18. decembrī Pēterburgā, Smoļenskas kapsētā apbedīts kinorežisors, fotogrāfs un mākslinieks Jevgeņijs Jufits, aizgājis tikai 55 gadu vecumā. Jufitam ir īpaša vieta Krievijas un pasaules kino vēsturē kā galēji individuāla autorkino režisoram un sava īpašā virziena – nekroreālisma – dibinātājam. Un arī Latvijā viņam ir īpaša vieta – pilnīgi visas Jufita filmas dažādos gados ir demonstrētas kinoforumā „Arsenāls”, 2008. gadā arī pats režisors ieradās Rīgā uz savu filmu retrospektīvu, pabija Liepājā, kur aizrāvās ar Karostas drupu dīvaino skaistumu, un piekrita sarunai ar „Kino Rakstiem”.
Tajā pašā laikā dienvidos...
Pasaulē nav daudz kinorežisoru, kuru filmogrāfijai kinoforums Arsenāls sekotu ar tādu neatlaidību – ikviena filma, kuru vairāk nekā divdesmit gadu garumā uzņēmis krievu režisors Jevgeņijs Jufits, agrāk vai vēlāk nonākusi Arsenāla programmā. Lielais vairums no tām – šogad [2008. gadā], kad Jufits bija Arsenāla īpašais viesis, bet viņa filmu retrospektīva kinoteātrī K.Suns – Arsenāla īpašais notikums.
Zīmīgs ir fakts, ka jūsu filmu retrospektīva notika tieši šajā Arsenālā, kad uzmanība bija pievērsta mēmā un skaņas kino mijai, bet jūs vairākkārt esat apgalvojis – jūsu acīs kino līdz ar skaņas atnākšanu ir beidzies.
Jā, katrā ziņā tad beidzas periods, kas man šķiet visinteresantākais. Tas ir tikai loģiski, jo
es pats uz kino atnācu no inscenētās fotogrāfijas, arī gleznoju, tāpēc man kino pirmām kārtām ir vizuāla māksla, es pret to izturos kā pret skatāmu tēlu sistēmu.
Sižets man nav tik svarīgs, lai gan esmu uzņēmis arī dažas filmas, kurās ir nojaušama sižeta līnijas attīstība, – Sudrabgalvas vai Bipedālisms. Tomēr pat pietiekami skaidra scenārija rāmjos tik un tā notiek improvizācija, filmējot mēs nekad neturamies pie stingras struktūras. Ja filmēšanas vietā mūs kaut kas neapmierina, teiksim, kāds neļauj strādāt vai aktieris slims, mēs tūlīt varam ļoti elastīgi filmēt kaut ko citu par to pašu tēmu.
Tad jau jūsu izpildproducentam jābūt burvju māksliniekam...
Nu, viņi jau parasti zina, uz ko ir parakstījušies. Turklāt pēdējās filmās es, paldies Dievam, biju atstāts savā vaļā.
Manas filmas parasti top uz montāžas galda, tikai tur arī rakstu galīgo teksta variantu. Tā bija ar Zibens nospertajiem – tikai tad, kad liela daļa materiāla bija uzņemta, es intuitīvi sajutu, ka tur kaut kas var iznākt, bet materiāls lielā mērā tika atlasīts un montēts pēc vizuālām kvalitātēm, un tikai tad rakstījām tekstu.
Un tikai tad izdomājāt sižetu?
Faktiski jā - kaut ko tādu, kas it kā apvieno un sacementē kopā visas sastāvdaļas.
Tātad, atgriežoties pie mūsu sarunas sākuma – kino man ir improvizācija, vizuāla plūsma, un galveno uzmanību es pievēršu tieši šādām lietām, nevis cieši sekoju kādam stāstam. Man kino ir atdzīvojusies glezna vai fotogrāfija.
Patiesībā tas ir tāds dokumentālista piegājiens – jūs filmējat to, kas ir, nevis to, kas iepriekš izdomāts.
