KINO Raksti

Gunārs Piesis 21. gadsimtā. Versijas un pētījumi

19.06.2021
Gunārs Piesis 21. gadsimtā. Versijas un pētījumi
Foto Aivars Čakste, Rīgas Kino muzeja krājums.

Ko nezinām vai esam piemirsuši par Gunāru Piesi? Ko varam ieraudzīt citā gaismā vai citā rakursā? Ar šādiem jautājumiem kinorežisora Gunāra Pieša 90. jubilejas mēnesī "Kino Raksti" sarīkoja tikšanos, kurā piedalās kinozinātniece Inga Pērkone, kultūras pētnieks Jānis Ozoliņš, kinorežisors Arvīds Krievs, vēsturniece Ineta Lipša, sarunu vada Elīna Reitere.

Elīna Reitere: - Mūsu tikšanās iemesls ir Gunāra Pieša 90 gadu jubileja. Nākamgad Jānis iecerējis organizēt Gunāram Piesim veltītu zinātnisko konferenci, kur viss vēl procesā, un arī šo sarunu mēs varam uzskatīt par darba procesa elementu, par tādu kā ievadu – mēģinājumu noskaidrot, kā varētu runāt par Gunāru Piesi 25 gadus pēc režisora nāves, kā varam skatīties uz viņa kino mantojumu, tātad tēma varētu būt – Gunārs Piesis 21. gadsimtā. It kā jau ļoti zināms vārds, Piesis vienmēr tiek minēts kā viens no talantīgākajiem Latvijas režisoriem, bet, ja paskatās Pieša filmogrāfijā, tad slava balstās četrarpus filmās, kuras parasti tiek rādītas un apspriestas, – Nāves ēnā (1971), Pūt, vējiņi! (1973), Sprīdītis (1985), Maija un Paija (1990) un Kārli pelēkie zied (1961). Tāpēc vispirms gribu jums vaicāt – kā jums šķiet, kāpēc Piesis līdz šim nav plašāk pētīts?

Inga Pērkone: - Es savukārt gribu teikt – tā nepavisam nav taisnība, ka Piesis netiktu pētīts. Par viņu ir pat biogrāfiska atmiņu grāmata[1], un tas jau ir liels sasniegums Latvijas kino apzināšanas kontekstā. Otrkārt – diemžēl neturpina dzīvot tas, kas agrāk ir runāts un rakstīts. Piemēram, kad es sāku interesēties par kino, tad par Piesi daudz vairāk runāja nevis kā par aktierfilmu, bet gan kā par dokumentālo filmu režisoru, kā par kinožurnālu Māksla režisoru, viņš vienmēr tika visur šādi cildināts un īstenībā arī pats sevi bieži tā identificēja. Tieši saistībā ar viņa 60. gadu dokumentālajām filmām savā laikā ir bijis diezgan daudz informācijas – gan dokumentālistu simpozijā[2], gan arī atsevišķās publikācijās, un, kad iznāks grāmata ar apkopotiem Armīna Lejiņa rakstiem[3], pieļauju, ka arī tur Piesis plašāk parādīsies. Ja skatās periodiku – gan Pieša laika, gan arī vēlāk –, arī tur viņš ir diezgan daudz aprakstīts.

Cita lieta, ka tas nav izvērties plašā mūsdienu monogrāfijā, kā ir paveicies Rolandam Kalniņam[4] vai Jānim Streičam, kurš lielā mērā pats aizpildījis šo tukšumu[5], un pēc tam arī Daira Āboliņa[6]. Es domāju, savulaik tieši Piesis bija viens no visvairāk apskatītajiem režisoriem – viņa laika recenziju un kritikas kontekstā –, tikai tas viss būtu jāapzina un jāapkopo. Protams, tā kā lielākā daļa viņa mūža aizritēja padomju laikā, viss arī tika rakstīts atbilstoši tā laika pieņemtajiem un arī iespējamajiem standartiem… Bet tāpēc arī viņam tas kritiens bija īpaši smags. Varbūt smagāks nekā citiem, kā varbūt, piemēram, Arvīdam, kurš jau tāpat bija visādi cietis arī 80. gados.

Arvīds Krievs: - Nu, tas ir tik sen, ka es jau vairs neatceros, kas toreiz notika. Kad es sāku strādāt filmu studijā, Piesis bija slavens kā kinožurnālu Māksla režisors. No bērnības savukārt atceros – mēs ar tanti Aizputē gājām uz kino Komjaunietis skatīties filmu Kārkli pelēkie zied, un tante man stāstīja, cik ļoti laba filma un cik tas ir atpazīstami, un kā viņa kādreiz Maskavas teātrī jūsmojusi par Kačalovu, Sobinovu un tā tālāk… Likās, tā nu beidzot ir tāda filma, kas patīk visiem – gan jaunatnei, gan vecākai paaudzei iet pie sirds. Un tas beidzās ar to, ka pēc šīs filmas Piesis uz desmit gadiem tapa aizsūtīts trimdā. Tā toreiz bija parasta lieta – ja tu kaut ko nepareizi izdari, tad tevi atstumj no darba. Tādas ir manas atmiņas attiecībā uz Gunāru Piesi. Par mūsu sadarbību ir pilnīgi cits stāsts.

Piesis un laikmets – tā, manuprāt, ir vērtīga tēma. Tas attiecas uz jebkuru radošu personību – sadarbībā vai nesadarbībā ar režīmu. Viņš nebija komunistiskās partijas biedrs, un to es ļoti saprotu.

Es arī nebiju. Līdz ar to daudziem no mums nebija nekādas aizmugures. Citiem, kam bija partija aizmugurē – vienalga, vai viņš ir partijas sekretārs vai režisors, viņš varēja iet nolikt puķītes pie Čakstes pieminekļa, un neviens viņam nepiesējās. Piesis bija nepiederīgs nevienai kompānijai. Tā tas ir joprojām – ja tu esi kaut kas pie kaut kā, ja kaut kas ir aiz tevis, tad tu vari drošāk dzīvot, drošāk strādāt. Bet, ja tev nav nekā vai tu esi viens pats, tikai ar operatoru vai maziņu grupiņu…

Kādēļ saistībā ar filmu Kārkli pelēkie zied tapa tāds drausmīgs uzbrukums – to man grūti spriest. Filmu teorētiķi varbūt labāk izpētīs tā laika žurnālistiku – ko tur toreiz filmu žurnālisti rakstīja par to. Acīmredzot tas nāk no turienes.
Liktenis Piesim beigās bija ļoti bēdīgs. To es visu redzēju, toreiz es biju ierēdnis[7]. Bet tas pats notika ar daudziem citiem.

Elīna Reitere: - Jūs domājat deviņdesmitos gadus?

Arvīds Krievs: - 90. gadi, jā. Es biju klāt, kad viņš aizgāja. Bet tad jau režisori krita kā mušas rudenī pa logu. Jo atņemt režisoram iespēju strādāt… Dunkers[8], Lācis[9]… kas vēl? Protams, pat Aļiks Brenčs[10] kā visdūšīgākais no viņiem visiem – viņš ātri aizgāja, jo viņam nebija vairs nekādas jēgas dzīvot. Uzņemt filmu – tā bija viņa dzīves jēga. Un ja viņam šo jēgu atņem… Bet jauno režīmu tas viss neinteresēja, viņi vairs nebija vajadzīgi jaunajai Latvijai – un tad viņi tā arī ātri, ātri to visu nokārtoja. Pateica – sveiki, tiksimies nākamajā reizē. Laikmets un cilvēks, laikmets un režisors, laikmets un radošā personība – domāju, tas ir ļoti nopietns temats, un Gunārs Piesis ir viens no tiem, kura liktenī tas visspilgtāk izpaudās. Gan ar to desmit gadu trimdu, gan arī vēlāko aiziešanu.

