Pasākumi, kuros piedalās Klēra Bišopa / Claire Bishop, parasti sākas ar atzinumu, ka ar viņu jau neviens vairs nav jāiepazīstina. Bet, ja nu tomēr, – Bišopa ir viena no vadošajām mākslas teorētiķēm, vairākas viņas publikācijas jau pieder teātra zinātnes, performances un laikmetīgās mākslas standartdarbiem. Nesen Latvijā, apgāda “Neputns” un Latvijas Kultūras akadēmijas izdotajā skatuves teorijas rakstu krājumā “Spriedzes lauki” ir iekļauts fragments no Bišopas hrestomātiskā darba “Mākslīgās elles. Līdzdalības māksla un skatītāju pieredzes politika”. Tikmēr šovasar angliski publicēta viņas jaunākā grāmata “Disordered Attention. How We Look at Art and Performance Today”. Uzaicināju Klēru iepazīstināt Kino Rakstu lasītājus ar dažām atziņām no šīs ļoti rosinošās publikācijas.
Elīna: – Tu savā jaunajā grāmatā analizē kultūras skatīšanās jaunās formas un nosacījumus, kas attīstījušies kopš mobilo telefonu un sociālo tīklu ienākšanas mūsu ikdienā pirms apmēram divdesmit gadiem. Kas ir vissvarīgākais?
Klēra: – Pirmkārt, man šķiet, mūsdienu skatīšanās pieredze (spectatorship) ir izteikti fotogrāfiska – jo mēs konstanti skatāmies uz lietām ar mobilo telefonu palīdzību, tostarp izmantojot tajos iebūvētās foto un video iespējas. Rezultātā mūsu uzmanība tagad ir hibrīda un traucēta (disordered) – pretēji modernisma periodā ierastajam dziļās uzmanības (deep attention) modelim. Es savā grāmatā runāju par četriem traucētās uzmanības (disordered attention) paveidiem, kuri raksturo šodienu, tā ir hibrīdā skatīšanās ar mobilā telefona palīdzību – virālā skatīšanās (apskates objekts izplatās internetā, to raksturo izteikti strauja uzmanības kulminācija un izteikts un spējš tās kritums), nosmelšana (skimming), paraugu noņemšana (sampling) un ritināšana (scrolling).
Elīna: – Tātad mobilie telefoni kļuvuši par skatīšanās protēzēm, lai skatītos uz mākslu. Interesanti, ka tu neseko tradicionālajam humanitāro zinātņu domugājienam un nenosodi šo attīstību; vēl interesantāk, ka tu savu argumentāciju būvē, izmantojot tā sauktās padziļinātās uzmanības intelektuālo tradīciju, kas balstās modernisma periodā attīstītajā izpratnē, kā veidojas attiecības ar mākslas darbu. Tavs traucētās uzmanības modelis ir pretpols klasiskajam normatīvās uzmanības konceptam, kas uzsver, ka objekti, par kuriem mēs domājam, pārņem mūsu prātu pilnībā. Normatīvā uzmanība nozīmē nerimstošu koncentrēšanos un fokusēšanos uz apskates objektu, tā ir intelektuāla un kognitīva. Tad kā mobilie rīki palīdz mums attīstīt jaunu uzmanības modeli, ja tos parasti uzskata par sātana izgudrojumu?
Klēra: – Labākajā gadījumā tie palīdz saskatīt un saprast lietas daudz tuvāk, arī šī vārda vistiešākajā nozīmē. Taču mobilie rīki, protams, var būt arī barjeras, kas novirza mūsu uzmanību. Un tie var krist uz nerviem citiem cilvēkiem! Taču mana tēze ir, ka mobilie telefoni nav automātiski tikai labi vai slikti. Tie pieder pie ikdienas realitātes, ar kuru mums jāsadzīvo, izturoties kritiski, nevis jāizslēdz no savas ikdienas pavisam.
Rezultātā rodas jauni veidi, kā mēs skatāmies uz mākslu. Es savā grāmatā argumentēju, ka
modernā izpratne par to, kas ir uzmanība, ir konstrukts. Tas radās 19. gadsimta beigās, piespiežot mākslas darbu skatītājus uzvesties klusi,
bet līdz tam teātri un izstāžu vietas bija telpas, kurās norisinājās ļoti dzīvas sarunas un citi skaļi sociālie rituāli. Tāpēc es domāju – modernā uzmanības izpratne, ka tā ir fokusēta un aizgrābtības pārņemta, nav norma. Norma ir tieši pretējais – uzmanība, kas vienlaicīgi pievēršas vairākām tēmām vai darbībām.