Jā, bez šaubām. Tāpēc jau manās filmās ir tik daudz vecu hroniku, kas uzņemtas trīsdesmitajos vai piecdesmitajos gados.
Tās ir īstas? Viņas tik labi iederas jūsu filmu mazliet dīvainajā pasaulē, ka reizēm šķiet speciāli inscenētas.
Nē, nē, es ļoti daudz laika pavadu kinoarhīvos, atlasot hroniku, bet arī to – pirmkārt pēc vizuālām kvalitātēm. Tomēr gadās arī tā, kā filmā Bipedālisms – tur mēs no speciāli piemeklētām hronikām uzmodelējām veselu stāstu, it kā filmu filmā. Bet visi mērkaķi tur ir īsti, visa faktūra un hroniku varoņi ir īsti.
Turpinot par dokumentālistiku – tas pats attiecas arī uz filmēšanas procesu. Latvijā arī ir daži klasiķi, kas uz spēles kino pārnākuši no dokumentālā un pirmajos gados ļoti brīnījušies, kāpēc filmēšanas laukumā vajadzīga tik liela grupa un ko visi tie cilvēki dara...
Es viņiem pilnīgi piekrītu – uz laukuma ir vajadzīgs operators un varbūt divi asistenti! Pārējie patiešām tikai traucē un novērš uzmanību no galvenā. Protams, lielos inscenējumos ar milzu dekorācijām 40 cilvēki uz laukuma varbūt ir nepieciešami, bet es parasti strādāju mazā un mobilā kolektīvā. Un šādas dokumentālistu metodes gan ievērojami atvieglina darba procesu, gan arī desmitkārt samazina filmēšanas izdevumus.
Jums tas ir svarīgi? Vairāk naudas filmēšanai nevarat vai arī negribat sameklēt?
Diemžēl tas ir ļoti sarežģīts process - tādam kino naudu nekad nav devuši un nedos, bet tas ir tikai dabiski. Es sāku filmēt jau astoņdesmitajos gados, ar partizānu metodēm, izmantojot draugus un paziņas; manas agrīnās filmas, starp citu, Rīgā tika rādītas pirms divdesmit gadiem.
Man tieši bija padomā jautājums – vai jūs vispār zināt, ka jūsu filmas bija iekļautas pirmā starptautiskā Arsenāla programmā?
Protams, es taču pats arī 1988. gadā biju Rīgā. Nu, lūk, un tolaik tieši situācija veidoja manu filmu estētiku – tādi pagrīdes gājieni, slepena filmēšana ar mazu grupiņu, bez īpašiem aksesuāriem. Ieej mežā ar kameru un izmanto visu, kas tur mētājas. Un šī pagrīdes pieredze man ļoti noder pašlaik, kad savas filmas taisu ar minimāliem tehniskajiem un finansu līdzekļiem – desmitreiz lētāk, nekā parastā filmēšanas procesā.
Droši vien būtu naivi domāt, ka jūsu filmas var sevi atpelnīt...
Protams, tās nav masu skatītājam domātas filmas. Es gan tās regulāri pamanu TV programmās, tiesa, tikai nakts laikā...
Tātad tur tās tiek uztvertas un pasniegtas kā šausmu filmas?
Nē, es nemaz nezinu, kā viņi tur iedala – kā fantastiskas drāmas, science fiction varbūt. Bet rāda divos, trijos naktī. Bieži, gandrīz reizi mēnesī.
Jums par to maksā arī?
It kā jau vajadzētu, bet es pagaidām neesmu pamanījis, ka maksātu. Bet tas jau nav svarīgi.
Kas tad? Vai jums ir svarīgi, cik skatītāju redz jūsu filmas?
Godīgi sakot, tas nav pašmērķis. Svarīgāka ir sajūta, ka filma pabeigta, tās estētiskā un mākslinieciskā vērtība – tie ir mani galvenie kritēriji, un es cenšos orientēties uz saviem iespaidiem.
