Zinātņu doktora grāds pagaidām ir pavisam nelielam Latvijas kinopētnieku pulciņam, kuram nupat piepulcējusies dokumentālā kino speciāliste Zane Balčus (disertācijas vadītāja – profesore Inga Pērkone-Redoviča). Kino Rakstiem tas ir iemesls apsveikt savu pastāvīgo autori un uzaicināt Zani apspriest viņas redzējumu par dokumentālo kino.
Elīna: - Apsveicu ar zinātņu doktora grādu! Tu esi pirmā, kas Latvijas Kultūras akadēmijā savu disertāciju aizstāv nevis ar vienu liela apjoma rakstudarbu – monogrāfiju –, bet gan kumulatīvā veidā, t. i., ar astoņiem zinātniskajiem rakstiem, kuru vienojošā tēma ir Latvijas dokumentālais kino, tēmas, stili un sistēmas. Kas bija tavas uzmanības centrā šajos astoņos rakstos?
Zane: - Jāsāk ar to, ka sākotnēji man nebija iecerēts visus šos rakstus veidot kā vienotu disertāciju, katram no tiem ir bijis savs konkrēts mērķis, kāpēc tas tapis. Ir raksti, kas veidoti kā zinātnisku konferenču referāti, citi saistīti ar radošo darbību – izstādēm Rīgas Kino muzejā vai kādu citu projektu. Piemēram, visapjomīgākais raksts disertācijā ir veltīts Latvijas dokumentālajam kino pēc 1990. gada, tas tapa ar Valsts pētījumu programmas atbalstu un tika publicēts kolektīvajā monogrāfijā Latvijas kino. Jaunie laiki 1990-2020. Tātad disertācijas teksts veidojas no dažādām tēmām, bet galvenais uzsvars ir uz pēdējiem trīsdesmit gadiem, uz šo periodu attiecas plašākie raksti. Ir arī nelieli pētījumi par 70. un 80. gadiem, bet ne senāk.
Elīna: - Starptautiskajā kinopētniecībā dokumentālajam kino pēdējo gadu laikā tiek pievērsta īpaši liela uzmanība, tas daļēji skaidrojams ar vispārēju dokumentalitātes krīzi. Vairs nav tik būtisks inscenēto un dokumentālo kadru nošķīrums (kaut arī tas ir ārkārtīgi diskutabls), bet gan kas cits – dažādu iemeslu dēļ ir iedragāta drošticamība attēliem vispār. Kā tu šajā kontekstā redzi Latvijas dokumentālo kino?
Zane: - Es šo krīzi drīzāk pārformulētu citādi, par to runāju savā disertācijas aizstāvēšanā – šobrīd vajadzētu runāt par dokumentalitātes pazīmju maiņu, jo dokumentālais kino vairs nav informatīvs, no tā vairs netiek prasīta drošticama, objektīva pozīcija. Dokumentālais kino tagad var būt vēl tuvāks mākslai, pašizpausmei, aizvirzoties tālāk no utilitārās funkcijas. Kā to formulēja viens no ietekmīgākajiem dokumentālā kino teorētiķiem Bils Nikolss – līdz šim bijis pieņemts domāt, ka dokumentālais kino ir skaidrības vai prātīguma diskurss, bet tagad dokumentālais kino šādu uzdevumu pilda aizvien mazāk. Tas kļuvis par autoru pašizpausmes rīku, jo
pilnībā mainījusies vide, kurā dokumentālais kino top un tiek uztverts. Tāpēc laika gaitā ir mainījusies tā būtība.
Par šo pozīcijas transformāciju būtu vairāk jārunā, jo tas saistās, protams, arī plašāk ar kustīgo attēlu patērēšanu ikdienā.
Elīna: - Hito Šteierle salīdzinoši nesen rakstīja, ka vienīgais, par ko varam būt droši attiecībā uz mūsdienu dokumentālā kino modalitāti, ir tas, ka mēs jau uzreiz arī apšaubām, vai tas var būt pa īstam, vai tas var būt patiess. Šteierle gan uzsver, ka tas nav nekas slikts vai nosodāms, kas būtu jāslēpj, tieši otrādi, tā ir mūsdienu dokumentālā kino pamatkvalitāte – šāda nenoteiktība. Vai arī Latvijas dokumentālajā kino varam novērot šādu tendenci?