Elīna: – Tu uzsver, ka hibrīdais skatīšanās modelis ir izšķirošs tādām mākslas formām kā izpētē balstītai mākslai, performancēm muzeju vidē, arī mākslas intervencēm publiskajā telpā. Es nāku no teātra un kino jomas, kurās šāda hibrīda skatīšanās pieredze, kad tikko redzēto uzreiz filmē un fotografē, ievieto savos sociālajos tīklos un apspriež ar citur esošajiem draugiem vai kolēģiem privātos čatos, paralēli vēl arī atbildot uz e-pastiem un reaģējot uz citām norisēm savā apkārtnē, ir apgrūtināta. Vai arī tu tomēr redzi iespējas, kā hibrīdās skatīšanās pieredzi – šo jauno mākslas uztveres etiķeti – varētu pārnest arī uz kino un klasiskā teātra vidi?
Klēra: – Es vairāk varu spriest par teātri, kur uzvedības etiķete ļoti pamatīgi sakņojas vecajā modernisma paradigmā, arī tāpēc, ka tā ir saistīta ar naudu un sociālo šķiru (mazāk ar rasi un eiblismu). Pastāv uzskats, ka nopirkt teātra biļeti nozīmē nopirkt sev tiesības baudīt teātra izrādi klusumā, arī aktieri parasti ir pret to, ka skatītāji filmē vai fotografē izrādes laikā, un to es ļoti labi varu saprast. Tomēr es mīlu izrādes bērniem; aizvedu savu bērnu uz Ņujorkas pilsētas baletu, un tur visi fotografēja un visu laiku runāja. Teātri aizvien vairāk organizē tā sauktās relaxed performances, kas pamatā domātas neirodažādiem skatītājiem, bet – iedomājies, ja visas izrādes notiku tik relaksētā atmosfērā!
Elīna: – Šīs disciplīnu atšķirības reizēm var novest arī pie diskursīvajiem iztrūkumiem, kā man tos patīk saukt. Piemēram, ievērojamā Latvijas videomāksliniece Katrīna Neiburga veido ne tikai darbus, kurus izplata laikmetīgās mākslas kontekstā, bet arī īstas dokumentālās filmas, kuras ir demonstrētas kinofestivālos, taču Latvijas kino kontekstā līdz šim par viņu nerunāja. Lasot tavu grāmatu, es iedomājos, ka varbūt arī jautājumi par Neiburgas darbu vērtējamību ir saistīti ar dažādiem uzmanības modusiem. Pateicoties hibrīdajai skatīšanās pieredzei, kurā skatītāji laikmetīgās mākslas darbus dokumentē ar telefoniem un pēc tam dalās sociālajos tīklos, viņas mākslas darbi sasniedz plašāku redzamību, nekā filmas, kuras redz tikai festivālu publika. Vai tas, cik daudz par kādu mākslas darbu runā sociālajos medijos, postu un laiku skaits internetā var ietekmēt arī mākslas diskursu par tiem?
Klēra: – Labs jautājums. Pirmkārt, man šķiet, ir jānorāda uz iemeslu, kāpēc dokumentālā un eksperimentālā kino veidotāji 90. gados savus darbus sāka izrādīt muzejos un galerijās – kā Harūns Faroki, piemēram. Tur viņi varēja sasniegt daudz plašāku publiku (Faroki darbi gan rezultātā sāka arī kļūt īsāki). Otrkārt, lai gan postu skaits internetā palielina mākslasdarbu popularitāti un cirkulēšanu, tos turpat var arī nepareizi reprezentēt vai dekontekstualizēt, un tā ir vēl cita tēma. Sociālie mediji var radīt interesi par mākslas darbu, taču tie ne vienmēr radīs diskursu – jo tā ir cita temporalitāte. Un, ja godīgi, pētniekiem nepatīk lietas, kas pārāk notiek tiešsaistē.