Tā kā es jau zinu, ka tās ir filmas, kas nekad netiks rullētas visos kinoteātros un milzu peļņu nenesīs, tad principā jau vairs nav, ko zaudēt.
Manas jaunākās filmas ir uzņemtas par naudu, ko sagādājis Huberta Bāla fonds; tas darbojas Nīderlandē, pie Roterdamas festivāla. Vēl mazliet naudas parasti sagādā producenti, vārdu sakot, parasti kaut kā pietiek.
Tomēr tāds salīdzinoši dārgs hobijs...
Tas taču nav hobijs!
Nu labi, veids, kā apmierināt savas mākslinieciskās ambīcijas.
Tā varētu teikt, ja manas filmas nekur neviens nerādītu un neskatītos, bet tās ir atzinuši un slavējuši daudzi festivāli un kinomuzeji, manas filmas atrodas Ņujorkas Modernās mākslas muzejā un vēl citur. Tāpēc es neuzskatu, ka tas būtu mans egoisms – šīm filmām tomēr piemīt kaut kāda estētiska vērtība, tātad ir vērts nodarboties ar to veidošanu.
Kā pats jūtaties, paveicis šādu lēcienu – no partizāna pagrīdnieka līdz Grand Prix Rimini festivālā un Ņujorkas mākslas muzejam?
Patiesībā tik un tā jūtos kā partizānis, jo visa šī ārējā atribūtika un atzinība nebūt nepadara vienkāršāku filmu uzņemšanas procesu – tāpat kā pirms piecpadsmit gadiem, ir grūti atrast līdzekļus, lai sāktu jaunu darbu. Bet varbūt tas arī ir labi – es jūtu nemitīgu spriedzi, bet arī neatkarību. Turklāt tādā galēji individuālā autorkino ir vajadzīgas pauzes starp filmām – dabiskas, dzīves veidotas pauzes, kuru laikā var nonākt jaunā pasaules izjūtas līmenī. Protams, ja es taisītu parastas, stāstnieciskas filmas pēc dažādu autoru scenārijiem, kuros vissvarīgākais ir sižets, tādas varētu ražot kaut katru mēnesi, tas ir amatnieka darbs. Bet manā kino strādā pilnīgi citi parametri, tāpēc trīs, četru gadu pārtraukums starp filmām ir nepieciešams. Tajā laikā es gleznoju, fotografēju, piedalos izstādēs.
Kāpēc jums tomēr ar glezniecību un fotogrāfiju nepietiek, kāpēc vajag, lai tās bildes kustētos?
Ja cilvēks vienreiz izjūt kino iespējas telpā un laikā, ir ļoti grūti no tām atteikties. Protams, gribas turpināt filmēt un savas idejas realizēt kino formā, jo glezniecība un fotogrāfija ir interesantas, bet ne tik ļoti.
Dažas jūsu gleznas ir kā sastinguši Jufita filmu kadri – vai tas nozīmē, ka gan jūsu filmas, gan nekustīgās bildes nāk no vienas un tās pašas pasaules?
Bez šaubām! Tā ir manu personisko sajūtu pasaule – kā es jūtu dabu un cilvēku, cilvēka eksistenci dabā. Vai dabai cilvēks vispār ir vajadzīgs? Tur ir daudz pārdomu un savstarpēju attiecību. Ja izdosies uzsākt nākamo filmu, man jau ir daži uzmetumi – gribu ar mākslinieciskām metodēm pētīt cilvēka ielaušanos kosmosā un domāt par to, vai tas vispār vajadzīgs. Kur ir cilvēka īstā vieta - gan bioloģiskā, gan garīgā? Vai viņam vispār jāpamet zemes robežas?
