitgadēm tiražē kaut kādas klišejas, tik vienādus „standarta animācijas” tēlus, kas var būt veidoti jebkurā valstī un pilnīgi bez autorības… Kā nav garlaicīgi pašiem kaut ko tādu darīt?!
Jā, Ginta rokraksts ir ārkārtīgi vienkāršs, bet caur to ir arī kaut kas patiess tajā visā. Un, neskatoties uz sižetisko vienkāršību, ir ļoti daudz oriģinālu elementu, kas filmu padara īpašu. Pirmkārt, ir tāds meditatīvs caurviju tonis tam visam, ļoti poētisks vispārinājums tieši caur šo vienkāršību.
Un, protams, filma Straume ir par zvēriem, kuri patiešām ir zvēri. Kad tu aizej uz Pixar filmu vai uz jebkuru citu multeni, tu redzi zvērus, kuri tā vai citādāk tiek pataisīti par cilvēkiem – staigā uz divām kājām un runā. Šeit tā nav, šeit suns ir suns un nav cilvēkveidīgs.
Bet tagad tavas paša dibinātās studijas nosaukums ir Trickster Pictures, un es to savā prātā iztulkoju kā Blēdīgās bildītes…
Jā, nu, gandrīz. Bet “trickster” īstenībā ir kultūras vēsturē zināms arhetips, apmēram kā āksts. Nu, un kas ir āksts? Tas, kurš var pateikt patiesību pat karalim, un viņam nekas par to nebūs. Tāpēc man šis tēls patīk. Un var arī ik pa laikam izmantot visādus apšaubāmus paņēmienus…
Studijas mājaslapas sadaļā Projekti ir septiņas pilnmetrāžas filmas un viena īsa animācija, divas no tām pilnmetrāžām jau pabeigtas…
Daudz mums projektu ir, jā. Man galvā noteikti ir vairāk, nekā papīros pierakstīts, mēs ļoti daudz strādājam. Mums ir gan jaunie režisori, gan tie, kuri turpina pēc jaudīga starta, gan arī es pats, galu galā… Un – gan animācija, gan dokumentālās filmas, gan spēlfilmas.
Par animāciju es esmu sapratis, ka mana niša tomēr būs 3D un jaunās tehnoloģijas, nevis tas, kas Latvijā ir klasika, – 2D zīmētās animācijas skola. Ņemot vērā, ka Ginta filmas veidošanai šis informātikas kabinets jau te ir ierīkots, es domāju, ka tajā virzienā arī ejam, to dara arī jaunais režisors Mareks Kolāts, kuram mūsu studijā top īsfilma Kami Kaze.
Atceros to projektu no Kino centra pičinga, bija spilgti un iespaidīgi. Bet kā tad iznāk – tev ir studijā sagādāts tik daudz tehnikas un programmu, ka tu esi vienkārši spiests turpmāk producēt arī animāciju, lai to visu izmantotu?
Nu, jā, mēs jau arī sākam domāt, ko Gints varētu tālāk darīt pēc šīs filmas, bet viņam vēl konkrēta plāna nav. Bet tas noteikti būs viens virziens. Un tas jaunais Daniela Gulbja projekts, kas vēl ir ļoti agrīnā stadijā, bet gandrīz tādā Kāpas estētikā – respektīvi, iedomāta pasaule, ar ļoti spilgtu, teiksim, zinātniskās fantastikas ikonogrāfiju. Arī kaut kas tāds, kas Latvijas kino ļoti reti kad parādās.
Vai tev vispār atliek laiks padomāt par savām filmām?
Nu, es kaut kā diezgan pragmatiski sadalu laiku, lai kaut kas nepaliek novārtā, un man jau ir arī darbinieki, kuri kaut ko dara, ne jau tikai es viens. Man laikam ir tāda tipa domāšana, kurai ir vieglāk strādāt, ja ir ļoti daudzi paralēli uzdevumi. Ja man būtu tikai viens projekts, būtu grūtāk.
Un kas tev kā režisoram ir šobrīd aktuālākais no paša projektiem? Arizonas Džo?