Elīna: – Jā, to es varu apstiprināt! Pirms pandēmijas regulāri piedalījos tvītapos, vienu reizi pat tā sauktajā tvitera operā, un man tie likās ļoti izglītojoši pasākumi, kas ļāva ieraudzīt mākslas notikumus no citas perspektīvas, taču kolēģiem no zinātnes jomas tas likās pārāk aizdomīgi.
Tu savā grāmatā regulāri pārkāp disciplīnu robežas, aicinot domāt par dažādām mākslas parādībām no citu disciplīnu vai intelektuālo tradīciju pozīcijām, piemēram, analizējot perfomanču izstādes muzejos – tādas laikmetīgās dejas izrādes, kas koncipētas ar mērķi pielāgoties muzeju specifiskajai arhitektūrai un darbalaikiem. Sekojot šim principam – saki, lūdzu, vai būtu iespējams arī kinokritiku (vai mākslas kritiku vispār) definēt kā mākslinieciskās izpētes veidu? Man šķiet, tas ir vienīgais veids, kā paglābt šo profesionālās mākslas skatīšanās formu, jo šodien taču nākotne ir gandrīz tikai tam, ko var definēt kā māksliniecisku izpēti.
Klēra: – Es gan esmu mazliet skeptiska par iespēju pārzīmolot kritiku kā māksliniecisko izpēti.
Mākslas kritika visos medijos šobrīd atrodas apdraudētās pozīcijās – tai ir pārāk zema darba apmaksa un tā ir bezspēcīga pret algoritmiem, kas izvirza lietas uzmanības centrā pēc pavisam citiem principiem.
Taču mākslas kritika ir vitāli svarīga (jā, protams, es attiecībā uz šo tēmu esmu subjektīva!), un es neieteiktu to saukt par māksliniecisko izpēti. Jo mākslinieciskā izpēte saistās ar procesu un telpiskošanu, kamēr kritika prezentē lineāru argumentu, un tas ir vērtību spriedums – sliktākajā gadījumā tieši pretējs mākslinieciskajai izpētei.
Taču, domājot par to, kā kritiku var apvienot ar izpēti, man jādomā par Hito Šteierles tekstiem, jo viņa apvieno filmas un dokumentālo kino ar māksliniecisko izpēti un neparastām kritikas formām.
Elīna: – Kā tu definē, kas ir mākslinieciskā izpēte, bet kas – mākslinieciskajā izpētē balstīta māksla?
Klēra: – Mākslinieciskā izpēte ir plašāks jēdziens un ar garāku vēsturisko tradīciju. Ar to es apzīmēju māksliniekus, kas veic izpēti tādās teritorijās, kur pirmajā vietā ir verbālās izpausmes, – fotodokumentācijas, dokumentālās filmas, līdz pat 70. gadu konceptuālajai mākslai. Pētniecībā balstīta māksla ir specifiska instalāciju mākslas forma, kas parādījās 90. gados, telpiskojot pētītos materiālus. Proti, grāmatas, vēstules, arhīvu materiāli un citas efemērās formas tika izlikti vitrīnās, izkārtoti horizontāli telpā (nevis pielikti pie sienas). Un šāda veida darbi pieprasa no skatītāja ļoti daudz lasīt, nevis skatīties uz tiem.
Elīna: – Tātad izpētē balstītajā mākslā tradicionālais meklēšanas (search) žests ir transformējies epistēmiskā izpētes (research) žestā. Piemēri tam ir lielas instalācijas, kas ietver milzīgu informācijas apjomu no daudziem avotiem, tādā veidā izstāžu telpā un skatītājā radot informācijas pārslodzes sajūtu. Mākslinieki šajos darbos bieži vien nesniedz viegli un skaidri saskatāmas sakarības starp daudzajiem izstādītajiem informatīvajiem materiāliem. Un kas šajā gadījumā ir laba māksla? Es pieņemu – ne vienmēr tieši tās instalācijas, kurās apkopota vislielākā informācijas kaudze?
