KINO Raksti

Jurijs Ševčuks: Ukrainas filmas bez ukraiņiem

25.08.2022
Jurijs Ševčuks: Ukrainas filmas bez ukraiņiem
Seriāla "Tautas kalps" (2015-2019) publicitātes attēls, galvenajā lomā - Volodimirs Zelenskis

Kā būtu, ja filmās Maskavu apdzīvotu tikai amerikāņi? Ar Ukrainas kino tā ir bijis ilgus gadus – tik daudz filmu, kuru darbība notiek Ukrainā, bet tik maz šajās filmās pašu ukraiņu, tā vietā tikai krievi, kuri reizēm pat runā Maskavas dialektā…  Kinopētnieks Jurijs Ševčuks to sauc par kinematogrāfiskās / filmiskās depopulācijas fenomenu, kurš raksturo Ukrainas kino jau no 30. gadu vidus līdz pat pavisam neseniem laikiem. Šīs parādības piemērs ir pat starptautiski populārais seriāls Tautas kalps (2015-2019) ar Volodimiru Zelenski galvenajā lomā – no tiem laikiem, kad viņš vēl nebija kļuvis par Ukrainas prezidentu.

Ņujorkas pilsētas Kolumbijas universitātes lektors Jurijs Ševčuks ir uzaudzis Ziemeļrietumukrainā, Rivnes apgabalā, doktora grādu ieguvis Kijivas universitātē. Viņš pēta ukraiņu valodu un kultūru, tai skaitā kino, un  pasniedz ukraiņu valodu ārzemniekiem. Jurijs ir Kolumbijas universitātes Ukraiņu kino kluba vadītājs un Ukrainas Kino akadēmijas biedrs.

Elīna Reitere: - Pēdējā laikā daudz  lasīts par dažādām krievu kultūras imperiālisma izpausmēm, jūs savukārt pētāt ukraiņu depopulāciju kino, kas arī iekļaujas šajā diskursā. Ar jēdzienu "depopulācija" parasti saprot iedzīvotāju skaita samazināšanos, ko rada mirstības pārsvars pār dzimstību, taču jūs ar šo vārdu apzīmējat ko citu.

Jurijs Ševčuks: - Ar jēdzienu "kinematogrāfiskā depopulācija"[1] es piedāvāju apzīmēt tādu reprezentācijas modalitāti, kad kādu valsti vai etnogrāfisko apgabalu (etnoscape) uz ekrāna rāda bez pamatiedzīvotājiem, it kā šī teritorija dabiski piederētu kolonizētājam un it kā jau vienmēr imperiālo kolonizētāju pārstāvji būtu apdzīvojuši šo teritoriju.

Šīs modalitātes atveidojumam kinematogrāfijā tiek izmantots plašs izteiksmes līdzekļu arsenāls. Gan vizuālās zīmes – piemēram, kā tēli apģērbti, kā uzvedas un izskatās –, gan arī dažādi audio līdzekļi – kā viņi runā, kādās valodās; vai runā standartizētā literārā valodā, vai arī tā ir kolonizētāju valoda, izrotāta ar pāris vārdiem pamatiedzīvotāju valodā. Arī tas, ko valodu zinātnēs sauc par lingvistisko ainavu, var demonstrēt filmisko depopulāciju. Šāda lingvistiskā ainava ietver jebkādus uzrakstus, ko redzam kadrā, – ceļazīmes, veikalu izkārtnes, automašīnu numurzīmes –; tātad jebkādi līdzekļi, kas iezemēs mūsu recepciju kādā konkrētā kultūrtelpā un (varbūt) vedīs prom no pamatnācijas apdzīvotās zemes.

Ļoti niansēts koncepts, ietverot daudzus aspektus...