Elīna Reitere: - Jāni, kā tev šķiet?

Jānis Ozoliņš: - Man interese par Gunāru Piesi ir bijusi vienmēr, bet visvairāk tā uzplaukusi tieši pēdējos gados. Pirmkārt, tāpēc, ka, raugoties no procesiem, kā tiek pētīts kino, man šķiet, ka viņš ir viens no tiem režisoriem, kurš ir izpētes vērts arī saistībā ar to, kas ir noklusēts. Protams, tas ir mājiens kvīru[11] studiju virzienā. Un tas interesanti saslēdzas gan ar viņa kolēģiem Padomju Savienībā, gan arī ar atsevišķām paralēlēm, kas notiek kino industrijā otrpus dzelzs priekškaram. Arī lasot tos materiālus, kas ir pieejami, – gan Ingas minēto atmiņu grāmatu, ko es ļoti rūpīgi izlasīju, gan daudz preses materiālu, kas ir brīvi pieejami lapā periodika.lv (šobrīd man ir liela interese par filmu Pūt, vējiņi!), gan arī lasot teorētisko literatūru, gan tos atmiņu fragmentus, kas ir pieejami arī Kino Rakstos, gan ar Kino muzeja atbalstu pētot mākslas padomju protokolus – es redzu, ka ir jautājumi, kas nav cilāti, un tie saistās ne tikai ar viņa privāto dzīvi. Ļoti bieži tiek uzsvērts viņa asums, nervozitāte un citi aspekti, un arī tas kaut kādā mērā ir interpretējams un saslēdzas kopā ar visu pārējo, par ko netiek runāts. Protams, mana interese jau nav vienkārši par privāto dzīvi,

mani interesē reprezentācija – kā mākslinieka jūtīgums un viņa izpratne par pasauli ietiecas arī viņa filmās.

Un šobrīd, ar laika distanci, manuprāt, var nolasīt kādas jaunas lietas, kuras varbūt pirms kāda laika vēl netika nolasītas.

Es gan nebūt nejūtos kā celmlauzis – Inga ir pateikusi būtiskas lietas atsevišķās publikācijās, arī uz dzimtes studijām ir virzīti atsevišķi atzinumi, bet es domāju, ka tas ir attīstāms un izpētāms. Varbūt kādam tas var likties pretrunīgi vai satraucoši, ja Gunāra Pieša daiļradi pēta no šāda aspekta, bet es domāju – varbūt tā nav, varbūt tas mums ļautu izcelt tieši to, kas ir vērtīgs, arī kino pasaulei un kino pētniekiem ārpus mūsu robežām. Es domāju, mēs varam diezgan daudz ko pastāstīt un saslēgt to vēl vairāk kopā ar procesiem ārpus.

Es negribu izklausīties tā, it kā teiktu, ka tas netiek darīts. Bet Piesis ir viens no tiem režisoriem, par kuru ir interesanti runāt plašāk. Viens mēģinājums man bija pērn, diemžēl ne klātienē, bet digitāli – Slāvistikas, Austrumeiropas un Āzijas studiju asociācijas kongresā, kas parasti notiek ASV; tur ir liela interese arī par kino un ne tikai. Es manīju pēc klausītāju intereses, ka Piesis viņus patiesi ieintriģēja – konkrēti stāstot par Pūt, vējiņi! kā piemēru.

Elīna Reitere: - Varbūt varam pievērsties pasaules kontekstam. Šobrīd aktuāla ir Baltijas kino modernisma tēma, piemēram, nupat Ņujorkas Anthology Film Archive demonstrēja filmu izlasi; par Latvijas kino modernismu ir runāts Rolanda Kalniņa filmu kontekstā, Ingai ir vesela grāmata par modernismu – par Rīgas dokumentālā kino skolu, par Lailu Pakalniņu un Aivaru Freimani. Bet vakar es skatījos Zemes atmiņu[12], skatījos vēlreiz pēc 20 gadu pārtraukuma, un mani patiešām aizrāva tieši tas, ka tas ir tāds modernisma paraugs. Tas pats attiecas arī uz filmu Kārkli pelēkie zied. Gribu vaicāt Ingai – vai tu arī redzi Piesi Latvijas kino modernisma kontekstā?

Inga Pērkone: - Privāti es jau diezgan dusmīgi atbildēju uz šo jautājumu un varu atkal teikt – nu, tā ir ar to pētniecību, ka tu kaut ko raksti un pēti, un izdod grāmatas, bet tad paiet pavisam tikai daži gadi, un neviens neko par to vairs nezina. Grāmatā Inscenējumu realitāte[13] es jau konkrēti aprakstu filmu Kārkli pelēkie zied modernisma kontekstā, arī Pūt, vējiņi!, izmantojot tieši Kovāča[14] teoriju un viņa priekšstatus par ornamentālo kino kā specifisku Austrumeiropas modernismu. Tātad es uzskatu, ka to jau esmu darījusi pirms desmit gadiem.

Pilnīgi noteikti Gunārs Piesis un tas, ko viņš izdarījis, ir skatāms modernisma kontekstā, bet, protams, ar visām atrunām, ko viņam uzspieda sociālistiskā reālisma pieprasītā stilistika. Vēl ir arī viņa ieceres, ko esmu ļoti maz pētījusi, jo man tas nav bijis pieejams, bet viņa gadiem lolotās idejas par Lampedūzu un Vāgneru, pilnīgi iespējams, arī būtu tādā kontekstā skatāmas. Nu labi, šis ir tikai tāds pieņēmums, toties ir pilnīgi skaidrs, ka gan viņa slavenākajās spēlfilmās, gan, protams, arī filmā Zemes atmiņa, īpaši pirmajā daļā, kas ir spilgts Rīgas stila izpaudums, tāpēc vajadzēja otro daļu pielikt klāt, lai kaut kā attaisnotu, kāpēc tāda kapu apdziedāšana notiek… skaidrs, ka modernisms tur ir – ar tādām Austrumeiropas īpatnībām. Un es tiešām uzskatu, ka esmu jau šo konceptu piedāvājusi, bet, protams, tas ir tālāk attīstāms. Jā, arī Pūt, vējiņi! ir filma, ko var atslēgt ar modernisma kino atslēgu.

Elīna Reitere: - Man ir izveidojusies pārliecība, ka par visām tēmām, pie kurām es strādāju, par jaunu ir jārunā ik pa desmit gadiem – izaug jauna paaudze, un ir jāatkārto vēlreiz. Un šis liekas ļoti labs brīdis – saistībā ar Baltijas modernisma skati Ņujorkā pieminēt arī Piesi, ka tas sakrīt.