Tā ka plānu ir daudz, redzēsim, kā izdosies tos īstenot. Lai gan pagaidām visas manas idejas ir realizējušās – tiesa, ne tik ātri, kā gribējies, bet varbūt tas arī ir labi. Scenārijs pašlaik ir gatavs, iespēju robežās sūtu to uz dažādām vietām, lai kādu ieinteresētu. Diemžēl Huberta Bāla fondā pašlaik ir pārskatīti atbalsta noteikumi un nolemts, ka Krievija ir pietiekami bagāta, lai pati finansētu savus filmu projektus.
Bet man Krievijā ir diezgan odioza cilvēka reputācija, tāpēc valsts iestādes, kas dala finansējumu, no manis distancējas – es viņiem esmu pārāk nesaprotams, viņi nezina, ko no manis var sagaidīt.
Iznāk, ka Krievijā jūs pazīst un mīl daudz mazāk, nekā aiz tās robežām?
Nu, pazīst jau gan, vismaz tie, kas paši nodarbojas ar kino. Un DVD formātā ir izdotas visas manas filmas, internetā tās var nopirkt, ja ir vēlēšanās. Bet kinematogrāfiskais establishment pret mani izturas ar bažām un piesardzību, tāpēc nauda jāmeklē ārpus Krievijas.
Bet jums jau pie tā nav jāpierod, priekšnieki jūs nekad nav ne sapratuši, ne mīlējuši!
Jā, tāpēc es dzīvoju mierīgi un ar lielu interesi vēroju, kā attīstās situācija. Šādā nodarbībā arī ir savs azarts.
Jūsu pirmās filmas ir nevis apzināts kino, bet gan hepeningu fiksācija, Latvijā septiņdesmitajos gados notika līdzīgi procesi. Vai tas ir vienīgais loģiskais ceļš, kā var rasties šāda tipa neatkarīgais, pagrīdes kino?
Taisnība, gan Sanitāri vilkači, gan Meža cirtējs, patiesībā visas agrīnās filmas tapa, fiksējot uz kinolentes dažādus absurdus un neloģiskus notikumus, kurus mēs nevis inscenējām, bet radījām priekšnoteikumus, lai tādi varētu risināties. Protams, šādam procesam ir nepieciešama noteikta vide, manā gadījumā tie bija gan mākslinieki, gan mūziķi, lai gan reizēm parādījās arī pavisam nejauši, mazpazīstami cilvēki no ielas – reizēm gluži neparedzēti uz filmēšanu varēja atbraukt pat 40 cilvēku. Šiem ļaudīm šķita svarīgi iegūt iekšējo brīvību, izrauties no padomju eksistences rutīnas, kurā jauniešiem patiesībā nebija, ko iesākt, ja nu vienīgi regulāri piedzerties. Tas, ko mēs tur darījām, daudziem varbūt šķita nesaprotams, bet tik un tā visiem bija jautri, jo neprognozējami – neviens nekad nezināja, ar ko tas sāksies un beigsies. Bieži beidzās ar miliciju, bet tas jau pieder pie lietas.
Es to visu fiksēju filmā un pēc tam ar titru palīdzību mēģināju radīt kaut kādu pseidostāstu – ja pa vidu ieliek titru „Tajā pašā laikā dienvidos...”, tad samontēt var visnesavienojamākās lietas. Tā radās filma Pavasaris un divas citas, tā vispār tolaik tapa neatkarīgais kino. Turklāt būtiski, ka tās nebūt nebija kaut kādas nelegālās disidentu filmas, kas cīnītos pret padomju iekārtu vai ideoloģiju – nē, tās vienkārši radās un eksistēja absolūti ārpus šīs iekārtas, pilnīgi citā pasaulē. Šīs filmas pat varēja legāli rādīt kaut kādos kinoamatieru saietos, bet ļoti labi atceros, ka uz mums tur skatījās kā uz pilnīgiem idiotiem.