Tas atkarīgs no katra paša uztveres. Tie, kas dzimuši un auguši padomju okupācijas laikā, tāpat kā es, – mēs šādas reprezentācijas esam redzējuši jau kopš bērna kājas. Pētnieka uzdevums tagad būtu izveidot sarakstu no padomju okupācijas periodā uzņemtām filmām, kur darbība notiek padomju republikās, ne Krievijā, taču tiek demonstrēts, ka tās apdzīvo krievi, nevis pamatnācija, turklāt tas tiek prezentēts kā dabisks fakts. Manai paaudzei redzēt uz ekrāna šādas situācijas bija gluži vai dabiski, taču brīdī, kad tu šīs filmas demonstrē kādam, kurš nav uzaudzis imperiālistiskās kultūras dominances apstākļos, viņš uzreiz jūt, ka te kaut kas neštimmē, kaut kas ir dramatiski nepareizi. Piedāvāju iedomāties Parīzi, kuru apdzīvo tikai vācieši, – tas radītu milzu skandālu. Ja nu vienīgi tas būtu distopisks žanrs. Vai Maskava, kuru apdzīvo tikai angļi vai amerikāņi, visas zīmes ir tikai angliski, vai arī varoņi runā krieviski ar angļu akcentu – skaidrs, ka krievu skatītāji protestētu. Bet paaudzes, kas uzaugušas un dzīvojušas padomju okupācijas periodā, šādas reprezentācijas uztver kā absolūti dabiskas, jo tas bija tik ierasts atveidojuma standarts, ka pat prātā neienāca pret to iebilst.
Ukrainas kinematogrāfijā šāds reprezentācijas veids sākās jau ļoti agri, 30. gadu vidū, un turpinājās līdz pat nesenai pagātnei, ietverot arī filmas, kuras veidojuši paši ukraiņi.

Esmu lasījusi, ka šis koncepts sakņojas jau 19. gadsimta krievu literatūrā.

Jā, tēmu sāka pētīt poļu izcelsmes amerikāņu literatūrzinātniece Eva Tomsone savā grāmatā Imperial Knowledge. Russian Literature and Colonialism (2000)[2], kurā viņa ļoti detalizēti analizē Deržavinu, Puškinu, Ļermontovu u. c. – tie visi bija krievu lielie, brīvību mīlošie rakstnieki un dzejnieki; tomēr viņi rāda Ukrainu bez tās pamatiedzīvotājiem. Reizēm šādu domāšanas veidu sauc par monoloģisko domāšanu – kad tu nekādā veidā neiesaisties vietējās kultūras norisēs, bet uztver pasauli tā, it kā lokālā kultūra vienkārši nemaz neeksistētu, tā tevi neinteresē, un tu uzvedies tā, it kā šajā reģionā nebūtu neviena, ar ko sarunāties. Tu producē tikai monologus, nevis dialogus, neiesaistoties dialogā ar kultūru, kura ir apkārt, it kā tikai tava kultūra būtu vienīgā, par kuru un ar kuru ir jēga runāt.

Jūs minējāt, ka filmiskā depopulācija Ukrainā sākās 30. gados un tai esot divas variācijas…

Es piedāvāju nošķirt divus filmiskās depopulācijas veidus; viena ir daļēja, bet otra – pilnīga depopulācija. Daļēja depopulācija izpaužas tādējādi, ka, piemēram, Ukraina netiek rādīta tāda, lai Ukrainas skatītājs to ātri var identificēt, atpazīt sevi un citus šajā vidē; ekrāns piedāvā tādu kā Ukrainas karikatūru, kas ir divdimensionāla, stereotipiska, varbūt pat tradicionālajos tērpos, bet visi runā krieviski, reizēm gan lietojot dažus ukraiņu vārdus un izsmejošus ukraiņu uzvārdus; te ukraiņi ir mākslīgi, nepārliecinoši, bieži aizvainojoši un kariķēti. Protams, skatītājs atsakās sevi identificēt ar šādiem varoņiem, nevēlas būt šāda ukrainiskuma sastāvdaļa. Tāpēc veselas ukraiņu paaudzes tika uzaudzinātas ar sevis nicināšanas apziņu, jo, cita starpā, viņiem nepatika, kā viņus atveidoja uz ekrāna.