Inga Pērkone: - Man liktos ļoti interesanti, ja Arvīds to komentētu – par to paaudžu modernismu. Arī tam es esmu diezgan lielu uzmanību pievērsusi savā grāmatā – Arvīda filmai Spēle (1981), kuru tieši minu modernisma kontekstā. Ja šī filma būtu iznākusi tāda, kāda tā bija iecerēta, un īstenībā pat tāda, kāda tā ir iznākusi, – tā tiešām ir skatāma pasaules modernisma sakarībās. Un te ir tas jautājums par Pieša līdzdalību… Es pirms sarunas vēl pārskatīju Inscenējumu realitāti, kur citēju protokolus, kā Arvīds tika aizstumts prom no Spēles – pasludinot, ka tā ir pilnīga mākslinieciska neveiksme un tā... Un tad Piesis to it kā sakārtoja, lai filma būtu piemērotāka padomju gaumei. Kā tu, Arvīd, to komentētu? Skaidrs, tas jau nenozīmē, ka Piesim uzreiz bija tāda estētiskā pārliecība... Droši vien tur bija pavisam cita situācija. Ko tu, Arvīd, par to vari teikt?

Arvīds Krievs: - Nezinu, no tās filmas ir palikušas pāri tikai atmiņas. Tā es varētu teikt īsumā. Spēle bija pavisam par kaut ko citu, bet to vajadzēja novest līdz tam – kā padomju laikos bija svarīgi –, lai filma būtu viduvēja. Viduvēja filma bija visvajadzīgākais – priekšniecība nepiesiesies, prēmiju visi darbinieki dabūs, visi būs apmierināti, un režisors varēs gaidīt uz nākamo filmu. Ja vien filma neiznāks pārāk viduvēja, jo tad visi runās, cik slikta filma, jeb, kā agrāk teica par Aloizu Brenču – “nu, tad viņam bija atkal kaut kādas problēmas”.

Bet manā gadījumā izpaudās parastā tehnoloģija – kā notika jauno režisoru klupināšana. Jāņem vērā ne tikai attiecīgā režīma noteikumi, spaidi un tamlīdzīgi, ir jāņem vērā arī privātās attiecības un cilvēku raksturi. Un tie raksturi režisoriem nepavisam nav tie labākie. Gunārs Piesis bija viens no tādiem, kam, varētu teikt, bija visnejēdzīgākais raksturs. Viņš saplēsās ar visiem, ar ko vien varēja. Plēsās jau principā viss otrais stāvs[15] – spēlfilmu režisori, kas tur gāja garām cits citam, pat nesveicinājās. Esmu dzirdējis, ka tā bijis ar diviem ļoti pazīstamiem režisoriem – viens garāmejot otram teicis: ”Tu te vēl smirdi?” Tāda situācija. Un viens no tiem bija Piesis. Tādas tās attiecības toreiz bija, un mūs, jaunāko paaudzi, kas nāca pēc tam, jau sagaidīja ar tuteņiem.

Elīna Reitere: - Un kā notika jūsu darba process pie filmas Spēle?

Arvīds Krievs: - Te jāatceras pats pamats, kāpēc latviešiem nav scenāristu… Tas jau bija sistēmā ielikts, ka scenārija autors par filmu varēja nopelnīt divas vai pat trīs reizes vairāk nekā režisors, viņam, piemēram, par vienu 60 lappušu darbiņu iznāca vairāki žiguļi. Tāpēc tā vēlēšanās strādāt jeb dabūt rakstīt, vai, kā krieviski teica, “получить писать”, bija tāda naudas “kormuška” Maskavas trešās šķiras pensionāriem vai viņu radiniekiem. Un šajā gadījumā arī bija tā – es biju uzrakstījis scenāriju pēc Zigmunda Skujiņa romāna Kailums, bet jau nosaukums Maskavai likās nepieņemams, turklāt no Skujiņa romāna baidījās, jo tas nupat bija iznācis emigrācijas izdevumā, tad jau kaut kas nav kārtībā... Man piedāvāja visādus citus scenārijus – ņem šito, te ir no Maskavas viens autors, te ir no Maskavas vēl šitais, „…jaunībā bija normāls cilvēks, tagad viņam jāpalīdz – pensija, mazbērni un tā tālāk… Un tad tu arī pats tā varēsi…” Bet es nebiju ar mieru. Es gribēju pirmo filmu uztaisīt tā, kā es pats gribu. Bet – sabiedriski politiska tēma, meli un patiesība, tajos laikos tas bija diezgan nepieņemami. Un tāpēc… „tavs scenārijs varētu iet, ja tam būtu cits autors, kas par to saņemtu naudiņu”. Es teicu – labi, man vienalga. Tā biedrene Maskavā, kas it kā rakstīja, – viņa nekad savā mūžā neko nebija rakstījusi, bet viņa bija radiniece vienam četrdesmitajos vai piecdesmitajos gados izcilam režisoram, un tam vajadzēja palīdzēt. Un es atmetu ar roku, es neteicu neko…

Bet pēc tam izrādījās, ka Spēles darba materiāls, ko skatījās mākslas padome, galīgi neatbilda tam, ko viņi gaidīja, arī tas režisors, kas man it kā bija pielikts par māksliniecisko vadītāju – lai viss būtu kārtībā… No turienes sākās – „neļausim Krievam filmas taisīt”, jo viņš mums neklausa, viņš dara kaut ko pa savam. Un, kā teica viena cita režisore, – ja mums tā ļautu taisīt, tad jau mēs arī tā varētu.

Nu, diemžēl tas beidzās ar to, ka mākslinieciskajā padomē Gunārs Piesis piedāvājās savest šo filmu kārtībā, tas ir – iztaisīt īstu padomju filmu, vismaz pieņemamā variantā. Starp citu, Gunārs Piesis nekad nav pats uztaisījis kādu „padomju filmu”. Tās nav padomju filmas, ko viņš taisīja!

Bet, tā kā viņš piedāvājās Spēli savest kārtībā, tas beidzās ar to, ka mēs sēdējām pie montāžas galda katrs no savas puses, ar montāžistu vidū, un Piesis teica “šito laukā, šito laukā!” – apmēram trešdaļu filmas izmeta ārā, visas tās šaubīgās vietas. Vēl kaut ko jaunu vajadzēja piefilmēt, tad aizbrauca un nofilmēja kaut kādas jaunceltnes – lai būtu sovjetiskāk tas viss.

Piesis bija cerējis izkalpoties, jo viņam bija iecere taisīt filmu par Emīlu Dārziņu. Diemžēl beidzās ar to, ka studijas direktors bija sapratis (to viņš man vēlāk pateica), ka no uzfilmētā materiāla būtu iznākusi laba filma, ja Piesis to nebūtu sabojājis. Un tāpēc direktors viņam teicis – biedri Piesi, Dārziņu jūs netaisīsiet! Tā tas beidzās – Piesim diezgan bēdīgi, jo viņš bija cerējis, ka viņam kā streiklauzim būs iespēja pēc tam taisīt paša izloloto filmu.

Es neteiktu, ka mums uzreiz bija sliktas attiecības, ka mēs gaiteņos vairs nesveicinājāmies – tā jau nebija. Man tā bija izvēle – vai nu pazust no kinostudijas pavisam, vai arī piekrist šim variantam. Es gāju uz kompromisu.

Elīna Reitere: - Klausoties stāstu par filmu Spēle, iedomājos par Piesi un Rolanda Kalniņa filmu Vīru spēles brīvā dabā (1978), kur tas stāsts ir līdzīgs. Tajā brīdī Kalniņš, kā viņš pats teica, vairs nezināja, ko lai iesāk ar šo filmu, jo tā vairs neatbilda viņa sākotnējām iecerēm, bet bija skaidrs, ka vēl kaut kas ir jādara... Bijusi filmas apspriešana kinostudijā, pēc tam viņš braucis uz mājām – netālu no kinostudijas, apmēram pusstundas attālumā. Un mājās viņu jau sagaidījis studijas direktora zvans, ka Piesis pats pieteicies Kalniņa filmu „savest kārtībā”.

