Jāsāk ar to (un ņemiet vērā, ka es to saku ar dziļu, dziļu vilšanos), ka Vitālijs Manskis ir uzņēmis savu labāko filmu, turklāt viņš to lieliski apzinās.
Bet es, kas līdz šim dzīvoju ar pārliecību, ka viņa labākais veikums ir filma Svētlaime / Благодать (1996), esmu bijis spiests pārvērtēt un no jauna pieņemt vairākus diskutablos mākslinieciskos paņēmienus, kas Vitālija Manska filmās raksturo autora rokrakstu un definē to īpašo dokumentālā kino žanru, kuram apzīmējums pagaidām nav izdomāts.
Lēna un brīžiem nogurdinoši vienmuļa, perfekti saplānota un nevainojami samontēta, šī filma mums parāda pēdējo Padomju Savienības vadītāju Mihailu Gorbačovu tik ļoti tuvā kontaktā – vizuāli un emocionāli –, kādā mēs viņu iepriekš neesam redzējuši nekad. Nē, ko tur liekuļot, tik tuvu mēs līdz šim neesam redzējuši nevienu augsti stāvošu politiķi. Kādā intervijā par šo filmu Manskis izsaka nožēlu, ka šādā veidā nekad nav tikuši filmēti citi pasaules vēsturē un politikā nozīmīgi cilvēki, un tā ir taisnība. Izmantojot situāciju, sakarus, pazīšanos, personiskās īpašības, Manskis ir spējis panākt, ka Mihails Gorbačovs piekrīt sarunai maksimāli atkailinātā un pietuvinātā rakursā.
Te jāpiemin divas Manskim kā dokumentālistam raksturīgas iezīmes. Viņš ir strādājis kā tipisks dokumentētājs, kurš fiksē visu notiekošo, saglabā nofilmēto arhīvā un pēc tam spēj no tā samontēt nevis vienkārši aktuālu, bet paliekoši nozīmīgu notikuma, laikmeta vai personas portretu, vienlaikus izmantojot metodi, kas skatītājā rada zināmu neērtības sajūtu – it kā tas vērotu kaut ko neatļautu, pārāk intīmu, filmētu ar slēpto kameru.
Slēptās kameras iespaids gan ir daļēji mānīgs – runājot par savām filmēšanas metodēm, Manskis ir stāstījis, kā ilgstoši pieradina varoņus pie kameras klātbūtnes, līdz tie vairs nemana, ka tiek filmēti. Paša režisora aktīva klātbūtne filmēšanas ainās ir jūtama, daudzās savās filmās viņš it kā neviļus pavīd kadrā, vai arī aizkadrā dzirdama viņa balss. Šī mazliet dzeltenā maniere nereti izsaukusi pretestību vai nepatiku pret Manski kā režisoru, viņam ir pārmesta negodprātīga attieksme, savu varoņu mānīšana un krāpšana. Jau minētajā, poētiskā dokumentālā kino manierē filmētajā novelē Svētlaime skatītājs vēro kāda nomaļa Krievijas ciemata iedzīvotājus, sižeta centrā ir vecu, bezspēcīgu, nodzērušos, jebkādu cerību zaudējušu, fizioloģiski degradētu cilvēku ikdiena. Kamera nesaudzīgi rāda viņu nevarīgos ķermeņus, nesakarīgo runu, bezjēdzīgo eksistenci, mijoties šokējošiem un poētiskiem kadriem. Filmā Nevainība / Девственность (2008) Manskis rāda meitenes, kas nolēmušas nopelnīt, pārdodot savu nevainību; arī tajā ir ainas, kurās (acīmredzami vai iespējams) tiek pārkāptas ētikas normas – skatītājs vēro sarunas, kuras nekādi nevarētu būt nofilmētas ar varoņu piekrišanu (tā vismaz izskatās). Aleksandra Rastorgujeva filmā Mežonīgā, mežonīgā pludmale. Maigo versme / Дикий дикий пляж. Жар нежных (2007), kurai Vitālijs Manskis bija producents un scenārija līdzautors, atklāti izmantota slēptā kamera, fiksējot Melnās jūras kūrortā notiekošo, tai skaitā dzimumattiecības alkohola reibumā (skatītājs tiek nostādīts perversa lūriķa lomā, ko tikai uz brīdi neitralizē varoņu skatiens kameras virzienā).
Cita veida neatļautība parādās Manska filmā Radinieki / Родные (2016), kur režisors filmē savus radus, kas nonākuši dažādās kara sašķeltās Ukrainas pusēs, un skatītājs piekļūst pavisam tuvu Donbasa kaujinieku sejām – kadros, kurus nav iespējams iedomāties nofilmētus ar atklātu filmēšanas grupu, tie nepārprotami ir uzņemti ar slēptu kameru vai vismaz slēptu filmēšanas pamatojumu.