Vēlāk Aleksandrs Sokurovs pie studijas Ļenfiļm nodibināja kinoskolu, un tur man atļāva uzņemt debijas īsfilmu Padebešu bruņinieki, šī filma arī ir rādīta Arsenālā 1990. gadā. Aleksejs Germans par šo filmu esot teicis – es gan neko nesaprotu, bet kaut kāda enerģija un spēks tur ir!
Un tas pats Germans man piedāvāja kā pilnmetrāžas debiju ekranizēt Alekseja Tolstoja Vampīra ģimeni / Семья вурдалака. Es, protams, vēsturisku kostīmfilmu uzņemt negribēju un nepratu, tāpēc man piedāvāja darbību pārcelt mūsdienās un vienkārši improvizēt par sižeta tēmu. Tā piedzima filma Tēti, miris Salatētis! – atbilstoši maniem improvizācijas principiem, ļaujoties stihiskai situācijas attīstībai un neturoties ne pie kāda scenārija.
Kaut kādus papīrus jums taču vajadzēja iesniegt, lai vispār tiktu pie filmēšanas?
Protams, bija kaut kāds scenārijs, lai aprēķinātu tāmi, bet Germans manās darīšanās nejaucās, tikai beigās noskatījās vienu no gala versijām – bez skaņas. Es atceros, mums bija vismaz septiņi filmas varianti – tīrs montāžas kino, un vienu no šīm versijām tad arī izvēlējāmies. Filmas liktenis bija ļoti veiksmīgs, tā uzreiz sāka ceļot pa lieliem pasaules festivāliem, saņēma Grand Prix Rimini, bet līdz šim tā arī palikusi vienīgā filma, kurai naudu esmu saņēmis no valsts institūcijām.
Nākamais stāsts bija diezgan dīvains. Uzrakstīju apjomīgu pieteikumu Koka istaba, bet finansējumu dabūju tik maz, ka iznāca filma Sudrabgalvas – atmetu pirmā pieteikuma ideju, par lētu naudu noīrēju kameru un kopā ar draugiem aizbraucu uz lauku ciematu filmēt visu pēc kārtas, tikai agrīnā kino estētikā. Gari, atmosfēriski kadri, cilvēki ūdenī, kaut kāds amorfs un bezjēdzīgs ņudzeklis... Attīstījām filmu, noskatījāmies, izveidojām sižetu un šo to vēl piefilmējām. Ar to gribu teikt, ka man gadās arī tā – varu pusgadu rakstīt lielu scenāriju, bet pēc tam no tā paliek pāri tikai divi vārdi. Bet šāda metode ļauj man justies brīvi un pietiekami pārliecināti.
Jūsu metode ir ļoti tālu no tā, kā parasti pieņemts taisīt kino...
Vēl vairāk, tā pat ir pilnīgā pretrunā ar visiem principiem, pēc kādiem uzņem filmas. Es nevienam nerekomendēju pārņemt šo metodi, jo, lai dzīvotu tādā režīmā, ir vajadzīga dziļa ieinteresētība, pieredze un tehniskas iemaņas. Vārdu sakot, ir vajadzīga tā astoņdesmito gadu prakse – pats remontē kameru, pats attīsti filmu, pats montē... Tās ir kinozināšanas visplašākajā spektrā.
Un vairāk praktiskā, nevis teorētiskā, vai ne?
Nu, jāatzīst, ka oficiālas kinoizglītības man nemaz nav, toties astoņdesmitajos gados Ļeņingradā bija kinoteātris Spartak, kur nemitīgi demonstrēja Valsts filmu fonda arhīvus, un es uz turieni staigāju regulāri vairāku gadu garumā. Noskatījos gandrīz visu pasaules kino klasiku – sākot ar mēmo kino, pēc tam franču sirreālismu, vācu ekspresionismu...
Tātad izglītība jums ir apmēram tāda pati kā Godāram un Trifo...