Otrs, ekstrēmas depopulācijas piemērs ir atrodams filmās, kurās redzama Ukrainas vide un ainavas, taču nav sastopams neviens ukrainis. Piemēram, krievu seriāls Mažor / Мажор, atrodams YouTube (un platformā Netflix ar starptautisko nosaukumu Silver Spoon). Jau pašas pirmās sezonas pirmās sērijas pirmajā epizodē mēs redzam Kijivas centru, ikoniskās vietas – Operu, Kreščatiku, leģendāro Neatkarības laukumu, bet te nav ukraiņu, jo filmas darbība notiek Maskavā. Mašīnām ir Krievijas numurzīmes, policisti valkā Krievijas milicijas tērpus, un visi aktieri ne tikai runā krieviski, bet vēl ar Maskavas akcentu.

Jūs savā pētījumā minējāt pilsētas un lauku pretstatu, kā tas ticis attīstīts ukraiņu kino vizualitātē. Ar kādu ideoloģisko nokrāsu tas bijis saistīts?

Ukraiņu kino asimilācijas stratēģijas Krievijas kultūrā – un es pieņemu, ka līdzīgas stratēģijas tika izmantotas, lai asimilētu arī citas nekrievu kultūras, – nozīmē prezentēt kolonizēto kultūru kā tādu, kurai nebūs nākotnes, demonstrējot, ka tā nav pievilcīga. Par ukraiņu kultūru jau ļoti agri, sākot no 19. gadsimta, tika apzināti veicināts stereotips, ka tā ir laucinieciska, tikai zemnieku kultūra, kurā nevar būt aristokrātu un pilsētnieku. Jāņem vērā, ka tieši pilsēta ir tā vieta, kur rodas nākotne, prestižs un simboliskais kapitāls, pilsētā koncentrējas kultūra, vara, ekonomiskais un sociālais kapitāls, bet lauku videi vara nepiemīt. Ielogojot ukraiņu kultūru kā tikai rurālu, padarīja to nepievilcīgu arī pašiem ukraiņiem un radīja situāciju, kad kolonizētie brīvprātīgi izvēlējās mainīt ierakumu puses, pievienoties kolonizētājiem un imperiālajai kultūrai, tādējādi izvēloties simbolisko varu un prestižu.

20. gadsimta 20. gados, ko sauc par Ukrainas kino zelta laikmetu, jaunie režisori Oleksandrs Dovženko, Ivans Kavaleridze (1887-1978) un citi sāka lauzt šo iesakņojušos koloniālo saistību starp ukraiņu etnogrāfiju un ciematu, pārnest ar ukraiņiem saistītās tēmas pilsētvidē. Radās jauni kino žanri – psiholoģiskā drāma, industriālā drāma, detektīvdrāmas un citi dažādu veidu stāsti. Vesela rinda Ukrainas filmu demonstrēja arī to, ka ukraiņi ir sastopami visur pasaulē – Vācijā, Lielbritānijā un citur, runā tur ukrainiski un ir vizuāli ātri identificējami kā ukraiņi.

Tas beidzās ar Noslepkavoto renesansi (The Executed Renaissance) – vēstures situāciju, kurai šādu apzīmējumu ieviesis poļu pētnieks Jeržijs Gedrovics, Parīzē bāzētā ietekmīgā žurnāla Kultura redaktors. 20. gadus un 30. gadu sākumu Ukrainā raksturo kultūras uzplaukums, kas saistās ar tā saukto ukrainizāciju – veidot un sacerēt darbus ukraiņu valodā un popularizēt dažādas ar Ukrainas kultūru saistītas parādības. Kad Staļins 20. gadu beigās uzsāka industrializācijas politiku, kas paredzēja arī rusifikāciju, ukraiņu valodā strādājošie mākslinieki Lielā terora laikā tika apcietināti, viņiem tika liegts strādāt vai arī viņi tika iznīcināti. Rezultātā Ukrainas filmiskā ģeogrāfija pamazām sāka sašaurināties, ejot prom no pilsētas un atkal palielinot filmu skaitu, kurās attēloti ukraiņu ciemati. Vēl vairāk – daži pētnieki apgalvo, ka galu galā no visiem Ukrainas reģioniem filmas attēloja tikai Karpatu kalnus, kas ir viena pavisam maza Ukrainas daļa. Visu pārējo Ukrainu apropriēja imperiālistiskā kultūra un attēloja to kā Krievijai piederošu.