Zinot Vitālija Manska līdzšinējo filmogrāfiju, ir skaidrs, ka tas ir viņa autora rokraksts.
Arī filma par Mihailu Gorbačovu (lai arī Manskis neslēpj, ka šo cilvēku vērtē ļoti augstu, pat dēvē viņu par savu varoni) rada grūti aizdzenamu iespaidu, ka mēs ielaužamies sfērā, kuru šis varonis nebūtu gribējis atklāt. Un te ir vismaz divi pārkāpto robežu slāņi (uzreiz piebildīšu, ka filma noteikti ir jāskatās kā daudzslāņaina, tas ir – tāda, kas nes sevī vairākus paralēlus vēstījumus, bet par to mazliet vēlāk).
Pirmkārt, kamera nesaudzīgi parāda veca, slima un nāvei tuva vīrieša seju un ķermeni. Mēs neesam pieraduši ko tādu vērot dokumentālajā kino, vēl jo vairāk filmā par kādu izcilu, vēsturisku personību. Ievērojama filmas hronometrāžas daļa veltīta tam, lai parādītu, kā Gorbačovs ar pūlēm pārvietojas, cenšas piecelties no krēsla, iekāpt automašīnā, nokāpt pa kāpnēm. Kādā sarunas brīdī viņš pēkšņi pievērš uzmanību savas rokas vecišķajai ādai un krokām, kurās tā sarāvusies. Mēs vērojam to, ar kādām pūlēm viņš cenšas formulēt domu un saprast jautājumu, kas ticis uzdots, mēs skatāmies veca cilvēka acīs un redzam vecuma demences tuvošanos, cīniņu ar savu mentālo nevarību. Man šķiet, ka šis ir ne mazāk svarīgs filmas sasniegums – tā ir ļoti iespaidīga un būtiska filma par novecošanu, par nāves tuvumu un tās apzināšanos.
Taču Manskis neļaujas kārdinājumam aprobežoties ar šo dramatisko risinājumu, kurā bijušais impērijas vadītājs un sagrāvējs ir zaudējis visu un kļuvis par nevarīgu večuku. Nē, šim nevarīgajam večukam filmas gaitā tiek izvirzītas pretenzijas un uzdoti sāpīgi jautājumi – iespējams, pēdējo reizi viņa dzīvē. Un, skaidri apzinoties šo jautājumu sāpīgumu, tie tiek atkārtoti atkal un atkal.
Svarīga aina – ne tik daudz filmas kontekstā, cik tāpēc, lai saprastu režisora koncepciju, – ir brīdis, kad, atbildot uz jautājumu par to, vai Gorbačovs apzinās sevi kā tādu dekabristu, kas ziedojis sevi nācijas brīvībai, viņš saka: “Šo izgrieziet, tomēr tas ir kā onānisms.” Nu, ar domu, ka pašam sevi dēvēt par nez kādu nācijas glābēju ir zināma pašapmierināšanās.
Manskis šo frāzi neizgriež, bet atstāj filmā, un skatītājs nezina, vai tam vēlāk ir saņemta Gorbačova piekrišana,
tāpēc jūtas kā sava veida nozieguma līdzdalībnieks. No žurnālistikas viedokļa tā vienmēr ir morāla dilemma – intervijas laikā uzzinātais un izdzirdētais ir jānodod lasītājam, intervētājs nedrīkst saskaņot materiālu ar intervējamo, it īpaši tad, ja tas ir politiķis, jo citādi tā būtu ietekmēta žurnālistika. No otras puses, intervējamajam ir tiesības izvēlēties, ko viņš vēlas publiskot un ko nē.
Vēl jāņem vērā tas, ka Gorbačovs jau sen vairs nav politiķis. Vai varbūt Manskis vēlas uzsvērt, ka nē, Gorbačovs joprojām ir politiķis un no viņa jāprasa tieši tāda pati atbildība? Un tad vēl tas, ka atstātajā frāzē nav nekā politiska, vienkārši seksuāls konteksts, ko, gluži tāpat kā vairākkārt pasprukušos lamuvārdus, viņš neuzskata par publiskojamai sarunai piemērotus. Tomēr šajā nerediģētībā atklājas Manskim svarīgs dokumentālista instruments, kam jāpārliecina skatītājs par ieraudzītā patiesumu. Nebūdams līdz galam godprātīgs pret sarunbiedru vai filmējamo personu, viņš ir godīgāks pret savu auditoriju.
