Dzīve ir notikumu un nenotikumu uzplaiksnījumi – kā reiva gaismām līdzīga stroboskopiska mirgoņa. Matīsa Kažas filma „Neona pavasaris” kompresē laiku, apvienojot vienā mozaīkā aukstās dienasgaismas pasauli ar nakts apdullinošo tumsu, un ir aizraujoši pētīt arī šī stroboskopa tehniskos pamatprincipus.
Analogā kino projektors, caur filmlenti un šauru diafragmas atvērumu jeb apertūru raidot gaismu objektīvā, filmas kadru palielina, un skatītāja acu priekšā uz ekrāna izgaismojas attēls. Starp filmlenti un gaismas avotu projektorā atrodas obturators jeb aizslēgs – rotējošs necaurspīdīga pusapļa (arī 1/4 vai 3/4 apļa) disks, kas pārmaiņus ļauj gaismas staram skart filmlenti vai bloķē to, radot pulsējošu mirgoņas efektu. Mirklī, kad gaisma tiek lauzta un filmlente vairs netiek eksponēta, projektora piedziņas mehānisms to pavelk uz priekšu un nofiksē nākamā kadra pozīciju.
Tradicionāli aizslēgi rotē divas vai pat četras reizes straujāk par filmas demonstrēšanas ātrumu – 24 kadriem sekundē –, vienu un to pašu kadru uz ekrāna eksponējot vismaz divas reizes, tādējādi sasniedzot to kritisko mirgoņas saplūsmes slieksni, kas spēj apmānīt mūsu redzi un radīt kustību kontinuitātes ilūziju. Visbiežāk kinodemonstrēšanas aparātos sastopams pusapļa jeb 180° aizslēgs; tā rotācijas rezultātā kadra izgaismošanas ilgums ir identisks sekojošajam tumsas periodam, kurā diska necaurspīdīgā daļa gaismas avotu aizsedz, tādēļ pēc pusotras stundas garas filmas noskatīšanās nebūtu pavisam melīgi apgalvot, ka faktiski 45 minūtes esam sēdējuši un blenzuši tumsā.
Šo mehānisko ierīču darbības principu implikācijas un potenciālu manipulēt ar skatītāja uztveri jau savā laikā apsvēruši padomju montāžas skolas praktiķi un teorētiķi. Sergejs Eizenšteins izvirzīja teoriju par vairākiem savstarpēji papildinošiem montāžas veidiem, starp kuriem kā fundamentālākie minami ritmiskā un metriskā montāža. Ritmiskās montāžas principi audiovizuālā motīva izveidē ietver gan vizuālās, gan muzikālās kustības elementu samērīgu secību, bet metriskā montāža kontinuitāti nobīda otrajā plānā – kadru montāžas griezumi tiek veikti ik pēc konkrētas filmlentes metrāžas. Savukārt Dziga Vertovs uzskatīja, ka tieši intervāls – pāreja no vienas kustības nākamajā –, nevis pati kustība, ir kinētiskās mākslas pamatelements, kas kustību spēj novest līdz atrisinājumam.[1] Tumsas intervāls kino vienu kadru savieno ar nākamo; viena plāna iekšējā kustība montāžā pārtop nākamajā un veido ainu; tās liekot citu pie citas, filmas laiks tiek kompresēts, intervālos izgaisinot šķietami nebūtisko; notikumi mijas ar nenotikumiem, un tā pamazām šī reiva gaismām līdzīgā stroboskopiskā mirgoņa pārtop tajā, ko vispārīgi vien varam dēvēt par dzīvi.
Nav uzskaitāms, cik daudz pārdomu veltīts tam, kas ir kino, kas ir dzīve un kāda vispār vienam saistība ar otru; savā veidā arī uz Matīsa Kažas filmu Neona pavasaris (2022) varam raudzīties kā uz šīs problēmas izvērsumu.
Pirmkārt, filmu ar realitāti saista tās uzstādījums – galvenā varone Laine ir inteliģenta studente, kura, ģimenes sasvstarpējām attiecībām pamazām sairstot, emocionālo patvērumu rod Rīgas pagrīdes reivu scēnā un drīz vien attopas vēlmju, pienākumu un personīgās identitātes krustcelēs. Pat ja kinoskatītājs personīgi ar šādu pieredzi nespēj asociēties, tad vismaz jāatzīst, ka mūsdienu kinotelpā ļoti populāras ir tematiski līdzīgas filmas, ko bieži mazliet nivelējoši aplamā par “jauniešu drāmām” vai “pieaugšanas stāstiem”, un tas signalizē, ka šī ir pavisam aktuāla – un līdz ar to zināmā mērā arī reāla – problēma.