Klēra: – 90. gados es mīlēju šāda tipa instalācijas, jo man patika tēlot detektīvu, mēģinot savā prātā atrast kopsakarības starp izstādītajām informācijas druskām. Taču mūsdienu uzmanības ekonomijas spiediena rezultātā un, ņemot vērā, cik daudz mēs šodien lasām tiešsaistē, cik bieži mums jāizsver un jāizvērtē informācija, kuru atrodam internetā, mana spēja ieguldīt pūles šādu instalāciju aptveršanā ir samazinājusies – es tās tagad vairāk uztveru kā izaicinājumu, nevis prieku. Tāpēc tagad mani vairāk valdzina darbi ar naratīvu, kur mākslinieki ir sintezējuši dažādus materiālus, lai vai kādā formā – verbāli, vizuāli vai jutekliski. Savā grāmatā es kā piemērus analizēju mākslinieku Valida Rāda / Walid Raad un Annas Bogigjanas / Anna Boghiguian darbus, jo viņi savus pētniecības procesā atrastos materiālus pārvērš naratīvā. Tikko Venēcijas mākslas biennālē redzēju apbrīnojamu Kristofa Buhela / Christoph Buchel darbu, kas arī ir piederīgs pētniecībā balstītai mākslai, taču cita tipa. Viņš grezno palaco Ca' Corner della Regina, kurā atrodas izstāžu telpas Fondazione Prada, ir pārvērtis lombardā. Arī šajā instalācijā ir jālasa daudz tekstu, taču vienlaicīgi tā ir ļoti atmosfēriska, nožēlojama un pat pretīga, bet arī smieklīga. Tā ir meditācija par parādu un vērtībām, iekārtota vairākos ēkas stāvos.
Elīna: – Līdzās jautājumiem par vērtību spriedumiem, mani satrauc jautājums par viltus ziņām un postpatiesību. Vai tās var ietekmēt, kā mēs lūkojamies uz pētniecībā balstītiem mākslas darbiem, ja šie darbi ir instalācijas, kas ietver pārāk daudz informācijas, ko skatītājs nevar aptvert?
Klēra: – Es tagad spekulēšu, sakot – man šķiet, ka ar politiskajiem jautājumiem saistītie viltus ziņu aspekti nav mākslas jomas problēma. Jau 21. gadsimta sākumā, tātad krietnu laiku pirms viltus ziņu fenomena izplatīšanās, mākslinieki savos darbos diskutēja par arhīvos ietvertās informācijas patiesīgumu. Te jāatceras Okvui Envezora vadītā Documenta 11 (2002), arī viņa kūrētā izstāde Arhīvu drudzis. Dokumentu izmantošana laikmetīgajā mākslā / Archive Fever, Uses of the Document in Contemporary Art (2008). Taču patiesības statuss mākslas darbos kopš 90. gadiem ir kardināli mainījies. 90. gados mākslinieki poststrukturālisma un lielo naratīvu beigu iespaidā tādas kategorijas kā patiesību, daili un progresu uzlūkoja ar lielu skepsi. Taču pēc tam, kad labējo politisko partiju pieaugošās popularitātes iespaidā aizvien vairāk mūsu ikdienā ienāca viltus ziņas un postpatiesība, mākslinieki izjuta nepieciešamību uzsvērt patiesību kā ētisko principu. Patiesība tagad ir jāapstiprina un jāpastiprina, nevis jāapšauba. Vislabākais piemērs te ir pētnieciskā grupa Forensic Architecture, viņi bāzējas Londonā, Goldsmita koledžā, un veic daudzus pētījumus, bieži lietojot jaunas digitālās pētniecības metodes; pētniecības rezultāti parādās dažādos kontekstos, reizēm tos izstāda kā mākslas darbus muzejos un galerijās. Parasti viņu pētījumus var uzlūkot kā papildinājumu pētnieciskajai žurnālistikai vai pretviedokli valdības vai korporāciju oficiālajiem viedokļiem par kādiem notikumiem.
Elīna: – Pētniecībā balstītas mākslas uzplaukums ir jāskata kontekstā ar to, ka kopš 90. gadiem rietumu universitātēs parādījušās profesionālās doktorantūras programmas mākslinieciskajā izpētē, bet tu par šo programmu rezultātiem esi izteikusies ļoti kritiski – to dzirdēju vienā tavā lekcijā, kuru mājsēdes laikā klausījos tiešsaistē. Izmantošu iespēju pavaicāt tev tagad tieši – kas vainas šādām programmām? Kādas ir šīs tendences negatīvās implikācijas?