Varētu teikt, ka mana kinematogrāfiskā evolūcija ir notikusi individuālā un diezgan noslēgtā režīmā. Ne pie viena neesmu mācījies, esmu pats par sevi.
Kurā hronoloģijas punktā apstājās jūsu interese par kino? Esmu intervijās lasījusi, ka mūsdienu filmas jūs vairs galīgi neinteresējot.
Jā, tajās kaut ko interesantu atrast ir diezgan grūti. Tiesa, mana sieva ir kinorežisore un pasniedz kinoskolā, tāpēc regulāri caurskata mūsdienu kino, bet es jūtu, ka manī tas nekādi nerezonē.
Man ļoti patika jūsu apgalvojums, ka mūsdienu filmas ir daudz interesantāk nevis skatīties, bet klausīties aiz durvīm – tad varot iztēloties daudz labāku filmu, nekā tā patiesībā ir.
Nu, protams! Tā ir ar visām sliktajām filmām – labāk tad iziet otrā istabā un paklausīties. Vizuālā tēlu pasaule, ko uzbur dzirdes asociācijas, bieži ir daudz bagātīgāka, nekā tā, ko noplicina netalantīgs attēls.
Acīmredzot tehnoloģiju attīstība nelāgi iedarbojas uz filmas mākslinieciskajām kvalitātēm – kad nebija skaņas un īpašas gaismošanas tehnikas, režisori bija spiesti iedarbināt fantāziju un izgudrot negaidītus paņēmienus.
Bet tad parādījās skaņa, un salīdziniet kaut vai 1928. gada un 1931. gada filmas – cik krasi degradējies attēls, burtiski dažu gadu laikā!
Es nemaz nerunāju par video parādīšanos un tā tālāk.
Videotehnika sabojāja arī filmēšanas procesu, dodot iespēju safilmēt nejēdzīgi daudz materiāla un domāt, ka tā ir garantija labam rezultātam.
Visbiežāk tos uz video safilmētos kilometrus un stundas neviens pat nenoskatās, jo nav laika. Nē, protams, uz video filmēt vispār var, tikai pirms tam ir jāiegūst kārtīga pieredze darbā ar kinolenti. Es pats savā filmā Zibens nospertie sākumā un beigās lietoju visprimitīvāko ciparu kameru, tikai strādāju tā, kā parasti to daru ar kinokameru – gari un statiski kadri, filtrs, kas samazina kontrastu; uzreiz izslēdzu krāsas... Pēc tam visādi eksperimentēju, pārcēlu attēlu uz Kodak lentes, bet tas man nepatika, jo video struktūra tomēr bija redzama. Toties uz padomju Svemas iznāca brīnišķīgi – filmas grauds un skrāpējumi to video sajūtu noēda, un pat profesionālis Oļegs Kovalovs brīnījās, kad es teicu, ka tas filmēts uz video.
Tātad – ja tev ir pietiekama pieredze gan ar 16 mm, gan 35 mm filmu, tad video var apspēlēt kā īpašu paņēmienu un tas strādā.
Vai jūs vispār daudz izmantojat dažādus tehniskus trikus un paņēmienus? Kā ar datorgrafiku?
Nē, šādas lietas es praktiski neizmantoju. Jaunākā filma Bipedālisms ir veidota ar vistradicionālākajiem paņēmieniem, uz melnbaltas filmas, bez nekādiem datorefektiem, ar tehnoloģiski primitīvu montāžu – kadrs pie kadra, bez uzplūdiem... Man neko tādu nevajag, jo katrs filmas kadrs ir saturā un enerģētikā pašpietiekams un pašvērtīgs kā fotogrāfija.
Es patiešām katru kadru būvēju rūpīgi un izsvērti; tā kā šajā filmā pats biju arī operators un mākslinieks, tad pats liku kameru, pats ļoti rūpīgi veidoju kadra vidi un mizanscēnu. Piemēram, gaišas vietas, drēbes vai priekšmetus vajag nosmērēt, novecot, lai tie neizlektu no kopējās ainas... Kadra sagatavošanai varu veltīt arī vairākas stundas, un tikai tad laižu kadrā aktierus un sāku veidot kaut kādu darbību.