Viens no šādiem piemēriem ir daudzu iemīļotā padomju filma Pavasaris Pārupes ielā / Весна на Заречной улице (režisori Fēlikss Mironers, Marlens Hucijevs, 1956, Odesas kinostudija) – visa filma ir uzņemta Ukrainas pilsētā Zaporižjē, atsevišķas epizodes Odesā, taču filmā nav pilnīgi nevienas norādes, vizuālas vai kādas citas, par to, ka mēs atrodamies Ukrainā. Tā ir krievu kultūra un krievu valoda. Vienīgais, kas filmā palicis pāri no Ukrainas, ir viena varoņa uzvārds. Kad krievu literatūras skolotāja izsauc pēc kārtas visus skolēnus, lai pārliecinātos, kas ieradies, viena skolēna uzvārds ir Išačenko. Tādējādi ukraiņi pat pielīdzināti dzīvniekiem, jo šis uzvārds sakņojas tjurku cilmes vārdā vārdā „ишак” – ēzelis; kolonizētāji pakļautos vairs neuztver kā cilvēkus. Man gan nav gadījies lasīt neviena cita pētnieka darbu, kas šo filmu analizētu tik skarbi.

Jūs jau pieminējāt Oleksandru Dovženko. Kāda bija viņa loma Ukrainas filmiskās ģeogrāfijas radīšanā?

Dovženko ir Ukrainas režisors, par kuru rakstīts visvairāk – gan ukrainiski, gan krieviski, gan angliski. Viņš apspēlēja stereotipus par ukraiņiem un izmantoja kino spēku radīt tādu ukraiņu identitāti, kas patiesībā norāda uz nākotni. Tas ļoti skaidri redzams viņa filmā Zveņigora / Звенигора (1928), pirmajā no triloģijas daļām (tai sekoja Arsenāls /  Арсенал (1929) un Zeme / Земля (1930). Filmā Zveņigora ir divi galvenie tēli, brāļi Pavlo un Timišs. Pavlo reprezentē tradicionālo kolonizētāju skatījumu uz Ukrainu – tā ir rurāla un etnogrāfiska; Pavlo ģērbts višivankā, ar ūsām, ir dziļi reliģiozs un respektē sentēvu tradīcijas, bet arī – šauri domājošs ukraiņu nacionālists; viņš  ir kontrrevolucionārs, iestājas pret progresu, sociālo revolūciju un boļševismu. Savukārt viņa brālis Timišs Pirmā pasaules kara laikā ir kļuvis par revolucionāru, viņš cīnījies frontē, kļuvis par boļševiku, tad strādnieku (ne zemnieku!), un filmā tiek reprezentēts kā komunistu propagandas rupors. Viņi reprezentē divus savstarpēji izslēdzošus varoņu tipus; viens no viņiem ir orientēts uz nākotni, bet otrs ne. Un tam, kurš ir orientēts uz nākotni, nav nekādu etnogrāfisku un nacionālu pazīmju. Filmas beigās Pavlo mirst, jo ir tēls bez nākotnes, bet Timišs traucas uz bruņuvilciena nākotnes virzienā, tērpies ādas žaketē kā čekists.