Klēra: – Es negribētu pārāk negatīvi izturēties pret šo augstākās izglītības attīstības tendenci, jo šādas doktorantūras programmas vismaz uz laiku sniedz māksliniekiem radošo brīvību, kas nav iespējama, ikdienā strādājot tirgus loģikas pakļautībā. Taču tām ir arī savas negatīvās puses, un no mākslas attīstības viedokļa tas ved mākslas akademizēšanas virzienā; ar to es izprotu pieradinātu, atbildīgu, paskaidrojošu mākslu.
Turpretī es uzskatu, ka būtu nepieciešams vēl vairāk mežonīgas, nepieradinātas, nepastāvīgas, sarežģītas, izaicinošas, pārmērīgas mākslas.
Ir jau jauki, ja mākslinieki spēj labi izskaidrot savus darbus, taču tam nav jānotiek verbāli. Reizēm, kad ar saviem studentiem dodos vizītēs uz darbnīcām, redzu māksliniekus, kas var ļoti labi argumentēt, taču viņu māksla nav interesanta.
Tāpat promocijas programmas māksliniekiem iestāsta, ka māksliniekiem nepieciešams doktora grāds, lai viņi varētu pasniegt augstskolās. Šādai prasībai, manuprāt, nav pamata.
Elīna: – Man liekas, Latvijā ir mazliet cita situācija. Varbūt tāpēc, ka te šīs promocijas programmas tika nodibinātas tikai pirms kādiem trim gadiem, Latvijā daļa studentu ir pusmūžā un uztver šo kā profesionālās kvalifikācijas celšanas mehānismu, iespēju atgriezties skolas solā, lai papildinātu zināšanas akadēmiskā vidē. Varbūt tā ir reakcija uz pusmūža krīzi. Te nav tik izteikti lineāra attīstība kā rietumos, kur norma ir ātri izstudēt no bakalaura līdz doktoram, visu uzreiz un bez pauzes. Turklāt jāņem vērā, ka Latvijā studenti, neatkarīgi no studiju pakāpes, parasti paralēli arī strādā.
Klēra: – Jā, protams, ir grūti sniegt vispārinošu spriedumu par doktorantūras programmām mākslās, jo katrai valstij ir cita sistēma. Lielbritānijā, no kurienes es nāku, šīs programmas ģenerē universitātēm lielus ienākumus. Savukārt ASV, kur es tagad strādāju, šādu doktorantūras programmu gandrīz nav. Man ir sajūta, ka tās ir izteikts Ziemeļeiropas fenomens.
Elīna: – Savā grāmatā tu pieskaries arī citēšanas praksei laikmetīgajā mākslā. Tavs piemērs ir arhitektūra, kur kopš 90. gadiem par standartu kļuvusi modernisma arhitektūras formu citēšana, pārvēršoties par absolūto konformismu, par ko mākslas kritiķi līdz šim pārāk maz rakstījuši. Kāda loma te ir tiešsaistes resursiem?
Klēra: – Tavs jautājums ir saistīts ar divām tēmām. Es iezīmēju tāda mākslas tipa attīstību, kas kopš 90. gadiem bieži ticis eksponēts izstādēs, taču par to gandrīz nav analītiskas literatūras. Proti, māksla, kas izmanto modernisma arhitektūras un dizaina darbus (piemēram, Oskara Nīmeijera, Lekorbizjē, Mīsa van der Roes radošo mantojumu), – tā, šķiet, pilnīgi automātiski mākslas kritiķu radarā tiek novērtēta kā laba un nopietna māksla. Taču retorika ap šiem darbiem kļuvusi ļoti formāla – tie vēstot par to, cik kļūdainas bijušas modernisma utopijas. Bet ko nozīmē sērot par modernisma utopijām vairāk nekā trīsdesmit gadu garumā? Vai tas nenorāda uz visai dīvainu fiksēšanos uz pagātni un nespēju kritiski analizēt mūsdienu realitāti?
Tomēr es neko nepārmetu māksliniekiem (daudzi no viņiem pieder manai un manu sarunbiedru paaudzei), drīzāk uzlūkoju šos darbus kā simptomātisku parādību – ne tikai politikai, bet arī digitālajai kultūrai. Digitālie formāti – jpg taisnstūris, stūrainais interneta lapas izskats, Instagram kadra kvadrāts, monitors taču arī ir taisnstūris! – neapzināti pastiprina mūsu interesi par noteiktām ģeometrijas formām un taisnstūrveida arhitektūru.