Vēl kāds Manskim raksturīgs paņēmiens ir šī godīguma uzsvēršana, ieliekot līdzīgā kontekstā arī sevi pašu. Filmā par Gorbačovu tas izpaužas tādējādi, ka tālākajā sarunā viņš atstājis savu nākamo jautājumu, kurā acīmredzami ir pārpratis intervējamā atbildi – Manskis jautā, vai tad mēģinājumi demokratizēt Krieviju ir uzskatāmi par onānismu. Montāžas laikā šo pārpratumu varēja viegli pamanīt un izgriezt – nu, lai neparādītu intervētāja kļūdu –, taču tā ir atstāta. Tas ir vēl viens Manska rokraksta elements – viņš, lai arī ļoti reti parādās savu filmu kadros, neslēpj, ka piedalās filmēšanas procesā, piedalās kā dzīvs un cilvēcisks personāžs.
Ļoti dramatiski un pat baisi tas notiek filmas Putina liecinieki / Свидетели Путина (2018) sākumā – no arhīvu materiāliem samontētā kinolente par Vladimira Putina pirmo valdīšanas gadu sākas ar mājas video, kurā (laimīgas sagadīšanās vai pravietiskas gaišredzības rezultātā) Manskis ar rokas videokameru nofilmējis savas ģimenes reakciju uz 1999. gada 31. decembra rītā televīzijā izskanējušo Borisa Jeļcina paziņojumu par atkāpšanos, ieceļot Vladimiru Putinu par Krievijas prezidenta amata pagaidu izpildītāju. Mēs redzam nestabilu rokas kameru, Manska dzīvokli, viņu pašu spogulī, viņa sievu, kas šokā runā par to, ka “nu viss ir beidzies”, bet tālāk Manskis filmē savas pusaugu meitas. Viena no viņām tajā brīdī ir vannas istabā, viņa kliedz, lai tēvs iet prom, taču viņš turpina filmēt kailo meiteni vannā, kamēr viņa ienirst zem ūdens. Fonā turpina skanēt Jeļcina balss, un mēs vērojam vairāk kā minūti ilgu ainu, kurā Manskis diezgan nežēlīgi nepārtrauc filmēt savas meitas muguru līdz brīdim, kamēr beidzas televīzijas uzruna. Viena lieta ir tas, ka un kā viņš to toreiz nofilmēja, pavisam cita – kāpēc viņš to atstāja pilnā garumā savā filmā astoņpadsmit gadus vēlāk. Tā ir skatītājam absolūti neērta aina, kuras laikā jādomā gandrīz tikai par to, “nu, kā tā drīkst!”, taču filmas vēsturiskuma kontekstā grūti iedomāties iespaidīgāku paņēmienu, kā parādīt notiekošā metaforu – to, kā valstij bez diskusijām un demokrātiska vēlēšanu procesa tiek uzspiests jauns valdītājs un jauna kārtība, kurā pilsonim vairs netiks jautāts, ko viņš vēlas.
Arī filma Gorbačovs. Paradīze skatītājam nemitīgi liek justies neērti. Ir grūti pārvarēt sajūtu “nu, kā tā drīkst!”, “nu, lieciet taču vecu un slimu cilvēku mierā!”, ar laiku sāk kaitināt arī acīmredzami viltīgais paņēmiens visās filmēšanas vietās kaut kur maliņā ieslēgt televizoru, kurā redzams Putins. Tas nemitīgi ir fonā, tas klusi murmina kaut kādas savas uzrunas tautai, atspīd durvju stiklos… vienā brīdī Gorbačovs to pamana un iejautājas: “Tas ir Volodja?”, taču atgriežas savā pasaulē un nekomentē apkārtējo realitāti. Taču nemiers un neērtība šīs Putina realitātes klātbūtnē saglabājas visā filmas laikā.
Jā, arī pats filmas nosaukums kņud un ik pa brīdim liek uzjautāt, kas ar to paradīzi īsti domāts? Lai arī vārds “paradīze” filmā vairākkārt tiek minēts, runājot par Gorbačova bērnības zemi Stavropoli, kur viss bija tik labi, silti un tīkami. Un tad viņš no tās tika izrauts, iemests partijas, Maskavas, Kremļa un politikas dzirnās, samalts un izmests. Kādā mirklī viņam pasprūk frāze: “Un tagad es esmu ellē”, taču īsti nekļūst skaidrs, ko viņš ar to domā – savu vecumu, vientulību, slimību, aizmirstību, visas tautas mīlestības trūkumu? Vai varbūt šo sarunu, kurā nez kāpēc no Rīgas atbraukušais režisors Manskis viņam uzdod sāpīgus un nepatīkamus jautājumus.