Tomēr tas, kas notiek triloģijas nākamajā daļā, filmā Arsenāls, ir ārkārtīgi subversīvi attiecībā pret padomju ideoloģiju. Timišs, tas pats varonis no Zveņigoras, šajā filmā piedzīvo interesantas pārmaiņas. Īsumā – kad viņu izvaicā kontrrevolucionāri, uz jautājumu, vai viņš ir ukrainis, Timišs kļūst dusmīgs un paziņo, ka ir strādnieks. Filmas beigās, kad viņš cīnās pret kontrrevolucionāriem un beidzas lodes, Timišs zina, ka mirs, viņš atrauj vaļā žaketi, ienaidnieks šauj kailās krūtīs, bet lodes nenogalina. Ienaidnieki vaicā: „Kas tas par vīru, kuru lodes neķer?!”, un tad viņš atbild: “Es esmu ukraiņu strādnieks!” Šajā epizodē Dovženko apvieno divus aspektus, kas marksistu ideoloģijā nebija savienojami, – nacionālismu un sociālo šķiru –, tādā veidā padarot ukraiņu identitāti neuzvaramu un nemirstīgu. 

Kadrs no filmas "Zveņigora" (1928)

Savukārt savā pirmajā skaņu filmā Ivans / Iвaн (1932), kas uzņemta ukraiņu valodā, Dovženko ukraiņu identitātei pievieno vēl vienu elementu – ukraiņu valodu, kas turklāt šeit ir ne tikai laucinieku, bet visas Ukrainas sabiedrības valoda. Šajā filmā ukrainiski runā pilnīgi visi – sākot no pazemīgiem zemniekiem un strādniekiem līdz inženieriem, partijas funkcionāriem un universitāšu profesoriem. Filmā ir tikai viena sieviete, kas runā nevis ukrainiski, bet gan krieviski, un viņa pieder pie sīkburžuāzijas, ir konservatīva, neinteliģenta un simbolizē pretošanos progresam. Demonstrēt krievu kultūru šādā veidā, tas bija ļoti subversīvi.

Bet Dovženko, kuru arī es esmu pieradusi saukt vārda krieviskotajā versijā par Aleksandru, pasaules kino vēsturē parasti tiek dēvēts par krievu / padomju autoru. Kāpēc tā?

Pirms vairāk nekā 10 gadiem es rakstīju par to, kāpēc Ukraina nav atrodama pasaules kino vēsturē[3], – ne tikai padomju periodā, bet vēl līdz pat šodienai tiek uzturēts mīts par bijušajām ne-krievu padomju republikām kā tādām, kurās dominē krievu kultūra. Es to vērtēju kā imperiālās apropriācijas izpausmi, kad kolonizētās tautas kultūru, vēsturi, tradīcijas, valodu vai nu pilnībā padara neredzamus un izdzēš vai arī ļauj tiem saplūst ar hegemoniāli imperiālo identitāti. Dovženko vārda krieviskošana ir šāds apropriācijas piemērs – agresors prezentē pasaulei ukraiņu vārdu krieviskās versijas, tādējādi implicējot, ka šie cilvēki vienmēr bijuši krievi, piederīgi krievu kultūrai. Šāds liktenis piemeklējis daudzus ukraiņu kinodarbiniekus, īpaši rietumvalstīs izdotajās padomju, krievu un ukraiņu kinovēstures grāmatās izmanto šo Ukrainas mākslinieku vārdu krieviskotās versijas, arī ukraiņu filmu varoņu vārdi ārzemju literatūrā tiek krieviskoti. Piemēram, Dovženko mīļāko aktieri Mikolu Zaharjeviču Nademski starptautiski praktiski pazīst tikai ar viņa vārda krieviskoto versiju – Nikolajs Nademskis. To krievi vienmēr darījuši ar ukraiņu un baltkrievu vārdiem, jo tās ir ļoti tuvas valodas.