Man ir arī Arizonas Džo, jā. Bet to mēs vēl redzēsim, vai tas būs seriāls vai filma. Ja to taisītu kā seriālu, tam ir vajadzīgs ārkārtīgi liels finansējums, jo stāsts ir par padomju laikiem Rīgas kinostudijā. Patiesībā visu to sižetu iedvesmoja burvīgā filma Mirāža (1983), kuras autori Padomju Savienībā 80. gadu sākumā cenšas „uztaisīt Ameriku”. Un tā man pati par sevi liekas ārkārtīgi oriģināla prizma, caur kuru vērot, kas notiek, teiksim tā, totalitāra režīma mākslas pasaulē – cilvēki cenšas no kaut kā, ko viņi ir slepus redzējuši vai lasījuši, ar kaut kādiem propagandas radītiem priekšstatiem, uztaisīt pasauli, ar kuru faktiski viņi absolūti nav pazīstami. Šajā idejā ir arī ļoti daudz komiskā potenciāla. Un es domāju, ka ar labiem aktieriem un ārkārtīgi spēcīgu mākslas departamentu… tas ir man tāds sirds projekts, kuru es jau vairākus gadus auklēju.
Vai tu neesi vienīgais pēdējais mohikānis, turklāt pavisam neatbilstošā paaudzē, kurš pret Rīgas kinostudiju izturas ar tādu romantisku sentimentu? Jo principā taču kinoražošanas procesi tur dabiski nomira 90. gados, vēl daži kaprači piestrādāja pie kinostudijas reputācijas, tā ka Rīgas kinostudija kaut ko nozīmē vairs tikai vēsturniekiem un tiem, kas tur pavadījuši savas dzīves skaistāko daļu. Un tev – kaut kāda nostalģija pret to visu, vai nu no mammas[2] stāstiem, vai no kā? Kino un mēs jau arī bija tāda sentimenta apliecinājums, tur pat Keiša pēdējais teikums ir kaut kāds pārmērīgi lirisks, par ziedošām ābelēm un kinostudiju, kuras vairs nav, bet – ak, ja kādreiz atdzimtu…
Jā, īstenībā projekts Arizonas Džo arī izauga no Kino un mēs… Varbūt es romantizēju to kino kā fabriku, tomēr tas ir cits darba princips. Mēs tagad te sēžam savās individuālajās studijās, kaut kur kaut ko filmējam, bet kinostudijā ir – nu, visi cehi vienuviet. Tev vajag rītdienai galdu, tev viņu turpat uztaisīs vai atradīs mēbeļu noliktavā... Turpat ir montāža un viss, tas ir tāds vienots organisms. Arī Amerikā tāds laikmets ir bijis – gan 30. gadi, gan piecdesmitie, šīs vecās studijas, kur viss notiek vienuviet, – lielākā mērogā, protams, nekā Rīgas kinostudija, bet tāpat visi dažādie cehi un tamlīdzīgi.
Tagad, protams, tā vairs nav, viss ir citādāk. Bet man acīmredzot ir kaut kāda nostaļģija par laiku, kurā neesmu dzīvojis. Tur klāt ir noteikti arī ģimenes vēsture, kas man saistās ar Rīgas kinostudiju, tas, ko man opaps[3] par to ir stāstījis vai ko pēc tam esmu uzzinājis caur mammu…
Nē, tas ir kaut kas vairāk, kaut kāda intuitīva sajūta par tiem laikiem un cilvēkiem. Opaps un mamma var izstāstīt anekdotes, kādus smieklīgus sižetiņus. Bet, kad jūs ar Keišu kopā filmā Kino un mēs uztaisāt, piemēram, tik precīzu operatoru Džoni, kuru gan meita atpazīst kā „savu fāteru”, gan arī es redzu vienu tipisku kinostudijas operatoru no tā laika... Tas jau nav vairs pēc kaut kādām notikušām anekdotēm, tas jau ir pēc sajūtām, to nevar vienkārši mamma izstāstīt.
Tas ir intuitīvi, jā. Es pat neatceros, kā mēs līdz tam nonācām. Mēs, piemēram, aizbraucām pie Ulda Dumpja, kurš stāstīja mums anekdotes no kinostudijas laikiem, mēs ļoti daudz vācām tieši detaļas – kādi viņi bija kā dzīvi cilvēki. Jo viens ir, ko tu izlasi presē, bet pavisam cits – kā viņš uzvedas, kad septiņos no rīta uz paģirām jāiet atkal filmēt.