Šajā kontekstā man liekas interesanti lasīt, kā tika interpretēta valstu kinovēsture pēc tam, kad Latvija atguva neatkarību, – ir ļoti jāuzmanās, lai neiekristu slazdā, ka mākslinieka un varas attiecībās dominē naratīvs par mākslinieku, kuru vara apspieda. Klausoties šos stāstus, man jādomā par teorētisko konceptu, ar kuru strādā Vācijā, pētot Vācijas Demokrātiskās republikas laika kino, – te runā par stūrgalvīguma konceptu,

vāciski tas saucas “Eigensinn” – tiek uzsvērta katrā konkrētajā vēsturiskajā laikā strādājoša cilvēka spēja pašam pieņemt kādus lēmumus, nevis tikai akli pakļauties un būt pakļautam varas izvirzītajiem nosacījumiem.

Kā jums, Arvīd, liekas, retrospektīvi skatoties, – cik tālu sniedzās varas spiediens un cik tālu, no otras puses, cilvēks pats varēja izvēlēties, ko dara?

Arvīds Krievs: - Varas spiediens, protams, bija, bet tas jau būs vienmēr. Ļoti svarīgs ir indivīds, kas bieži vien ir kāds kolēģis vai savas ieceres nepiepildījis cilvēks, – kāds viņš ir, kāds viņam ir raksturs, vai viņš ir skaudīgs vai greizsirdīgs... Es droši ticu, ka gadījumā ar filmu Kārkli pelēkie zied atradās kāds viens cilvēks, kas visu to putru ievārīja, visu to iekustināja. Pietiek vienam, diviem cilvēkiem iesākt – vai nu naudas dēļ, vai personisko attiecību, vai vēl kaut kādu iemeslu dēļ, un tad visi pārējie metas virsū. To es arī esmu izjutis, es zinu, kā tas izskatās, ka vienam vai diviem cilvēkiem kaut kas nepatīk…

Nevar gan teikt, ka padomju laikā nevarēja izgrozīties. Būtībā jau nekāds anti-sovjetisms pie mums netika taisīts, nekādas briesmīgas lietas, ko varētu neļaut, kur saskatīt kādu buržuāziskā laikmeta slavināšanu… Toties bija pārāk daudz situāciju, kur nabaga cilvēki – ierēdņi jeb činavnieki, kā toreiz teica, – vienkārši bija paniskās bailēs, vai kaut kur kāds nesaskatīs, ka ir kaut kas pretpadomju, ka ir kaut kas galīgi no rietumiem pārņemts, vēl kaut kas tāds. Viņš jau aiz bailēm metas virsū, un pēc tam viņš saka – es jau neko, es tikai skrēju un visi uzreiz uzmetās… Tā bija arī ar Piesi, ar viņa sākotnējo gaitu, tas pats notika ar Andri Rozenbergu[16], arī uz desmit gadiem – tikai par to, ka viņš taisīja tādu hroniku par sadzīves pakalpojumiem Rīgā, un tur bija kaut kāda zārku darbnīca… Ne tur slikti, ne tur labi, vienkārši interesants žurnāls bija, bet viss beidzās ar to, ka Andrim Rozenbergam desmit gadus Rīgas kinostudijā nebija darba. Lielā mērā tas ir režīms, bet tikpat labi tas ir individuāls cilvēks. Nikolajs Kārkliņš[17] varēja pateikt – baigi foršs kinožurnāls mums te par pakalpojumu sfēru… bet pateica otrādi, un ar to tu esi nosists kā figūra uz kinematogrāfijas spēļu galdiņa.

Elīna Reitere: - Ja mēs turpinām tēmu par individuālo cilvēku, arī runājot par Pieša daiļrades pētniecību, par ko Jānis jau ieminējās, mums ir jārunā arī par to, kas bija tāds kinostudijas atvērtais noslēpums – Pieša homoseksualitāte. Jāni, kā tas iezīmējas tavā pētījumā un kāpēc tavā metodē ir būtiski to uzsvērt?

Jānis Ozoliņš: - Man gan gribētos dot vārdu Inetai, jo viņai ir daudz lielāka pieredze šajā pētniecības virzienā. Es domāju, tas daudz ko izskaidro saistībā ar Pieša izturēšanos un varbūt arī psiholoģisko noskaņojumu. Protams, tas ir nolasāms arī viņa mākslas darbos – tas ir pats interesantākais, un tāpēc es daudz sāku domāt par filmu Pūt, vējiņi!, it īpaši lasot materiālus – gan presē publicētos, gan protokolus, gan paša Pieša piezīmes, kas ir pieejamas. Materiālu kopums ir pietiekami liels, un es sapratu, ka tādu kvīru jūtīgumu varam saskatīt arī šajā filmā. Tas ir ļoti interesants laiks, kas man ļauj domāt daudz plašāk – kā iezīmēt padomju situāciju un paplašināt “kempa”[18] jēdzienu, ko lieto Sūzena Zontāga. Es sāku domāt par etnogrāfiju kā kempa paņēmienu – viņa to savā esejā īsti nav aplūkojusi, bet tas sasaucas arī ar citiem režisoriem. Domājot par padomju telpu, tas, protams, ir Paradžanovs[19] un, ja skatāmies pāri robežām, tad tajā ķēdītē ļoti labi ierakstās arī Pazolīni[20], kam arī nākamgad būs apaļa jubileja.

Domājot par kempa aspektu un jūtīgumu – ir interesanti, kā Piesis mēģina virzīt dažādus tēlus, kā tos interpretēt. Piemēram, par Gatiņu jau ir minējusi arī Inga, bet es daudz rūpīgāk sāku skatīties uz citu tēlu šajā filmā – uz Zani, kurā Piesis ir ierakstījis ļoti daudz personīgu izjūtu. Viņš ir ļoti daudz pie šī tēla strādājis, daudz vairāk, nekā pie citiem – to parāda viņa piezīmes un skices. Viņš pats ir zīmējis tērpus, pats zīmējis vidi, raksturojumu, viņam ir bijis pilnīgi skaidrs, ko ar šo tēlu darīt. Un, ja mēs kritiski skatāmies filmu, tad redzam, cik daudz telpas tiek dots Zanei – ar visām burvestībām, rituāliem un tā tālāk. Tas nozīmē to, ka šis ir viens no tēliem, kurā Piesis mēģinājis runāt to, kas viņam ir svarīgi arī personiski, paust to caur Zani un caur to, kādas Zanei veidojas attiecības ar citiem tēliem.

Gunārs Piesis un Astrīda Kairiša (Zanes lomā) filmas "Pūt, vējiņi!!" uzņemšanas laikā. Foto - Aivars Čakste.

Tas, protams, man ļauj runāt par šo kempa estētiku. Saikne ar Paradžanovu ir, domājot par viņa filmu Aizmirsto senču ēnas[21], arī protokoli uzrāda, ka Paradžanova vārds tiek minēts. Bet saikne ar Pazolīni – to ļoti daudz akcentē Paradžanovs, kā viņu ir ietekmējušas Pazolīni filmas, un tas savukārt ir citu rakstu un pētnieku kopums, ar ko esmu sastapies.