Bet ukraiņi un baltkrievi arī paši piedalās imperiālajā apropriācijas procesā. Piemēram, tagad ukraiņu analītiķi pat Putinu sauc par Volodimiru Putinu, lietojot šī vārda ukrainisko formu, lai gan viņš taču nav ukrainis, viņš ir Vladimirs, un visās valodās viņš ir krievs. Ja viņu sauc par Volodimiru, tad, sekojot koloniālisma loģikai, tiek implicēts, ka viņš ir ukrainis.
Tas vispār ir interesanti, kā apspiestie pārņem savu apspiedēju stratēģijas – tas vienmēr ir noticis, tas nav nekas jauns. Kolonizētāja un kolonizēto attiecībās vienmēr pastāv pretošanās un pakļaušanās dinamika.

Vai arī tas, ka pastāvēja kino žanri, kuros ukraiņu režisori nedrīkstēja strādāt, jāvērtē kā kultūras imperiālisma pazīme?

Te man vispirms jāsāk ar konteksta izklāstu, lai arī mazliet vienkāršotu. Līdz 1905. gadam, kad cenzūra imperiālistiskajā Krievijā kļuva nedaudz maigāka, tajā Ukrainas daļā, ko bija okupējusi Krievija, stacionārajiem teātriem bija aizliegts uzvest lugas ukrainiski, arī pēc 1905. gada noteikumi bija stingri. Lugu darbība drīkstēja norisināties tikai laukos, nekad ne pilsētā, to varoņi drīkstēja būt tikai zemnieki, nekad ne aristokrāti vai tirgotāji. Tās varēja būt komēdijas vai vēsturiskās lugas, bet nekad ne lugas par tagadni un tagadnes dzīves problēmām. Un, ja atļāva rādīt ukraiņu lugu, tad pastāvēja nosacījums, ka pirms tās jāizrāda tieši tikpat gara krievu luga.
Šajā kontekstā radās ukraiņu kinematogrāfija, 20. gados ukraiņu kinomākslā veidojās visi jaunie žanri, arī komēdija pārcēlās uz pilsētu. Jāuzsver, ka padomju laikā komēdija bija smieklīga nevis situāciju vai joku dēļ, bet tāpēc, ka tika proponēts – ir smieklīgi būt ukrainim. Tēli, kurus identificēja kā ukraiņus, uzvedās kā idioti, runāja kā idioti.

Bet, piemēram, Dovženko savā pirmajā komēdijā Mīlas oga / Ягідкa кохання (1926) veic paradigmātiskas izmaiņas, jo šīs komēdijas darbība notiek pilsētā un galvenais varonis ir ģērbts kā dendijs, tātad ir lietas kursā par jaunākajām modes tendencēm. Tēlu ārējā izskatā nav atrodamas nekādas koloniālā redukcionisma pazīmes – te nekur nevar redzēt višivankas, piemēram. Varonis valkā cilindru, kaklasaiti un eiropeisku uzvalku, viņš ir viscaur eiropeisks pilnīgi līdz matu galiem. Un viņu sauc Žans, nevis Ivans, jo cilvēks nevar būt ukrainis un kosmopolīts vienlaicīgi.
Tas bija  milzu solis prom no koloniālajiem stereotipiem, bet vēlāk visas šīs lietas tika apturētas, jo tās deva ukraiņiem citu pašapziņu – savas kultūras apzināšanos kā pašpietiekamu, pilnīgu un pievilcīgu. Padomju vara tam pielika punktu, arī reducējot Ukrainas ģeogrāfiju atpakaļ uz laukiem. Un es atceros pat pavisam nesenas, ļoti dramatiskas diskusijas, vai ukraiņu postpadomju kino vispār būtu jāuzņem ukraiņu valodā. Vēl pat pirms diviem gadiem nebija grūti atrast producentus, kas bija gatavi publiski apgalvot – ja aktieri runās ukrainiski, tad tā nebūs ticama filma, tas būtu viltojums. Šāds dziļi rasistisks arguments tika pieņemts kā pašsaprotams. Man ir raksts par valodas lietojumu ukraiņu padomju un pēcpadomju filmās, bet tas ir publicēts tikai ukrainiski. Gribēju raisīt plašu diskusiju, jo tā nav tikai koloniāla attieksme, tā ir dziļi rasistiska attieksme! Jebkura valoda ir spējīga artikulēt jebkādas idejas un tēmas, ja vien tai to ļauj un ja runātājam vai rakstītājam ir talants. Tas nav jautājums par to, ka filma, kuras darbība notiek Kijivā un ukraiņu valodā, būtu mazticama, bet gan par to, ka producentam un režisoram ir jāspēj šo valodu likt lietā pārliecinoši. Tas ir tas, ko paveica Dovženko savā filmā Ivans. Viņš iedomājās tādu Ukrainu, kurā visi runā ukrainiski, lai gan tāda Ukraina filmas tapšanas un izrādīšanas laikā nemaz neeksistēja. Taču režisoram neviens nepārmeta, ka tā būtu safabricēta filma.