Nuja, un Dumpis taču Streiča Vecās pagastmājas mistērijā tieši vienu tādu operatoru nospēlēja, it kā Streiča ilggadējo kolēģi Hariju Kukelu. Tātad tā ir tāda kārtīga izpēte un runāšanās ar daudziem cilvēkiem?
Gan izpēte, gan runāšanās, gan arī, protams, ir jānoķer sulīgas tipāža iezīmes, lai uztaisītu to raksturu. Nu, un tad ir jābūt tādam aktierim kā Keišs, kurš to var iznest.
Par Arizonas Džo mums arī ir doma, ka varēs atpazīt varoņus kā reālas vēsturiskas personības, bet viņi visi būs ar citiem vārdiem, citādi gandrīz jāpērk tiesības uz biogrāfiju un kāds var iebilst.
Tas gan ir arī ļoti riskants ceļš, ja pazaudē to tēla veidošanas brīvību, kāda jums bija, un nonāk kaut kādos fotogrāfiska attēlojuma un parūku žņaugos, kur gan pašiem grūtāk, gan rezultāts sliktāks.
Jā, tādā ziņā Kino un mēs bija ļoti nosacīts ceļš, tur ir tā parodijas atmosfēra.
Un tas, ka skatītājs redz, kā to dara, – Keišs uzvelk rūtainu kreklu, un gatavs, ir Gunārs Cilinskis!
Protams, jā, bet Arizonas Džo būs īsts kino, kur ir citi spēles noteikumi, ir jāiegrimst tajā vidē un laikmetā…
Vai tu zini, ka vēl pirms tavas piedzimšanas, jau 80. gadu beigās, tava mamma Una Celma tika uzskatīta par ārkārtīgi progresīvu jauno režisori? Viņa ienāca kinostudijā pēc kinoinstitūta ar vairākiem darbiem, slavenākā bija spēlfilma Sala (1991), un tad visi runāja, ka te nu ir kaut kas ļoti svaigs un neredzēts…
Zinu, zinu, jā. Tikai neesmu to filmu redzējis, senākā mammas filma, ko es zinu, ir pirmā 1960. gada meitenes (1995).
Un droši vien visai loģiski, ka tu pats kino ienāci caur mammas filmām. Nu, labi, puikas loma bērnu filmā Kur pazudis Elvis? (2008) droši vien vēl nebija paša apzinātā izvēle – mamma lika, un tu nospēlēji –, bet teksta autora darbs filmā Mana koka stāsts (2013) gan jau ir apzināta iesaistīšanās. Vai tu gribēji vienkārši palīdzēt mammai, kurai tajā filmā vajadzēja tieši pusaudža stāstu, vai arī pašam jau bija kāda vēlēšanās izpausties tieši caur kino?
Filmas Mana koka stāsts laikā man bija sešpadsmit, bet es jau biju iepriekš strādājis pie Raganu mēneša (2012), tā bija dokumentāla filma par Hariju Spanovski un Andri Bērziņu. Tur es pat šo to palīdzēju ar dramaturģiju, es atceros, mēs tur finālu domājām, tādu abstraktu.
Un Koka stāstā es strādāju ar aizkadra tekstiem.
Tas pat bija it kā ļoti saprotams, jo filma bija būvēta kā skolas uzdevums padsmitniekam, tā ka, ieraugot tevi titros, man tas likās pilnīgi loģiski – tu tieši esi tajā vecumā, tāpēc tu arī raksti padsmitnieka tekstus.
Jā, es biju tikpat vecs, kā tas zēns, kurš tur pēta savu ģimenes vēsturi. Bet patiesībā es biju absolūts kinomāns jau kopš kādu septiņu gadu vecuma. Es biju tas, kurš izveidoja repertuāru, uz kādām filmām mēs šajā nedēļas nogalē iesim, un tad vai nu mammai vai tētim, vai abiem kopā, bija arī jānāk. Un tur bija gan Kill Bill, gan viss, ko var iedomāties, – nebija tā, ka mēs ietu tikai uz Looney Tunes filmām vai Meklējot Nemo. Mēs gājām uz visādām pieaugušo filmām. Nu, arī tāpēc, ka kinosavienības biedri tolaik varēja uz kino iet par velti, tas arī bija pluss.