Tātad pats esat režisors, pats operators un mākslinieks. Ko tas nozīmē – nevienam citam neuzticaties, vai arī nevarat citus pierunāt ielaisties šādās avantūrās?
Es vienmēr esmu jutis, ka vienkāršāk ir izdarīt pašam, nekā izskaidrot citiem, ko un kāpēc man vajag. Man pagaidām nav nepieciešamības pēc liekiem cilvēkiem filmēšanas laukumā – ļoti reti taču gadās tik sarežģīts filmēšanas process, kad režisors nevar atļauties skraidīt apkārt. Bet pie mums viss ir pietiekami vienkārši un acīmredzami; vismaz man acīmredzami.
Arī nākotnē neplānojat neko grandiozu?
Nu, nezinu, tas viss ir tik neparedzami – varbūt situācija mainīsies jau rīt, bet varbūt nekad. Pat divus soļus uz priekšu plānot taču ir pilnīgi muļķīgi.
Tātad Jufita tēlu pasaulē vēl ir pietiekami daudz tēmu un ideju jaunām filmām?
Jā, tas ir neaptverams fantāzijas kontinents, ar bezgalīgām iespējām. Tur ir piecdesmito gadu science fiction, divdesmito gadu avangards, melnais humors, groteska... Diezgan pretrunīgs sakausējums, bet tāpēc jau arī no tā rodas tik individuāls stils.
Jūs sakāt – individuāls, bet kinokritiķi jau piemeklējuši jums visādas līdzības un paralēles. Vieni saka – jūs pakāpeniski aizņemot to vietu, kuru pēc sevis tukšu atstājis Tarkovskis...
Nu nē, manas filmas aug no pavisam citām saknēm, tām ir arī pavisam citi uzdevumi. Mūs vieno labākajā gadījumā ārējas pazīmes – atmosfēra, vizuālais stils, gari kadri un panorāmas, galu galā Krievijas vidienes ainavas... Bet pēc būtības mūsu filmas ir pilnīgi dažādas.
Vēl eksistē versija, kuru arī pats neesat noliedzis, ka jūsu filmām kājas aug no Bunjuela...
Pašam ir ļoti grūti izanalizēt, kas no kurienes un kāpēc aug. Protams, mani interesē mēmā kino periods, arī vesela virkne tādu it kā provocējošu filmu, ar zināmu epatāžas devu – arī manās filmās parādās, piemēram, groteskas pašnāvības uz anekdotes robežas. Tas viss vēl savijas ar kaut kādiem sociāliem motīviem no Krievijas realitātes, bet, protams, tikai zemapziņā – es nekādā ziņā negribu, lai mani asociē ar sociālpolitisku tēmu režisoriem.
Tomēr tas notiek neapzināti – dzīvojot noteiktā sabiedrībā, tu neizbēgami projicē savā daiļradē kādus šīs sabiedrības elementus. Ir taču skaidri redzams, ka manas filmas nāk no Krievijas.
Tieši tur arī slēpjas mana individualitāte – tā rodas, saduroties absolūti dažādām ietekmēm un zemapziņas strāvām.
Jūsu pirmajām filmām uzreiz tika piekārta birka – nekroreālisms. Vai to joprojām tā var saukt un kas vispār slēpjas zem šī jēdziena?
Tagad gan es labprātāk to sauktu par savu autora stilu, bet nekroreālisms bija tāda astoņdesmito gadu kustība.
Tātad jūsu bija daudz?