Es būtu domājusi, ka tie ir galvenokārt ekonomiski iemesli – filmas krieviski būtu piemērotas plašākam tirgum, Krievijai.

Abi faktori ir svarīgi. Taču, kad 2014. gadā, sākoties Krievijas iebrukumam Ukrainā, ukraiņu audiovizuālajiem produktiem kļuva aizvien grūtāk iekļūt Krievijas tirgū, šis viedoklis turpināja pastāvēt, to turpināja attaisnot – neviens neticēšot filmām un seriāliem ukrainiski...

Šajā kontekstā ir interesanti skatīties seriālu Tautas kalps / Слуга народа (2015-2019), kur galvenajā lomā ir tagadējais Ukrainas prezidents Volodimirs Zelenskis, seriālu producējusi viņa studija. Tā kā seriāla izejas premisa ir, ka parasts vēstures skolotājs nejauši kļūst par Ukrainas prezidentu, tagad to skatīties ir īpaši aizraujoši. Taču seriāls apkalpo tās pašas stratēģijas – etnogrāfisku modalitāti, kur ukraiņu valodu lieto tikai atsevišķās frāzēs, tikai pirmajā sērijā, pēc tam aizvien mazāk un mazāk. Vācijā pavasarī to demonstrēja TV kultūras kanāls Arte, tad Netflix, un visur to uztver kā ukraiņu ražojumu.

Es teiktu, tā ir karikatūra par Ukrainu, daudzi ukraiņi bija šokēti, kā viņus attēlo šajā un arī citos seriālos. Tas ir koloniāls un aizskarošs veids, kā rādīt Ukrainu un ukraiņus. Mums tad pārmet, ka mēs nesaprotam humoru, tie taču esot tikai joki. Bet tāds humors nebūtu iespējams ASV vai Lielbritānijā, kur visi tagad ir ļoti sensitīvi.

Skatoties no jūsu koncepta aspekta, kļūst aizvien aizraujošāk salikt kinovēstures mozaīku, atceroties, piemēram, ka Sergejs Paradžanovs savu filmu Aizmirsto senču ēnas / Тіні забутих предків (1965) uzņēma Odesas kinostudijā, ukraiņu valodā, kas jau pats par sevi bija izņēmums, turklāt viņš atteicās radīt šai filmai krievu dublāžas versiju. Bet tam pretī ir Kiras Muratovas pozīcija... Pirms kāda laika runāju ar Antonu Doļinu, kurš tagad dzīvo Rīgā; viņš Muratovu uzskata par ukraiņu Andreju Tarkovski – ja mēs izliekamies nemanām, ka, šādi pozicionējot Muratovu, mēs viņu vienalga definējam caur kolonizatoru terminiem.