Protams, šis privātais fakts varbūt kolēģiem vai paaudzei, kas pazīst Piesi, izraisa zināmu pretreakciju, tomēr, ja raugāmies reprezentācijas virzienā, mēs varbūt daudz ko vairāk varam saprast. Vismaz es sev spēju daudz vairāk uz to atbildēt, saprast virzību – ko viņš vēlas savās filmās pateikt. Tas daudz vairāk ļauj saprast arī atsevišķu konfliktu būtību – piemēram, raugoties no šīs perspektīvas, ir saprotams, kāpēc Piesim ir konflikts ar Ziedoni. Tas nav tikai mākslinieciskas dabas jautājums, jo, protams, tas nav tikai par to, kā no Ziedoņa pozīcijas pareizi vai nepareizi interpretēt Raini. No Pieša pozīcijas viņš šos tēlus interpretē tāpēc, ka grib pateikt to, ko viņš grib pateikt, un tas nav tikai par pareizību vai nepareizību. Protams, Ziedonim tā ir personiska reakcija – ne tikai kā aizvainojums, ko mēs visi zinām no materiāliem par to, cik viņš ir vai nav iesaistīts šajā filmā, bet arī tīri personiskas izjūtas, kas tāpat šajā konfliktsituācijā izlec laukā.

Ar to es gribu pateikt, ka, manuprāt, šāds skatījums ļauj ar laika distanci aprakstīt gan kādas peripetijas, gan arī mākslinieciskas veiksmes un neveiksmes, varbūt pietuvoties tām no cita rakursa. Tas ir tas, ko es mēģinu darīt. Esmu par to publiski lasījis referātus un šobrīd arī strādāju pie raksta, mēģinot iezīmēt saiknes ar diviem minētajiem režisoriem – ar Paradžanovu un Pazolīni. Itāļu režisora gadījumā tā ir Mēdeja[22] – ja skatāmies uz šo tēlu vizuāli, ir redzams krāšņums, kas, protams, saistīts ar kempa estētiku. Pieša gadījumā kemps ir svarīgs, domājot par visu šo estētiskumu, arī vēlāk par viņa pasaku filmām. Es izvirzīju tādu hipotēzi, ka Pūt, vējiņi! ir zināms lūzuma punkts Pieša estētiskajā izpratnē, domājot par to, kā viņš vēlas šos tēlus attīstīt. Ja skatāmies Sprīdīti un Maiju un Paijukemps tur ir vienkārši spridzinošs. Par to, vai tas ir veiksmīgi vai neveiksmīgi, tas ir cits jautājums. Es šobrīd pat nedomāju tādā kategorijā, bet gan tieši par estētiku, kas ir interesanta.

Elīna Reitere: - Te mēs nonākam pie tēmas – konkrētais individuālais cilvēks konkrētā vēsturiskā situācijā un laikmetā. Par savu homoseksualitāti Piesis neuzdrošinās runāt pat dienasgrāmatās, par savu privāto dzīvi viņš neraksta… Varbūt Ineta var ieskicēt kontekstu par homoseksuāla cilvēka dzīvi padomju periodā. Kādas varēja būt represijas?

Ineta Lipša: - Es ar interesi klausos, ko jūs runājat, jo katrā ziņā manas pētniecības objekts ir pavisam cits – seksualitāte un sociālā kontrole 20. gadsimta Latvijā. Tas, ko pētu šobrīd, tas ir padomju periods, seksualitātes vēsturiskā ģeogrāfija, kas pievērš uzmanību tā sauktā publiskā seksa subkultūrai, kas bija "ieausta" pilsētas publiskajā telpā. Tajā iekļāvās gan vīriešu-sieviešu, gan vīriešu homoseksuālās subkultūras. Man ir ļoti brīnišķīgs avots, kuru mēs augustā publicēsim, – iznāks dienasgrāmata, kuru rakstījis Latvijas homoseksuālis–dubultnieks Kaspars Aleksandrs Irbe, pirmā daļa – no 1927. gada līdz 1949. gadam. Irbe dzimis 1906. gadā, miris 1996. gadā, regulāri rakstījis dienasgrāmatu arī saistībā ar homoseksualitātes apzināšanos, refleksiju par praksēm un tamlīdzīgi.

No vienas puses, par tām represijām, ko jūs ieminējāties – nekādu represiju jau īstenībā nebūtu. Lūk, cilvēks ir varējis rakstīt dienasgrāmatas par visu padomju periodu, ieskaitot staļinisma periodu, kurš patiešām bija represīvs, tomēr dienasgrāmatā homoseksuāļu subkultūras uzplaukums ir aprakstīts tik krāšņi, ka to pilnīgi nevar savietot ar to, ko mēs zinām par tā saukto Staļina laiku. Irbe reflektē par to, vai ir pareizi tas, ko viņš dara, vai viņš grib mainīties vai negrib, ko viņš redz publiskajās “krūzinga” vietās Rīgas pilsētā (tātad parkos un publiskajās vīriešu tualetēs)... Tātad, no vienas puses – ja kāds gribēja to visu pierakstīt, viņš to varēja darīt. Irbe pats nekad nav ticis ne aizturēts, ne tiesāts, un šī dienasgrāmata ir saglabājusies līdz mūsdienām. Tomēr jāņem vērā, protams, ka Kaspars Aleksandrs Irbe bija tā sauktais “parastais” cilvēks, viņš bija tiesu izpildītājs tautas tiesā. Tiesu hierarhijā tā ir pati zemākā pakāpe, tomēr tā ir institūcija, ar kuras apliecību viņš būtu varējis kādreiz tikt vaļā, ja nu kas…

Piesis savukārt ir pazīstams režisors – ja būtu represijas un viņu aizturētu, piemēram, izdarītu dzīvoklī kratīšanu un atrastu dienasgrāmatu, viņam nebūtu patīkami. Notiesāt par to nevarētu, jo padomju periodā tiesāja tikai par konkrētu dzimumaktu, tas neietvēra orientāciju kā tādu vai cita veida izpausmes. Protams, jāņem vērā tiesiskais ietvars – par viendzimuma aktu vīriešu starpā krimināllikums sodīja ar laiku no trīs līdz pieciem gadiem (līdz 1961. gadam, kad stājās spēkā Latvijas PSR Kriminālkodekss). Tas paredzēja minimālo robežu – obligāti ir vismaz trīs gadi cietumā. Pēc 1961. gada sods ir “līdz pieciem gadiem”, tātad tie var būt arī seši mēneši vai mazāk. Un nav jau jāstāsta arī, kas notiek cietumā ar homoseksuāliem cilvēkiem un vispār kvīriem.

Tā ka šis krimināltiesiskais regulējums noteikti kaut kādā mērā ierobežoja to, ko viņš raksta dienasgrāmatā. Es neesmu pētījusi Pieša personību, man nav priekšstata par to, kāpēc viņš kaut ko darīja vai nedarīja, bet ir skaidrs – sociālie apstākļi ir tādi, krimināltiesiskais regulējums ir tāds, ka jebkurā brīdī darbīgam cilvēkam var atrast kaut ko, lai piesietos un, piemēram, inkriminētu viņam šādu pārkāpumu. Turklāt mēs zinām, ka Jāņa minētais Sergejs Paradžanovs padomju Krievijā tika notiesāts ar reālu cietumsodu un pat vairākas reizes. Latvijas situācijā gan pārsteidzošs ir fakts (un es esmu caurskatījusi apmēram divas trešdaļas no krimināllietām par 50 padomju gados notiesātajiem vīriešiem, gan Rīgā visās tautas tiesās, gan Jūrmalā, tikai lauku reģionus neesmu aptvērusi) – neviens pazīstams inteliģents jeb interpretējošās elites pārstāvis, kā mēs to šodien varētu nosaukt, – ne kinorežisori, ne literāti, ne kordiriģenti un tā tālāk, neviens no viņiem nav ticis notiesāts. Bet nav jau jābūt notiesātam, var jau arī tikai uz kādu brīdi aizturēt, ievietot izolatorā, daudz kas nepatīkams var notikt.