Zane: - Jā, savā ziņā jā. Uz to var skatīties no diviem aspektiem. Pirmkārt, tagad ir daudz vairāk personisku stāstu un autoru personiskās iesaistes; stāstus ļoti tiešā veidā stāsta caur autora personību. Un otrs ir tas, ka pieejas vispār ir kļuvušas ļoti dažādas. Inscenējums kā māksliniecisks paņēmiens dokumentālajā kino arī transformējas, tā nav tikai kādu notikumu ilustrācija. Inscenējums jau tiek papildināts ar kādu citu dimensiju – piemēram, kā filmā Spiegs, kurš mans tēvs (2019), kur ne tikai aktrise spēlē varoni kādā viņas dzīves posmā, bet abas arī satiekas uz ekrāna. Ja kaut kas tiek speciāli veidots, tad inscenējums vienlaikus tiek arī dekonstruēts, parādot arī to, kā šis inscenējums top. Ir autori, kas turpina salīdzinoši klasisku pieeju, uzņemot izteikti vērojošu dokumentālo kino, bet ir arī autori, kuru darbos redzam gan realitātes konstruēšanu ar cita veida līdzekļiem, gan arī subjektivitāti un pašrefleksiju.
Elīna: - Respektīvi, tas, kas mums dod pārliecību, ka šim stāstam var ticēt, – tā ir autora subjektivitāte, kas kalpo kā alibi patiesībai. Dekonstrukcijai un subjektivitātei dokumentālajā kino piemīt ētiskā funkcija, kas šajā kontekstā ir ļoti svarīgi. Formulējot mazliet izaicinoši – vai patiešām mums Latvijas dokumentālajā kino lielu meļu nemaz nav? Vai tādi mūsdienās dokumentālajā kino vispār vēl var funkcionēt?
Zane: - Pēdējā laikā dokumentālā kino teorija arvien vairāk pievēršas kognitīvo procesu nozīmei – kā skatītāji skatās dokumentālo kino, kā apzinās, ka skatās tieši dokumentālu darbu, kā konstruē savā apziņā izpratni par to, ko īsti redz. Tāpēc man šķiet, ka arī uz jautājumu par meliem un patiesību var skatīties no vairākiem aspektiem.
No vienas puses, ir autori, kas filmās apzināti veido tādu realitāti, kurā nošķīrums starp dokumentālu vidi un autora radītu pasauli tiek tīšām provocēts. Piemēram, Dāvja Sīmaņa Escaping Riga (2014), kurā atsevišķi dokumentāli fakti un vēsturiskas personības pārtop par ierosmi tāda stāsta izveidei, kas varētu būt un arī varētu nebūt dokumentāls. Tikpat interesanti, bet vairāk pieturoties pie vēsturiska materiāla, ir arī Ilonas Brūveres darbi par Veru Muhinu, Kārli Zāli un citām personībām.
Paskatoties no pretējās puses, kur autori filmā fiksē realitāti, variācijas ar patiesīgumu pastāv, bet te var iejaukties dažādi praktiski nosacījumi – piemēram, arvien lielāka uzmanība pret personas datu aizsardzības regulām. Tomēr tas ir atkarīgs arī no katra autora personīgās pozīcijas – kur katrs saskata robežu, kas ir ētiski un kas nav. Latvijas dokumentālajā kino ir bijuši vairāki gadījumi, kas raisījuši diskusijas par šo tēmu. Es tomēr ceru, mēs neaiziesim tik tālu, ka režisoriem būs kļuvis praktiski neiespējami veidot izaicinošus darbus, kas pārkāpj kaut kādas robežas. Piemēram, Ivara Zviedra varoņi, kuri ir tik īpaši tajā, kādi viņi ir. Viņi ir jāatklāj un jāatrod, tā ir apbrīnojama spēja – to izdarīt –, un es ceru, ka tāda spēja režisoram saglabāsies.
Tomēr man šķiet, ka šie dažādie nosacījumi var arī mainīt dokumentālistikas vidi, mainīt priekšstatus par to, kas ir iespējams; ierobežot to, ko filmu autori atļaujas darīt. Jo īpaši, ja skatāmies uz lielajām ārzemju raidstacijām un straumēšanas platformām – tur ļoti bieži ir prasība pēc visdažādāko veidu atļaujām; televīzijas tādējādi nodrošinās, ka filmētie cilvēki pēc tam necels nekādas pretenzijas. Bet filmu autoru viedokļi par šo ir ļoti dažādi, jo tas nozīmē, ka sākotnēji tiek noslēgta ļoti konkrēta vienošanās ar varoni, viņš zina, ka tiek filmēts, un tas ietekmē to, kādu materiālu vispār iespējams uzfilmēt. Ja šādas vienošanās nav, attiecības starp autoru un varoni varbūt ir brīvākas.