Un šajā rudenī, kad Riga IFF rīkoja Džima Džārmuša retrospektīvu, tu Kino Rakstos izstāstīji savu brīnišķīgo pieredzi, kā tēvs tevi trīspadsmit gadu vecumā aizveda uz Džārmuša The Limits of Control (2009) un pats aizmiga….
Jā, tā Džarmuša filma man arī nepatika. Bet citas man patika.
Tavā rakstā es aizķēros aiz tāda teikuma, kuru tu it kā saki par Džārmušu, bet gan jau to var teikt arī par tevi – „Režisoru pirmie darbi nereti mēdz būt tie interesantākie. Dažādus elementus, kas pamatīgi izstrādāti vēlākās filmās, tieši režisoru pirmajos darbos redzam nepieradinātākās versijās.” Es to labprāt tulkoju arī tā, ka no pirmajām filmām, kuras vēl nav pārņēmusi profesionalitātes rutīna, var saprast, ko šis režisors vispār grib no kino un kur redz savu vietu tajā. Ko par tevi liecina tavas pirmās? Vienu biļeti, lūdzu! (2016) mēs varam saukt par pirmo?
Jā, tā noteikti ir pirmā. Un tā ir filma, kuras tapšanu es joprojām atceros ar vissiltākajām atmiņām, jo man liekas – tik daudz strādājis es neesmu ne pie vienas citas filmas. Tieši ar to, kas notiek pat ārpus filmēšanas procesa – es taču veselu sezonu ar Nikiju gāju katru otro vakaru uz kaut kādām izrādēm visādos dīvainos Ņujorkas pagrabos…
Jau uzreiz filmēji vai tikai staigāji?
Nē, vispirms es sāku pamazām saprast, kas tas vispār ir, un domāju, kā tam pieiet. Tad es pakāpeniski sāku filmēt, arī pats nesu kameru līdzi, jo nevarēja jau katru vakaru tā spontāni dabūt operatoru, pat ne no studentu vidus, kas būs gatavs skriet un filmēt, kā Nikija atkal mēģina tikt kādā teātrī par velti iekšā…
Un kā tur bija? Biežāk viņa tika vai netika?
Tika, tika. Viņas metodes ir tik ģeniālas, ka… nu, viņa ir ārkārtīgi gudrs cilvēks. Viņai, protams, bija tendence apvainoties, ja cilvēks nepazīst kādu marginālu 19. gadsimta britu dramaturgu, kurš taču obligāti ir jāzina, – Matīs, cik tas ir pretīgi, ka tu to nezini! Bet tas intelekta līmenis – man liekas, otru tādu cilvēku es neesmu sastapis! Turklāt ar fotogrāfisko atmiņu: “Bet tu man aizvakar piecos teici pavisam citādāk!”
Nu, ļoti savdabīgs cilvēks. Un tad es sapratu, ka tur ir kino, – gan raksturs ļoti kinematogrāfisks, gan uzvedība, gan tēma.
Un konflikts uz katra soļa, vienkārši staigājošs konflikts.
Jā, konflikts būs jebkurā gadījumā! Protams, ir liela veiksme dabūt tādu varoni pirmajai dokumentālajai filmai, bet mēs arī diezgan pamatīgi parakājāmies viņas dzīvē, gan kopā ar studiju biedriem, gan ar Sašu [Grebņevu], kurš atbrauca tur pafilmēt divas reizes. Man tas bija ļoti vērtīgs process, daudz vērtīgāks, nekā ja būtu pie kādas spēlfilmas strādājis. Man tajā laikā bija divdesmit gadi, un tad jau cilvēkam nekādas lielās dzīves pieredzes nav vispār, bet, strādājot dokumentālajā kino, tu iegūsti gan dzīves pieredzi, gan praktisko filmēšanas pieredzi. Un pieredzi darbā ar reāliem varoņiem, kas arī ir svarīgi.
Tomēr tu būtu gribējis sākt uzreiz spēlfilmu taisīt?