Un otra tēma, pie kuras nonācu, domājot par šo parādību, ir vairāk meta. Pie šīs nodaļas grāmatā strādāju pandēmijas laikā un biju spiesta informāciju tai meklēt tikai internetā, kas, protams, tikai pastiprina priekšstatu par to, ka viss atkārtojas, viss jau ir redzēts, jo interneta attēlos viss redzams samazinātā apjomā un tāpēc šķiet ļoti līdzīgs cits citam. Tādējādi atkārtotie motīvi, kas parādās šāda tipa darbos, palīdzēja man nonākt pie tēzes, ka viens no paņēmieniem, kas raksturo mūsdienu uzmanību, ir ritināšanas princips.
Elīna: – Interesanti, ka kino jomā arī runā par nemitīgu modernistiskā kino stilistikas atkārtošanu mūsdienu filmās, līdz pat tam, ka šīm filmām vairs nav dzīvības pazīmju. Man bija interesanti redzēt šīs paralēles.
Klēra: – Bet ir grūti vispārināt, tas atkarīgs no tā, kurā pasaules vietā tu esi, kādos kontekstos. Modernisma institucionālā atveseļošanās nenotiek – tas tiek uzskatīts par pārāk kreisu, rietumniecisku, "sliktu" lietu. Tāpēc priekšplānā izvirzās tikai modernisma formu apropriācija, kā to dara atsevišķi mākslinieki. Bet citos kontekstos jau ir notikusi pietiekama modernisma „patrimonializācija” (kā saka Francijā), tas jau ir mantojums, tāpēc mākslinieku darbi par modernismu lieliski saskan ar elitārās kolekcionāru šķiras vērtību sistēmu un estētiskajiem priekšstatiem.
Elīna: – Viens no vispārsteidzošākajiem secinājumiem tavā grāmatā ir aicinājums interpretēt mākslu kā kolektīvu kultūras parādību, nevis atsevišķu individuālu radošo ģēniju izpausmi. Ko tas nozīmē mākslas kritikai?
Klēra: – Paldies, ka tu izcēli šo tēzi! Jā, lai gan feminisms jau gadu desmitiem ir mēģinājis iet prom no mākslas kritikas, kas centrējas ap vīrieti-ģēniju, mēs vienalga turpinām būt piesieti individuālā mākslinieka daiļrades interpretēšanas modelim – ar vienam māksliniekam veltītām visaptverošām izstādēm, avīžrakstiem, disertācijām. Es vēlētos atkāpties no šī modeļa un skatīties plašāk uz laikmetīgo mākslu un performanci, interpretēt kultūru kā simptomātisku parādību, nevis vienas personas intences izpausmi. Jā, es zinu, ka šī mana vēlme daudzus aizkaitinās, turklāt tas ir grūti, jo es tad bieži vien sāku slīkt materiālu pārpilnībā. Tomēr doma par uzmanību kā kolektīvu un relacionālu parādību palīdz koncentrēties – jo kāda gan jēga no mākslas, kurai nav savas publikas, kas spētu to katalizēt?
Elīna: – Kinozinātnē jau gadus četrdesmit nodarbojas ar filmu recepcijas pētniecību, jo filma var realizēties tikai skatītāju klātbūtnē. Tāpēc mani izbrīna, ka laikmetīgās mākslas kontekstā tā tiek uztverta kā jauna ideja.
Klēra: – Es recepcijas pētniecību pirmkārt saprotu kā galvenokārt empīrisku pieeju – pētīt, kas ir mākslas publika, kāda ir tās demogrāfija. Tomēr esmu ieinteresēta abstraktākos konceptos, mēģinot nojaukt robežu starp mākslas objektu no vienas puses un skatītāju no otras puses. Agrāk man ļoti patika doma par ideālo skatītāju, taču tagad jūtu, ka kļūst aizvien grūtāk runāt par šādu monolītu vienību. Mākslinieka intence konstanti konfliktē ar konkrētās skatīšanās situācijas nejaušībām, ko var izraisīt mobilie telefoni (iezvanoties vai saņemot ziņas), klimats (tas karstums, kuru mēs piedzīvojām vasaras dienās), publika (arī tā var radīt dažādus efektus) vai vēl nebeidzama rinda dažādu neparedzamu notikumu.