Tā ka noteikti – ja konkrētam cilvēkam seksualitāte ir citādāka, nekā padomju ideoloģijas pieprasītā reproduktīvā seksualitāte, kas bija tronī likta, tad jārēķinās – nepatikšanu gadījumā pozīcija ir apdraudētāka. Un pats klasiskākais variants, kas piekopts jau 18. gadsimtā un 19. gadsimtā, – homoseksuāļi vienmēr ir bijis labs objekts neliešiem, lai viņus šantažētu dažādos nolūkos. Lai iegūtu ietekmi, lai iegūtu varu, lai iegūtu naudu – lai vienalga ko iegūtu, pazemojot vai kaut kādā veidā degradējot otru cilvēku. Tas viss ir jāņem vērā. Un, ja skatāmies specifiski padomju sistēmā,

– eksistē arī VDK kartotēka, un režisori noteikti bija pieskaitīti ietekmīgiem cilvēkiem, par kuriem interese varētu būt arī no VDK puses.

Tāpat bija milicijas kartotēka, kurā bija homoseksuāļu saraksti un kartiņas, šo un to milicija izmantoja operatīvajā informācijā. Tomēr es neteiktu, ka padomju sistēmā tas bija atšķirīgi nekā rietumu demokrātijās – līdz brīdim, kamēr netika atcelts kriminalizējošais pants katras attiecīgās valsts likumdošanā. Tas nav specifiski padomju sistēmu raksturojošs spiediens vai konteksts.

Man gan grūti šajā kontekstā spriest tieši par Gunāru Piesi, jo jāatzīst, ka mans pētniecības lauks aptver tikai vienu sociālo grupu homoseksuāļu vidū – tie ir cilvēki, kuri nokļūst represīvo varas orgānu (milicijas vai veselības aizsardzības institūciju) uzmanības lokā, un tie homoseksuāļi, kuri socializējās publiskajā telpā, tajās krūzinga vietās – pilsētas publiskajos parkos un publiskajās atejās. Tas ir saistīts ar pavisam konkrētām seksuālajām praksēm, tur bija savs cienītāju loks – tas, ko apraksta Kaspars Aleksandrs Irbe. Un es varu teikt, ka Irbes dienasgrāmatās Pieša uzvārds neparādās vispār. Parādās citi režisori, ir pieminēti paziņas no Rīgas kinostudijas – iesaukās, kādas mēdza būt homoseksuāļiem.

Tomēr es domāju, ka inteliģence, kā teica padomju laikā, tai skaitā režisori, operatori un vispār kinodarbinieki, tie visdrīzāk piekopa cita veida socializēšanos. Kā 19. gadsimtā teiktu – salonos, kādos dzīvokļos vai citur. Tieši par šo loku, kas varētu attiekties uz Gunāru Piesi, man nav informācijas, līdz tam vēl neesmu tikusi. Es jau esmu centusies atrast, man tiešām bija arī cerība uz Pieša dienasgrāmatām, bet nu tagad saprotu, ka tur nav nekā, kas noderētu šādiem pētījumiem. Šobrīd varu teikt, ka šī sociālā grupa pagaidām paliek nezināma – par šiem inteliģences, mākslas un teātra aprindu lokiem mēs vairāk zinām trīsdesmitajos gados, kur socializējas Aleksis Mierlauks[23] un citi tā laika homoseksuāļi, bet par padomju periodu es neesmu spējusi atrast tādus avotus. Tas ir tieši tas lauks, kur mēs varētu kontekstualizēt Gunāru Piesi.

Inga Pērkone: - Es gribu piemetināt, ka ir tomēr viens Pieša dienasgrāmatas fragments, laikam jau no 90. gadiem, kas ir vienā Kino Rakstu numurā publicēts 2000. gadu sākumā[24], – tur jau nu gan tas bija aprakstīts, tieši par iepazīšanos tualetēs un tamlīdzīgi.

Ineta Lipša: - Paldies, tas ir ļoti interesanti. Šī iepazīšanās jeb krūzings, seksuālo partneru meklēšana pilsētas publiskajos parkos un vīriešu tualetēs, tā savā ziņā ir ļoti interesanta parādība, kas vispār kaut kādā mērā ir arī saistīta ar stereotipu par vīrieti homoseksuāli – ka viņš ir teatrāls, ka daži no viņiem krāsojas, ka uzvedībā vērojams kaut kas atšķirīgs. Tas ir tieši saistīts ar šīm publiskajām krūzinga vietām – kur tās seksuālās prakses, piemēram, vīriešu tualetē, notiek pilnīgā klusumā, un vienīgā komunikācijas forma ir kustību valoda. Līdz ar to – lai otrs nolasītu tavus kodus, tev jāprot tos precīzi pasniegt, un tas ietver arī kustību valodu, to performatīvismu, ko Jānis noteikti ir pētījis.

Jānis Ozoliņš: - Jā, par Piesi es arī esmu centies to saprast. No vienas puses, protams, ir mājieni, kurus izsaka viņa kolēģi, un daži mājieni pat nav mājieni – tas ir pateikts burtiski un skaļi. Piemēram, Dairas Āboliņas veidotajā filmas arheoloģijā, kas veltīta filmai Pūt, vējiņi![25] – tur bijušais kinostudijas direktors tieši atzīst, ka pie rokas jau neviens nav pieķēris, bet visiem kolēģiem „viss bija skaidrs”, un tas ir tāds karsts kartupelis, kas tiek ik pa laikam mētāts. Tad, saistībā ar Pieša dokumentālajām filmām, es uzgāju arī materiālus, kur parādās viņš pats. Diemžēl es viņu dzīvē neesmu saticis, viņa dzīves pēdējos gados es vēl biju bērns, – bet šajos filmētajos materiālos tā komunikācijas forma vai performatīvā puse ir diezgan skaidri nolasāma. Es teiktu, ka tas man ļauj apliecināt savas pārdomas vai hipotēzes, par to šaubu nav. Bet, kā jau teicu, – pats galvenais būtu, ka mēs nekautrētos no šī fakta, bet drīzāk skatītos kinovēstures kontekstā, ko no tā varam izlobīt viņa mākslas sakarā, domājot par reprezentāciju. Manuprāt, tur ir patiesi vērtīgas atziņas, kuras vēl ir izpētāmas.

Minēšu kaut vai vēl vienu aspektu – zēna un pieauguša vīrieša attiecības, kuras ir iestrādātas gan Nāves ēnā, gan, protams, Gatiņa tēlā Pūt vējiņos, gan arī vēlākajās pasaku filmās… Tie ir tādi motīvi, kas parādās, tur nav uzreiz jāsaskata kaut kas divdomīgs. Tas drīzāk ir jūtīgums, es mēģinu tulkot šo jēdzienu “sensibility” – jūtīgums, par ko viņš runā. Un tas ir veids, kā aizklātā veidā caur tēliem runāt par to, kas ir būtiski, un arī risināt mākslinieciskos jautājumus, kas varbūt pirmajā brīdī nešķiet tik svarīgi, bet, skatoties kopainā, tie ir svarīgi.