Nu, man liekas, visiem jau tā sākotnēji gribas. Nu, labi – ne visiem, bet daudziem. Tomēr tagad es saprotu, ka tas dokumentālā kino ceļš man pašam ir bijis ārkārtīgi vērtīgs tieši kā mācību pieredze un arī kā dzīves pieredze, jo tur ir arī cits atbildības līmenis. Ar aktieri tu vienojies, ka viņš tagad darīs tā vai šitā, bet, ja tu strādā ar reālu cilvēku, tad ir atbildība par to, kā tu to portretu uzgleznosi un ko tas tālāk nozīmēs tajā, kā viņu uztvers sabiedrība. Kā būt pēc iespējas patiesākam, bet neizdabāt filmas varonim, nezīmēt kaut kādu galma portretu pēc pasūtījuma, kā viņš grib sevi redzēt.
Nu, un vai šī pirmā filma tevi kaut kā ievirzīja pa kādu taciņu? Vai kaut kur reflektē tālākajā, ko tu dari?
Es domāju, tādu elementu tur ir ļoti daudz – ja man jāskatās uz to filmu tagad, no šābrīža skatpunkta. Pirmkārt, mana ironiskā attieksme tur ir diezgan daudz jūtama, tajā pašā laikā arī tas, ka es filmās cenšos ievīt arī kādu trauslu emocionalitāti. Protams, arī zināma robežu šķērsošana – tas arī ir faktors, kas, manuprāt, nāk no pirmās filmas un iet tālāk. Un, protams, tas, ko var iemācīties no Nikijas, – vienkārši ir jādara! Ja tu darīsi un iesi kā tanks, tad sanāks – citreiz sliktāk, citreiz labāk, bet kaut kas būs izdarīts.
Nekad jau visas filmas nebūs izcili labas, turklāt pats jau tu vērtē citādāk, nekā skatītājs neitrālais, jo tu jau savas filmas īsti nekad neesi redzējis – ir tik daudz pie viņām strādāts, ka nemaz nav iespējams tā no malas paskatīties. Un vienmēr būs darbi, kuri būs vairāk izdevušies, un citi, kas mazāk. Ir tādi, kas varbūt ir pat ļoti neizdevušies, bet to uzņemšanas laikā tu savukārt baigi daudz ko iemācies.
Bet jā, zināmi motīvi man atkārtojas un turpinās cauri filmām. Kaut vai tā eksistenciālās vientulības tēma, kas parādās pirmajā filmā, bet Klejotājos (2020) ir jau vairāk akcentēta un īstenībā parādās arī Neona pavasarī (2022). Nu, un tagad parādīsies filmā par Leksa Frīdmana meklējumiem – tāds pavisam cita veida eskeipisms no vientulības.
Atgriežoties vēl pie studiju gadiem – kāpēc tu vispār biji aiztriecies mācīties tik tālu? Uz Ņujorku, maksimāli tālu no mājām?
Nu, es vienpadsmitajā klasē pētīju pasaules kinoskolas, skatījos visādus topus, pētīju programmas, un tad pieteicos uz četrām skolām Amerikā – kaut vai tāpēc, ka tur ir kinoindustrija… Un es esmu Amerikas pilsonis, jo mans tēvs ir trimdas latvietis un Amerikas pilsonis, līdz ar to es arī varu tāds būt. Tas man deva zināmas priekšrocības attiecībā pret vīzām un citiem birokrātiskiem procesiem, kam jāiet cauri.
Protams, bija diezgan jāgatavojas, bet galu galā mani uzņēma trīs no tām četrām skolām, un no Ņujorkas Universitātes Tiša skolas bija vislabākais piedāvājums – tāda kā stipendija, kas pilnībā nosedz mācību izdevumus un vēl arī daļu no dzīvošanas naudas un uzturlīdzekļiem.