Jā, tā bija diezgan plaša kustība. Patiesībā mēs spēlējāmies ar jēgas paradoksiem – realitāte ir esamība un klātbūtne, bet nekro- nozīmē neklātbūtni, neesamību. Divu atšķirīgu stihiju sadursme, kas eksistē, teiksim, uz sapņa realitātes robežas; tāds pretrunīgs kino, kam nav viennozīmīga sākuma un beigu. Duļķaina straume, kurā savijas visi manis iepriekšminētie komponenti, bet nav atbilžu uz jautājumiem kas, kur, kāpēc?
Vai jums bija arī kāda teorētiskā bāze? Kādi kritēriji, pēc kuriem noteikt, kur sākas un beidzas nekroreālisms?
Nē, no teoretizēšanas mēs izvairījāmies, jo tas bija stihisks virziens un būtu diezgan muļķīgi to ierobežot kādos teorētiskos rāmjos.
Vēju taču nevar ielikt rāmjos, tāpat dzīvnieku baru, kas skrien uz visām pusēm. Tā arī visi nekroreālisti ir izklīduši, kustība beigusi eksistēt.
Jūs esat palicis viens?
Jā, viens, bet neatlaidīgs un spītīgs. Tomēr es atļaušos atkārtoties – labāk runāsim par manu autora stilu, kas absolūti nav prognozējams – es patiešām nezinu, vai manai nākamajai filmai būs sižets kā Bipedālismam, vai tā būs asociāciju plūsma kā Zibens nospertie... Tā ir manas dzīves intriga – skatīties, kā procesi attīstās paši.
Sekotāji jums ir, vai arī tādu vienkārši nevar būt?
Nē, tādu nevar būt. Sekotājs var pārņemt kādus elementus, filmas struktūru, montāžas paņēmienus, bet nav iespējams pārņemt autora iekšējo pasauli. Es arī necenšos kādu ietekmēt vai mācīt, jo zinu – autors eksistē pats par sevi, viņš ir viens.
Jevgeņijs Jufits / Евгений Юфит
Režisors, operators, mākslinieks, montāžas režisors, arī aktieris
# Dzimis 1961. gadā Ļeņingradā (tagad Sanktpēterburgā)
# 1984 dibinājis vienu no pirmajām neatkarīgajām filmu studijām PSRS – Мжалалафильм
# 1985 uzņēmis pirmo filmu uz 16 mm
# 1988-89 mācījies Aleksandra Sokurova kinoskolā
# 1989 uzņēmis pirmo filmu uz 35 mm
# 1991 saņēmis Grand Prix starptautiskajā kinofestivālā Rimini par filmu Tēti, miris Salatētis!
# 1997 Jufita filmas, fotogrāfijas un gleznas apskatāmas izstādē Krievu muzejā Maskavā
# 1998 izdota Viktora Mazina monogrāfija Кабинет некрореализма и Юфит (izdevniecība Inapress)
Filmogrāfija:
1984 – Sanitāri vilkači / Санитары оборотни (Arsenālā ’08)
1985 – Meža cirtējs / Лесоруб (Arsenālā ’08)
1987 – Pavasaris / Весна (Arsenālā ’08)
1988 – Suicīda kuiļi / Вепри суйцида (Arsenālā ’08)
1988 – Vīrišķība / Мужество (Arsenālā ’08)
1989 – Padebešu bruņinieki / Рыцари поднебесья (Arsenālā ’90)
1991 – Tēti, miris Salatētis! / Папа, умер Дед Мороз! (Arsenālā ’92)
1995 – Koka istaba / Деревьянная комната (Arsenālā ’96 un ‘08)
1998 – Sudrabgalvas / Серебряные головы (Arsenālā ’98 un ‘08)
2002 – Zibens nospertie / Убитые молнией (Arsenālā ’02 un ‘08)
2005 – Bipedālisms / Прямохождение (Arsenālā ’08)
Jevgeņija Jufita piemiņai veltīts materiāls portālā „Ceанс” (filmas, fotogrāfijas, intervijas, draugu atmiņas) – ŠEIT.