Realitātes ilūziju uz ekrāna pastiprina mērķtiecīgais operatora un garo kadru meistara Aleksandra Grebņeva darbs; viņš strādājis arīdzan pie Matīsa Kažas viena kadra filmām Kino un mēs (2020) un Ūdens garša (2022). Rokas kamera un garie plāni rada dokumentāla (var lasīt – dzīvi atspoguļojoša) materiāla efektu, vienlaikus atbrīvojot aktierus no pienākuma katrā dublī tēlu ieturēt nevainojami konsekventu, lai, filmai nonākot uz digitālā montāžas galda, neatklātos, ka uzfilmētie dubli ir savstarpēji vienkārši nemontējami. Šādā darba vidē ne tikai ir pieļaujams, ka aktieris kļūdās, pārsakās vai aizmirst daļu teksta, tas pat var radīt pozitīvu dabiskuma efektu – satraukums, kas uzņemšanas grupai rodas no neieplānotā, staro cauri ekrānam un rada skatītājā līdzvērtīgu uzbudinājumu pat tad, ja pats īsti neapzinās, kādēļ tas tā.
Nelegāli reivi un narkotiku apdullinājums rada auglīgus apstākļus, lai pēkšņi attaptos visneapskaužamākajās situācijās, taču ekstrēmas galējības nav reālās pasaules pamatraksturlielums. Tāpēc epizode, kurā Laine ar Agneses Rukšānes varoni Mašu dodas atriebt pāridarījumu, no kā cietušas vairākas sievietes viņu draugu lokā, skatītājam nespēj sniegt to gandarījumu, ko, piemēram, varētu sagaidīt no Kventina Tarantino efektīgajiem atriebes grāvējiem. Tarantino gadījumā atriebība teju vai kļūst par sinonīmu taisnīguma triumfam, kas šķietami pašattaisnojas savā ārišķīgajā grandiozitātē un pārspīlētībā, taču Neona pavasarī, pat vērā ņemot atriebes simbolisko funkciju, tā vairāk atgādina kuslu muļļāšanos, kādas iepriekšējas kustības izsauktu pretkustību, kas drīzāk liek apcerēt šādas rīcības faktisko bezjēdzību, jo savā būtībā nekādu situācijas atrisinājumu nepiedāvā.
Svarīgi ievērot – neskatoties uz to, ka iekškadra darbība bieži vien norisinās vairākos plānos, filmā izmantoti tikai trīs kameras redzespunkti: kamera vērsta uz Laini vai viņas portretu; kameras skatpunkts pāri Laines plecam; kamera no Laines skatpunkta vai uz viņas tā brīža intereses objektu. Ne tikai varones pieredzes subjektīvā atspoguļojuma aizslēgs aptumšo un neļauj skatītājam ieraudzīt filmas potenciālo realitāti visā tās pilnībā, bet arī pati kamera reizēm šķiet ar nolūku apslēpjam notiekošo. Piemēram, vienā no filmas skaistākajām ainām Gerda Lapoškas atveidotais Laines draugs Ādams, ar kuru attiecības nonākušas emocionālā strupceļā, pēc ballītes savas mātes dzīvoklī telefonā atskaņo Haralda Sīmaņa dziesmu, varoņi stāv viens otram iepretim, viņš paceļ kreiso roku, liegi melodijā to iešūpojot, uzsāk kustību, lai, iespējams, atglaustu matus un... tālāko mēs neredzam, jo kamera pievērsta Laines portretam, vien varam novērot, cik ļoti tas varoni skumdina.
Patiesībā skatītājs pat īsti nezina, vai dzīvoklī tiešām notikusi kāda ballīte un vai tajā varbūt bijis kāds galējs pavērsiena punkts, kas abu varoņu draudzību tik ļoti šķēlis, jo šī potenciālā aina palikusi ārpus filmas redzamās un izgaismotās dieģēzes. Brīdis, kad pazūd gaisma un līdz ar to visa redzamā pasaule, ļauj tai līdzi izgaisināt arī realitātes nastu un palikt vienatnē ar sevi; šī tumsas vienpatība paver potenciālu apzinātai vai neapzinātai introspekcijai, dod laiku – kaut vai 1/48 daļu sekundes starp filmas kadriem – strukturēt savu līdzšinējo pieredzi, pārvērtēt zināšanas, vēlmes, priekšstatus.