Protams, mani piesaistīja Ņujorka kā metropole un absolūts kultūras centrs, tomēr arī finansiālā puse bija svarīga – tā ir ļoti, ļoti liela nauda, kuru lielākā daļa amerikāņu studentu, kas tur mācās, atmaksā ar kredītu palīdzību un tad sēž parādos gandrīz visu atlikušo dzīvi. Man paveicās – es nevienam neko neesmu parādā. To stipendiju sauc „financial aid” un skolā ir specifisks departaments, kurš izvērtē studentu pieteikumus pēc vairākiem faktoriem. Viens, protams, ir labas sekmes, spējas un portfolio, ko tu iesūti, bet otrs faktors ir – vai tev vajag? Ir cilvēki, kuri var to samaksāt, – piemēram, ja tu esi kardioķirurga dēls un tavs tētis pelna 200 000 dolāru gadā, skaidrs, ka viņš var tev samaksāt tās studijas. Bet Latvijā pat turīgiem cilvēkiem, teiksim tā… grūti būtu to atļauties.
Es, protams, arī iesūtīju visas ziņas, kādas tur mammai, tētim algas un kas, un domāju, ka no tiem dokumentiem arī var redzēt, ka ir studenti, kuriem tiešām vajag šo finansiālo palīdzību. Var arī nedabūt to stipendiju, var dabūt daļēji. Es vēlāk citiem kursabiedriem apjautājos, kā viņiem ir, – dažiem maksāja pusi, dažiem 30%… Skola jau neatklāj iemeslus, kāpēc tieši tev iedod un kāpēc kādam citam neiedod. Tas viss ir viņu iekšējā lieta.
Un tas fonds, no kura maksā studentiem stipendijas, – tie visi ir ziedojumi no bijušajiem studentiem vai, teiksim, bagātiem Holivudas producentiem, kuri par to dabū nodokļu atlaides. Kas viņiem tur ko neuzdāvināt 100 000 Ņujorkas Universitātei! Man pēdējos divos gados bija divas stipendijas, kuras bija nosauktas konkrētu cilvēku vārdos. Viens bija Kriss Kolumbuss, Viens pats mājās (1990) režisors, kurš arī mācījies šajā skolā, un otra bija Skorsēzes stipendija. Nu, tā.
Un tavi studiju laiki joprojām nav beigušies – tagad tu pats māci studentus un arī vēl pats mācies...
Es mācos profesionālajā doktorantūrā, un man ir doma, ka varētu drīzumā aizbraukt atkal uz ārzemēm pamācīties. Bet Kultūras akadēmijā mans oficiālais postenis ir „lektora pienākumu izpildītājs”, es pasniedzu pirmajam kursam režiju un dramaturģiju.
Kāpēc vispār tev to vajag? Tu taču neesi nekāds teorētiķis, kurš varbūt tikai ar lekcijām var iztiku nopelnīt, tev taču jau ir visādi paralēlie darbi un prasmes, – kāpēc tev vajag vēl arī studentus?
Nu, nezinu, man šķiet, ka es tomēr kaut ko no tā iegūstu. Pirmkārt, es visu laiku esmu spiests atkārtot ābeci, un otrkārt – man laikam tomēr ir zināmas pedagoģiskas dotības komunikācijā ar studentiem, un
ir tāda sajūta, ka mēs kopā, teiksim tā… rokamies dziļāk tajā kino aparātā. Tas ir forši.
Un viņi jau uzreiz filmē ļoti daudz – vienā semestrī jāuztaisa piecas filmas, bet katram uzdevumam ir specifisks mērķis. Piemēram, darbs lokācijā, darbs ar kustību vai darbs ar tēlu, vai darbs ar konkrētu skaņas elementu – lai tie pamati ir apgūti, un tad tālāk tos attīsta jau lielākos darbos.
Vai tev bija kāds klikšķa brīdis, kad tu saprati – „jā, tagad man ir ko stāstīt studentiem!”? Tāds brīdis, kad tu jau zini pietiekami daudz un vari arī viņiem kaut ko iemācīt?
Īstenībā jau tas nav tikai par to, ka man ir kaut kādas praktiskas filmēšanas laukuma iemaņas, kuras es varu nodot tālāk…
Nē, es to tā arī nedomāju.