Es vēlētos par to runāt un to neslēpt, drīzāk saskatīt tajā vērtību, nevis kaut ko noniecināmu.

Elīna Reitere: - Paldies tev par šo aicinājumu. Man, vācot materiālus citam projektam, ir sanācis ar kinocilvēkiem runāt arī par Piesi, un es redzu, ka vecāko paaudžu pārstāvji jau stāstot atlasa informāciju. “Nē, tas jau attiecas uz dzelteno presi, par to mēs šeit nerunāsim, to es negribu pieminēt…”. Viens no stāstiem par Piesi bija arī tas, ka vienā brīdī viņš grasījies precēties ar kādu kinostudijas darbinieci. Skatoties šajā kontekstā, gan jau tā arī bija varbūt kaut kāda stratēģija, kā sevi aizsargāt un normalizēt, bet, kā man stāstīja, – tajā brīdī, kad iespējamā līgava saprata, kā virzās šīs attiecības, tad arī kāzas tika atceltas. Bet kā iestāstīt cilvēkiem, ka arī šāda tipa materiāli ir vēsture un vērtīgi pētniekiem…

Jānis Ozoliņš: - Ir arī lietas, ko es tagad varbūt tiešā veidā nevaru izmantot pētniecībā, rakstot par Pieša filmām, bet kādam biogrāfam, kas par viņu rakstīs, būtu pārdomu vērts avots. Un nav uzreiz jādomā, ka tas ir kaut kas dzeltens. Ja seksualitāte ir apspiesta, tas var traģiski izpausties citos aspektos. Un, es domāju, lasot pieejamos dienasgrāmatu fragmentus, ir redzams, ka iekšējā sevis plosīšana ir viens no iemesliem, kāpēc veidojušās tās leģendas, cik Piesis ir neciešams, cik viņš ir kašķīgs, kā rodas konflikti un kā viņš saplēšas ar visiem. Vēlākajā posmā, protams, dienasgrāmatās viņš to ļoti pārdzīvo – ka viņam ar cilvēkiem veidojas šādas saspīlētas attiecības, patiesībā jau viņš vēlētos citādāk. Bet es domāju – pirmkārt, ja seksualitāte ir apspiesta, tā manifestējas kādās garīgās traumās, un tam, kā viņš uzvedies komunikācijā ar cilvēkiem, iespējams, ir pat daudz dziļākas saknes. Es neesmu mediķis vai psihoanalītiķis, bet caur pamatliteratūru, kas man ir zināma no psihoanalītiskā skatījuma, es redzu – ir pamats runāt, ka tas nav vienkārši neciešams raksturs, tas ir dažādu pārdzīvojumu un sāpju komplekss, kas manifestējies tādā veidā. Un, protams, tieši tāpēc, ka tas bijis apspiests, ne tik ļoti publiski redzams, kā tiem, kurus pēta Ineta. Ne par to varbūt Pieša gadījumā ir stāsts, bet drīzāk – kā viņa mākslā reprezentējas šie pārdzīvojumi, arī estētiskie uzstādījumi, teatralitāte un tā tālāk, es pat teiktu – pār-estētiskums… Tas ir tas, kas vēl varētu būt pētāms. Domāju, ka uz viņa raksturu var skatīties arī no šīs perspektīvas, un tur daudz dotu rūpīga viņa atstāto dienasgrāmatu analīze. Tas ļautu Pieša psiholoģisko portretu ieraudzīt varbūt citā gaismā, un tas man arī liktos vērtīgi – ārpus viņa filmu analīzes.

Elīna Reitere: - Ineta, jums varbūt ir kāds komentārs? Jūs varbūt arī esat saskārusies ar šo faktu šķirošanu; tā teikt – to, kas dzeltens, to mēs nestāstām. Turklāt, rakstot kinovēsturi, ja runājam par slaveniem uzvārdiem – tie jau vienmēr veido savu publisko tēlu…

Ineta Lipša: - Man personiski nav nācies saskarties, jo es strādāju nevis ar dzīviem cilvēkiem, bet pārsvarā ar dokumentiem vai dažāda veida liecībām. Bet, protams, arī strādājot ar dokumentiem, protams, ka atrodot vai konstatējot saikni… Piemēram, pirms es vispār sāku pētīt seksualitātes vēsturi un sociālo kontroli, nemaz nezināju, ka Aleksis Mierlauks bijis homoseksuāls. Jo, piemēram, padomju laikā Valts Grēviņš uzrakstīja biogrāfisku romānu par Mierlauku, vispār neminot, ka viņš ir bijis homoseksuāls. Un tas pats Aleksandrs Irbe lasa šo Valta Grēviņa pētījumu un savā dienasgrāmatā pieraksta – “…viņš nav uzrakstījis daudz svarīgu lietu par Aleksi Mierlauku, par kurām es zinu.” Irbe kā cilvēks, kurš beidzis Jūrmalas ģimnāzijas “neo” klasi un brīvi lasa vāciski un angliski, bija Rīgas antikvariātos jau kopš 50. gadiem pircis XX gadsimta sākuma seksologu vāciski izdotos darbus, un dienasgrāmatā turpina: „[nerunāt par seksualitāti] nav pareizi, jo, kā raksta ārzemju seksologi, tā ir ļoti ietekmējusi Mikelandželo, Čaikovski…” – un viņš nosauc veselu plejādi svarīgu cilvēku, kuru biogrāfijās vienmēr izrādās, ka tieši citādās seksualitātes fakts ir bijis svarīgs daiļradē. Iespējams, ka tā tas nav heteroseksuāļiem, nezinu. Bet tas, ko esmu lasījusi avotos par kvīriskajām izpausmēm – citādā seksualitāte ir bijusi būtiska šo cilvēku radošajā darbā. Citās valstīs, kur tas tiek pētīts, šo sakarību atzīst. Pie mums nē. Tāpēc man šķiet, ka tas būtu svarīgi.

Es jau Jānim esmu teikusi, ka būtu interesanti šādā aspektā paskatīties Latvijas kultūras kanonu – kas tad ir radījuši mūsu nācijas svarīgākos kultūras faktus? Lielu daļu tieši homoseksuāļi. Ja mēs runātu, teiksim, par tautas deju mākslu un koru mākslu padomju periodā, tad, piemēram, Irbes dienasgrāmatā ir ļoti krāšņs un, manuprāt, izteiksmīgs fakts. 60. gadu vidū viņš brauc vilcienā mājās no darba un satiek vienu homoseksuāli, kas ir kordiriģents, un tas stāsta, ka nupat bijis Emīla Melngaiļa tautas mākslas metodiskajā centrā, uz semināru tautas deju ansambļu vadītājiem. Un viņš saka – semināru vadīja Arvīds Ozoliņš[26], un pilnīgi visi ansambļu vadītāji, kādi padsmit cilvēki, arī bija homoseksuāli.