Elīna: - Tu savā disertācijas kopsavilkumā atsaucies arī uz Maiklu Renovu un viņa iedibināto dokumentālā kino klasifikāciju, kas man šķiet jo īpaši svarīga tagad. Proti, viņš nošķir četras dokumentālā kino tendences: ierakstīt, pārliecināt par vienu vai otru viedokli, analizēt un izpaust (ar ceturto ir domāta attēlu poētiskā funkcija, filmas mākslinieciskā forma). Liela daļa filmu uzsver ieraksta funkciju; pārliecināšanas funkciju viegli atrast īpaši padomju okupācijas periodā tapušajās filmās, savukārt Rīgas dokumentālā poētiskā kino skola un tās vistuvākā sekotāja Laila Pakalniņa pārstāv unikālas estētiskās izpausmes un autorību. Es te gribētu norādīt tieši uz trešo no Renova konstatētajām dokumentālā kino funkcijām – uz dokumentālā kino spēju pārliecināt vai iztaujāt. Jo šī trešā funkcija Latvijas kino ir salīdzinoši maz sastopama. Taču caur spēju analizēt un ar kino līdzekļiem jau formas līmenī iztaujāt un uzdot jautājumus gan par filmā ietverto tēmu, gan par mākslas darba būtību vispār, mēs varam nonākt pie diskursīva dokumentālā kino. Tādas bija Jura Podnieka filmas Vai viegli būt jaunam? (1986), Strēlnieku zvaigznājs (1982); to var ieraudzīt atsevišķās Ivara Zviedra filmās (piemēram, Dokumentālists, 2012), šādu diskursīvu dokumentālo kino veido arī Alise Zariņa. Man šķiet, ka šī tendence aizvien vairāk aktualizējas – caur filmas formu rosināt diskusiju un veidot diskursīvo telpu –, šajā virzienā iet arī pētniecībā balstītā dokumentālā kino prakse. Man par šo tēmu nesen bija saruna ar kinorežisori Astru Zoldneri, kura šobrīd finalizē savu doktora disertāciju radošajā kinorežijas doktorantūrā Konrāda Volfa Kino universitātē Potsdamā. Viņa arī uzsver, ka pētniecība vispār ir pilnīgi ikvienas filmas pamatā, taču par pētniecībā balstītu dokumentālā kino praksi var runāt tikai tādos gadījumos, kad tieši ar kino formu tiek pētīts kāds jautājums, kuru nebūtu iespējams atklāt ar cita medija palīdzību. Varbūt tu, kas ļoti labi pārzini Latvijas dokumentālo kino, redzi vēl kādu, kas tā strādā un var tikt pieskaitīts šai diskursīvā dokumentālā kino grupai?
Zane: - Viena no jaunākajām filmām, kur patiesi var runāt par šādu argumentatīvu formu, ir 2022. gada Latvijas koda filmu ciklā tapušais Betijas Zvejnieces darbs Einaratīvs. Filma piedāvā interesantu un varoni reprezentējošu formu, kurā ir gan režisores uzstādījums – ka šī būs filma par šo konkrēto dzejnieku –, gan arī tiek demonstrēta Eināra Pelša radošā prakse. Autoriem ir izdevies formas līmenī atrast paņēmienus, lai atainotu veidu, kā strādā Einārs Pelšs, parādītu viņa artistisko personību. No iepriekšējā gada Latvijas koda īsfilmām tāda ir arī Zanes Gargažinas No manis nav jābaidās, kurā filmas varoni un viņa uztveri skatām ne tikai caur filmas autora prizmu, bet arī no varoņa paša pozīcijas – šeit viņam tiek iedota videokamera un līdz ar to arī izvēle un kontrole pār attēlu, kāds ar šo kameru tiek radīts.
Tāpat kā tevis jau minētais Dokumentālists, arī Herca Franka Flashback (2002) atklāj dokumentālista darba prakses nianses; es gribētu izcelt arī Lailas Pakalniņas Mājas (2022), kas ir brīnišķīgs piemērs kā savā ziņā dokumentālista prakses un dokumentāla darba dekonstrukcija. Bet kopumā mums vēl pārāk reti parādās darbi, kas tiešām piedāvātu diskursīvu dokumentālo kino, kurā forma atbilst tēmai un tiek paplašinātas abu robežas.
Elīna: - Pēdējos gados pasaulē runā par dokumentālā kino bumu, par docu-mania – skatītāji grib skatīties dokumentālo kino, straumēšanas servisi grib iepirkt vai paši ražot šādu saturu. Vari to, lūdzu, ieskicēt sīkāk?