Ja jūs Muratovu saucat par ukrainieti, tad varat saukt mani par ķīnieti. Muratova tikai tik daudz bija ukrainiete, ka viņa dzīvoja Ukrainā un viņai bija Ukrainas pase. Taču filmās viņa nav ukrainiete, viņa ir dziļi krieviska un dziļi koloniāla; viņa gandrīz visu savu dzīvi, sākot no 50. gadu beigām līdz nāvei, dzīvoja Ukrainā, bet nekad nepamanīja ukraiņus, kas ir viņai apkārt, tai skaitā Odesā, kur viņa dzīvoja. Jo nav nekādu šaubu, ka Odesa ir ukraiņu pilsēta, ne tikai no valodas viedokļa, bet arī ukraiņu kultūras kontekstā. Taču krievi runāja tikai un vienīgi par krievu Odesu, it kā Odesa būtu tikai krievu pilsēta. Un Kira Muratova bija viens no šiem cilvēkiem. Veids, kā viņa ukraiņus rāda savās filmās, precīzi ilustrē to, kā viņa noliedza ukraiņus. Piemēram, filmā Astēniskais sindroms ukrainiski runā viens psihiatriskās slimnīcas iemītnieks un tas, es domāju, ir indikatīvi, ka cilvēks, kurš gan runā absolūti nevainojami literārā ukraiņu valodā, tomēr ir rādīts kā psihiski slims – tātad ukrainiskumu vienādo ar psiholoģisku nestabilitāti.
Citā viņas filmā, Čehova motīvos, krievu monologā pēkšņi pārslēdzas uz ukraiņu valodu, skaitot komiski skanošas rindas par traktoriem, tādejādi izsmejot ukraiņu valodu. Un visbeidzot, filmā Melodija leijerkastei / Мелодия для шарманки (2009) Ņina Ruslanova - viņas tēls, bezpajumtniece, dzīvo stacijā un runā ukrainiski. Jau atkal – ne īpaši pievilcīgas asociācijas.

Man Muratova ir fasicnējošs piemērs tam, kā ļoti talantīga kinorežisore izrādās akla, kad runa ir par nekrievu kultūru, un cik viņa ir monoloģiska. Viņa rada, runā, uzvedas tā, it kā ukraiņi vispār neeksistētu.

Kādi ir jūsu filmiskās depopulācijas pētījuma secinājumi?

Mani secinājumi ir, ka filmas, tāpat kā citas kultūras vērtības – teātris, balets, literatūra –, tika izmantotas kā ieroči imperiālajos kultūrkaros, ekspansijā un okupācijā. Mums beidzot ir jāsāk uzsvērt, ka krievu kultūra ir bijusi dziļi agresīva un toksiska, tā lietota, lai pamatotu krievu imperiālismu un nodrošinātu tam uzvaru, lai izplatītu nebrīvi un verdziskumu pasaulē. Un tieši tāpat to izmanto arī tagad, tas attiecas arī uz lielo krievu kino, par kuru tagad runā – kā gan to var kancelēt?! Krievi jau gadsimtiem ir kancelējuši gan manu, gan jūsu kultūru, tagad beidzot viņi var sajust, ko tas nozīmē, kad tevi izsvītro.


Jurija Ševčuka pētījums Cinematic Depopulation as a Variety of Cultural Imperialism publicēts ukraiņu valodā kolektīvajā monogrāfijā Miscellanea Posttotalitariana Wratislaviensia, 9/2021 (Agnieszka Matusiak and Lyudmyla Tarnashynka (eds.), Wroclaw University Publishers, 2021, pp. 235-48.)

Paldies Ukrainas Dovženko centram par ilustratīvo materiālu!

Atsauces:

1. Kinematogrāfiskā vai filmiskā depopulācija, šajā rakstā abi jēdzieni lietoti kā sinonīmi – Aut. piezīme 
2. Ewa M. Thompson. Imperial Knowledge. Russian Literature and Colonialism. 2000, Greenwood Press, 239 pp, https://www.amazon.com/Imperial-Knowledge-Literature-Colonialism-Contributions/dp/0313313113 
3. Yuri Shevchuk. Linguistic Strategies of Imperial Appropriation. Why Ukraine Is Absent from World Film History. Contemporary Ukraine on the cultural map of Europe, Larissa M L. Zaleska Onyshkevyich and Maria G. Rewakowicz (eds.), New York, 2009 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!




Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija
web tasarım vds vds sunucu mersin gergi tavan