Andrejs Tarkovskis savulaik filmu nodēvējis par laika mozaīku, un, ja mēģinātu visu filmas Neona pavasaris laika dimensiju kompresēt vienā nosacītā “mozaīkā”, kur katra kadra krāsu palete sakausēta vienā vidējā, tad tā izskatītos šādi:
Košās neona krāsu vertikāles, kas acumirklī piesaista uzmanību un īpaši izceļas uz pārējās filmas drūmi duļķainā fona, ir reiva ainas. Zīmīgi, ka ap tām lielākoties koncentrējas ilgāki tumsas – ballīšu, naksnīgu pastaigu u. c. – periodi, un šo stāvokļu konjunkcija filmas naratīvā bieži vien kalpo kā atslodzes brīdis, kurā varonei ļauts satuvināties ar sevi, savām vēlmēm un identitāti, atjaunot un apkopot spēkus cīņai ar dienasgaismas periodu, kurš neizbēgami uzbruks ar personīgajām atbildībām, nelūgtiem pienākumiem, emocionāli aprobežoto un savtīgo vecāku radīto problēmu risināšanu.
Dienasgaismas pasaule pretstatā apdullināto nakšu mutuļojošajam dzīvīgumam filmā atspoguļota kā auksta un limināla nevieta – Laine pastaigājas gar iežogotu klajumu nepabeigtā privātmāju rajonā, apmeklē lekcijas sterili baltā universitātes auditorijā, kurai pa vidu atsegti smagnēji būvkonstrukcijas elementi. Šo pasauļu ritmiskā montāža (montāžas režisore ir talantīgā Paula Popmane) vēl uzskatāmāk atklājas salīdzinājumā ar citu Matīsa Kažas vai tematiski tuvinātu latviešu darbu “mozaīkām”, kuros hromatiskā viendabība ir daudz izteiktāka un intervāli izkliedētāki, bet Neona pavasarī tā pulsē vienā ritmā ar Laines dzīvi: filma — bezfilma — filma — bezfilma — filma — ...
Tikpat svarīgi, cik filmā pievērst uzmanību uz ekrāna neredzamajam, ir tās dialogus lasīt starp rindiņām, jo ne vienu reizi vien varoņu teiktais nesaskan ar rīcību vai arī pasacītā nozīme nav vienādojama ar tekstu. Tas jau pēc būtības ir apliecinājums filmas scenārija dramaturģiskajai kvalitātei (scenārijs tapis galvenās lomas atveidotājas, mākslinieces un dzejnieces Marijas Luīzes Meļķes un režisora Matīsa Kažas radošajā kopdarbā). Dialogos ir panākts naturāls līdzsvars, kas lieti piemērots aktieru ansamblim un izvēlētajai filmas formai (pretstatā vairumam latviešu filmu, kurās šis ir izteikts klupšanas akmens, jo dialogi vai nu kalpo kā ilustratīvs uz ekrāna redzamo darbību spoguļattēls, vai arī ir tik samežģīti asprātīgi, ka pat pieredzējušam aktieriem bez ilgstošiem mēģinājumiem grūti atrast atbilstošāko izteiksmes veidu).
Īpaši interesants šķiet filmas sižeta līniju izklājums, kas liekas transcendējam pašu filmas stāsta nogriezni un līdz ar to vēl vairāk tuvina to dzīvei, jo ne vienmēr filmā atsevišķiem notikumiem atrodami viennozīmīgi identificējami cēloņi vai skaidri to atrisinājumi.
Cik gan bieži dzīves vēji bez paša ziņas maina virzienu, gadījumi mijas ar negadījumiem, attiecības uzdzirkstī un izdziest, atstājot aiz sevis allaž urdošo jautājumu – kāpēc?
Savu pieredzi periodiski pārvērtējot un pārmontējot, pagātnes notikumu sākuma un beigu punkti atkarībā no perspektīvas maina pozīcijas, kādreiz būtiskais pēcāk šķiet sekundārs un otrādi. Tādēļ varbūt arī mākslā atsacīšanās no centieniem šādus punktus nofiksēt dramaturģiskā šablonā var to tuvināt dzīvei. Tarkovskis režisorus pamāca: “Nekad necentieties auditorijai nodot savu vēstījumu – tas ir nepateicīgs un bezjēdzīgs uzdevums. Parādiet viņiem dzīvi, un viņi paši sevī atradīs spēju to novērtēt.”[2] Bet to, kas īsti dzīve varētu būt, Laine pati lasījusi, gatavojoties filosofijas semināram universitātē: “Pasaule ir viss, kas gadās. (..) Jebkas var gadīties vai negadīties, un viss pārējais palikt tāds pats.”[3]
Tieši tādēļ pēc tam, kad Matīsam Kažam un radošajai grupai pārliecinoši izdevies noķert notikumu un nenotikumu uzplaiksnījumu sērijas, neiekrītot moralizēšanas un didaktikas lamatās; pēc tam, kad Laines pēdējā saruna ar tēvu nepārprotami atklāj, ka patiesībā atrisinājies un noslēdzies nav pilnīgi nekas, vislielāko neizpratni rada autoru lēmums filmai piešķirt gaužām formālu nobeigumu, ielikt treknu pieturzīmi tur, kur dzīve vēl tikai ’... [4]