Zane: - Pagrieziens populārā dokumentālā kino virzienā sākās ar Maiklu Mūru, kurš ar savām filmām spēja globālā mērogā un jo īpaši Amerikā piesaistīt ļoti lielu skatītāju interesi un pierādīt, ka arī dokumentāls stāsts var būt aizraujošs un radīt spriedzi; tieši Mūrs tiek uzskatīts par personību, kas ietekmējusi plašas publikas intereses pieaugumu par dokumentālo kino. Tomēr kopumā ir jāskatās plašāk uz filmu izrādīšanas vides transformāciju, ko ietekmēja pāreja uz digitālajām tehnoloģijām, atstājot iespaidu uz tradicionālo kino un TV izrādīšanu. Parādās arvien jaunas straumēšanas platformas kā vēl viens izplatīšanas kanāls, šajās platformās var saskatīt plašu amplitūdu – no Netflix producētām lielbudžeta dokumentālām filmām līdz mazākām iniciatīvām gan saturiskā ziņā, gan auditorijas sasniegšanā. Piemēram, ir tapusi atsevišķa platforma, kas darbojas franču valodā runājošajās valstīs, ir platforma, kas demonstrē tieši festivālu kino; pateicoties digitalizācijai un iespējām padarīt viegli pieejamu arī kino vēsturisko mantojumu, arī tas kļūst par aktuālā piedāvājuma sastāvdaļu. Pieaugot finansējumam, kopš 90. gadiem īpaši attīstījušās dažādas jaunu projektu platformas – filmu forumi un tirgi, kuros tiek prezentēti un attīstīti jauni projekti.
Aprite šobrīd ir milzīga, tāpēc tiek jau runāts par pretējo – varbūt ir jau pārāk daudz šāda tipa filmu projektu attīstīšanas forumu, pārāk daudz projektu, pārāk daudz filmu; jautājums arī, kāda ir to kvalitāte. Es pieļauju, kādā brīdī tas mainīsies un gan forumu, gan projektu skaits samazināsies, jo jebkurai televīzijai ir ierobežots līdzekļu apjoms, ko tā var ieguldīt jaunās filmās, kapacitāte neko īpaši nepieaugs. Īpaši, ja vēl apzināmies šābrīža politisko un ekonomisko situāciju gan mūsu reģionā, gan globāli – sekas, ko rada un vēl radīs pandēmija un Krievijas izraisītais karš Ukrainā.
Jāpiebilst, ka pēdējā laikā pieaug interese par dokumentāliem seriāliem, tas ir formāts, kas noteikti varētu attīstīties, un te mums patiesi vēl ir daudz, ko darīt.
Elīna: - Runājot par milzu žanrisko daudzveidību, kas iespējama dokumentālajā kino, un arī tā plašo pielietojamību, man šķiet interesanti, ka tu savā pētniecībā pēdējā laikā esi pievērsusies padomju okupācijas laikā tapušajām pasūtījuma filmām – tās arī ievērojami paplašina mūsu priekšstatus par to, kā vērtēt Latvijas kino, ja skatāmies uz to kā uz ekosistēmu. Varbūt vari ieskicēt kādas pirmās atziņas, kuras jau esi guvusi šajā darba procesā?
Zane: - Tas patiesi ir lauks, kuru vajadzētu vairāk pētīt un likt blakus tam, ko mēs jau uzskatām par Latvijas kino kanonu, – viena lieta ir filmas, kuras iecerētas kā mākslas darbi, kā repertuāra sastāvdaļa, bet otra lieta ir filmas, kas top kādam konkrētam mērķim (man šķiet, būtu jāpārņem starptautiski lietotais termins useful film – lietderīgais kino). Tagad, ar Kinofotofonodokumentu arhīva atbalstu noskatoties diezgan daudz šo darbu, man bija interesanti redzēt dažādus mākslinieciskos paņēmienus, kuri ir izmantoti tieši šajās filmās, taču mēs tos neredzam tā paša perioda dokumentālajās filmās. Piemēram, kadrā parādās cilvēks, kurš intervē vai ieraksta skaņu; tas saistās ar žurnālistisku pieeju un varbūt tāpēc neparādās repertuāra dokumentālajās filmās; tāpat solarizācija un citas pieejas, kā apstrādā attēlu vai izmanto krāsu. Piemēram, režisors un operators Laimonis Gaigals (1922–1990) ļoti bieži izmanto zivs acs objektīvu, kad attēls ir kā aplī redzams; viņš to iestrādā savās filmās dažādās epizodēs, radot tām māksliniecisku vērtību. Tas ir interesanti no estētiskā viedokļa.
Es gan gribētu sašaurināt savu pētniecisko tēmu un pievērsties kādai noteiktai filmu grupai vai autoriem, bet pirmais ieskats ir bijis ļoti vērtīgs un padziļināts. Kopumā ir ļoti svarīgi skatīt šīs filmas kā ekosistēmas sastāvdaļu, jo tās dod pilnīgāku priekšstatu par to, kāds vispār ir bijis Latvijas dokumentālais kino.