Tas ir arī par to, ka man liekas – es protu vadīt procesu studiju apstākļos, un es cenšos būt godīgs pret studentiem un viņu darbiem. Piemēram, Amerikā bija tāda diezgan slikta tendence, ka cilvēki neteica, ko viņi patiesībā domā par tavu darbu. Tas gan nebija bakalaura līmenī, tas bija maģistrantūrā, kad nonācu Amerikas kinoinstitūtā Losandželosā. Tur bija sajūta, ka cilvēki visu laiku atreferē standarta pieklājības frāzes, un to es piefiksēju vienā brīdī, kad absolūti lieliska īsfilma un cits diezgan draņķīgs darbs saņēma ļoti līdzīgus komentārus. Tad mēs ar ķīniešu kolēģi Liliju, kurai es tagad producēju filmu, kļuvām par diviem ļaunajiem tajā kursā; mēs sākām teikt – nu, klausies, vispār tev tur gaismas nav uzliktas sakarīgi, neko nevar redzēt, un tas aktieris arī slikti spēlē… Respektīvi, sākām komentēt ar konstruktīvu kritiku, arī par vājiem darba elementiem, jo mēs sapratām, ka tajā pozitīvo piparkūciņu frāžu sabiedrībā nevaram vairs izturēt.
Bet man ir bijuši arī ļoti godīgi pasniedzēji. Piemēram Boriss Frumins, pēc kura lekcijām studenti bieži raudāja, jo viņš jau darba demonstrēšanas laikā sāka klaigāt par to, cik viss ir slikti. Tā, protams, ir mācību procesa sastāvdaļa. Un vēl ir svarīgi, ja pasniedzēji reizēm prot piedāvāt kādus risinājumus. Ne jau ar karotīti ielikt idejas mutē, bet iedot rīkus, ar kuriem students tālāk var attīstīt savu ideju, – metodes, paņēmienus, virzienus. Dažkārt studentiem tā ir, ka viņi jūtas iesprūduši – nu, ko tagad? Kā tālāk? Tad tu vari iedot kādu rīku, un tālāk jau to saturisko un praktisko daļu viņš izdarīs.
Vai tu mēģini starp studentiem noskatīt arī kādu jaunu režisoru, kura filmu varētu producēt? Piemēram, producente Alise Ģelze vienmēr uzsver, ka meklē jaunus cilvēkus, kam palīdzēt izveidot pirmās īsfilmas, lai kinovidē ienāk jauna paaudze.
Ik pa laikam – jā. Nu, piemēram, Rūta Znotiņa, kurai bija ļoti smieklīga diplomdarba filma Sāc visu no jauna, un es biju diplomdarba vadītājs.
Kā man patika tas Līvu fans ģeniālā Kaspara Znotiņa atveidojumā! Man toreiz Lielajā Kristapā likās, ka vispār nav nekādu šaubu, kura ir labākā studentu filma.
Nu, jā, un tagad mēs kopā veidojam nākamo Rūtas filmu. Ik pa laikam es apdomāju piedāvāt kādam studentam šo iespēju – varbūt tu gribi sadarboties pie kādas filmas –, bet tam ir jānotiek organiski. Ar Rūtu arī bija ļoti organiski – viņa tieši pabeidza studijas, un viņai radās iecere turpināt dokumentālo filmu par Jurģi. Un tagad jau projekts ir jau mazliet iesilis, Rūta jau šogad ir diezgan intensīvi strādājusi un vēl Ziemassvētkos filmēja… Var just, ka viņa būs režisors. To parasti uzreiz var pateikt, intuitīvā līmenī.
Laikam ir naivi prasīt, pēc kā to var pateikt, ja reiz tas ir intuitīvi.
Jā, to nevar racionāli paskaidrot, bet to var just.
Nu, varbūt vismaz var nošķirt – vai tas ir pēc kādām darba metodēm, kā cilvēks strādā, vai pēc tā, kā viņš domā un kādas viņam idejas?
Tā ir kombinācija no abiem faktoriem. Vēl baigi svarīga ir motivācija. Un tas, ka… protams, mums jābūt arī ārkārtīgi naiviem. Man ir jābūt ārkārtīgi naivam, lai es noticētu, ka varu šos projektus realizēt.
Jā, tos daudzo miljonu kuģus izstūrēt…
Vai ne?! Nu, tur citādāk nevar, es tā domāju. Katru reizi par katru projektu ir jāiedegas, un tad tas var notikt.