Man personīgi liekas, ka ir svarīgi to zināt, jo tas var mainīt attieksmi pret šo citādo seksualitāti. Iedomājieties, tik svarīga lieta, kāda daudziem Latvijas valstī ir tautas deju kolektīvi un kori, un liela daļa no viņu sasniegumiem ir tieši vadītāju nopelns…

Jānis ir speciālists kvīru studijās. Viņš var labāk konstatēt, ka tas ir svarīgi, lai seksualitāte tiek pieminēta. Bet man ļoti patiktu, ja Latvijas kultūras kanonā būtu pie šiem cilvēkiem kaut kāda piezīme. Lai mēs redzētu, ka lietas, kas tiek uzskatītas par svarīgām Latvijas nācijai, lielā mērā ir arī homoseksuāļu devums.

Elīna Reitere: - Runājot kinovēstures kontekstā, mēs vienmēr uzsveram, ka Rīgā dzimis Sergejs Eizenšteins. Protams, par viņa homoseksualitāti spilgtāks ir fakts, ka Eizenšteins ir viens no pasaulē ievērojamākajiem kino režisoriem.

Bet, kad mēs stāstām par Eizenšteinu, tad otrā teikumā mēs varētu pieminēt, ka Rīgā ir dzimis arī Roza fon Praunheims, viens no ievērojamākajiem kvīru kino režisoriem,

kam savukārt ir ļoti būtisks devums šīs kino jomas attīstībā. Ar tādiem maziem solīšiem var sākt arī kinovēstures papildināšanu…

Ineta Lipša: - Tur gan varētu teikt arī to, ka viņi kaut ko sasniedza tāpēc, ka aizbrauca no Latvijas. Roza fon Praunheims jau tikai piedzima nacistu okupācijas laikā Rīgas Centrālcietumā un tika adoptēts projām.

Elīna Reitere: - Bet jautājums ir – ar kuriem sasniegumiem mums gribas lepoties un kādas lietas esam ar mieru noklusēt un nepievērst uzmanību? Bet atgriežoties pie Gunāra Pieša – varbūt jums ir vēl kādas idejas, kā vēl varētu runāt par viņu, ko mēs varbūt vēl šeit nepieminējām?

Jānis Ozoliņš: - Noteikti jādod vārds Ingai un Arvīdam par kādām citām būtiskām tēmām, mēs jau šo tēmu esam izvērsuši ļoti plaši… Bet, arī skatoties Pieša dokumentālo filmu klāstu, īpaši man pārdomas raisīja Svjatoslavam Rihteram veltītā dokumentālā filma[27]. Zinot arī par Rihteru, to var pamanīt, ka tas jūtīgums un ārkārtīgā bijība, tā saikne un uzticēšanās starp režisoru un pianistu – nu, to var just, ka tur ir kas vairāk. Un tas ir arī interpretējams, kā tas ir mākslinieciski realizējies.

Inga Pērkone: - Man nepatīk visa tā dalīšana dzimumos un pēc tam vēl specifiskās seksualitātēs. Man liekas, ka ir cilvēki ar dažādām vēlmēm, un tā arī pret to vajadzētu attiekties. Būtu ļoti svarīgi to pētīt arī dažādos rakursos. Skaidrs, ka Piesim bija nepieciešamība slēpties. Bet, tā kā Jānis gatavo arī Regīnas Ezeras konferenci, – piemēram, kā tagad ir zināms, viņas neprātīgās iemīlēšanās objekts bija Gunārs Priede. Viņai nācās šīs jūtas apspiest un slēpt, tas tika noraidīts gadiem, un tas pilnīgi nepārprotami atspoguļojas viņas romānos, kas faktiski ir viņas labākie romāni – šo apspiesto jūtu rezultāts. Dažādu iemeslu dēļ šīs jūtas bija apspiežamas un nonāca mākslā. Protams, tas dod papildus skatījumu. Tāpēc ir vērts runāt par cilvēkiem, kuriem noteiktos apstākļos bijis īpaši jāslēpj kaut kādas savas vēlmes.

Bet saistībā ar Piesi – tur ir tik daudz vēl citu faktoru… Ja jau te iet uz tādu psiholoģisku pētījumu pusi, tad arī bērnība bērnunamā Krievijā … Tā, starp citu, ir vesela paaudze, šie padomju pusē nonākušie bērni – ko visu viņi pārdzīvoja un kas tur vispār notika Krievijā, kara laikā. Man liekas, tas ir traģisks, bet stipri miglains periods, un man tas šķiet ļoti interesants.

Un 50. gadi, un Maskavas kinoinstitūts – Gunārs Piesis tur ir viens no slavenākajiem audzēkņiem, viņa filmas tiek rādītas pirmajā lielajā kino pasākumā, kas vispār notiek Padomju Savienībā, Vispasaules jaunatnes festivālā. Un Piesim uztic veidot filmu par VGIK[28]! Es saprotu, ka mēs tā arī vēl neesam tikuši tam klāt un sapratuši, vai šī filma vispār ir saglabājusies.

Ir bezgala daudz interesantu lietu, arī tās viņa kultūrvēstures zināšanas un interese … Es tomēr Piesi arī mazliet pazinu jau viņa mūža nogalē – 80. gadu beigās un 90. gados arī, kad viņš jau bija slims. Skaidrs, ka tur bija droši vien arī traģiskas privātas attiecības, bet viņu ļoti interesēja visi ar Latvijas kultūras vēsturi saistītie notikumi, viņa enciklopēdiskās zināšanas arī ir uzmanības vērtas. Un, manuprāt, to, ka nevarēja savas idejas realizēt, viņš pārdzīvoja daudz vairāk. Piesis bija radošs cilvēks un par to ļoti daudz runāja – tas viņam bija svarīgi.

Arvīds arī turpina to mitoloģiju, ko Gunārs pats bija lielā mērā izveidojis – par to, ka viņš aizgājis tā kā trimdā. Tomēr arī dokumenti apliecina, ka Piesim bija paredzēts taisīt Viktora Lorenca scenāriju Dzimtene, piedod![29], bet viņš pats atteicās un pieķērās tām padomju Centrālās studijas pasūtījuma filmām. Un vēl tie stāsti par viņa draudzību ar Furcevu[30], un visādas tādas lietas – tur ir ārprātīgi daudz interesanta.

Piesis tiešām varētu kļūt par tādu laikmeta kapsulu. Tieši to kino ļoti vajadzētu. Jānis to arī varētu izdarīt – kā Ieva Struka par Pēteri Pētersonu. Tāds varētu būt pētījums arī par Piesi, kur saaužas kopā viss laikmets –

tas, ko viņš ir darījis, tas laiks, kurā viņš ir dzīvojis, un tie cilvēki, ar kuriem viņš ir sazinājies. Par to raksturu – es tieši uzšķīru vienu no intervijām, kur viņš saka: “Darbā man vismīļākais ir afekta stāvoklis.” No vienas puses, viņš it kā nožēlo, bet no otras puses, es domāju, viņš pats sevi arī kurbulēja, viņam tas bija nepieciešams.

Jānis Ozoliņš: - Jā, afekta teorija man arī ienāca prātā kā viens no aspektiem. Tas ir viens no virzieniem, kā var skatīt viņa kino, jo tas ir ļoti afektīvs.

Elīna Reitere: - Varbūt noslēguma vārdus var teikt Arvīds?

Arvīds Krievs: - Interesanti ir tas, ko Inga pateica – par Piesi kā personību un mākslinieku. Es jau Elīnai iepriekš teicu – Gunāra Pieša pēdējās dienas viņa dzīvoklī mēs esam filmējuši, tas bija pirms aizvešanas uz pansionātu. Es neesmu redzējis to materiālu[31], bet, manuprāt, pētniekiem būtu interesanti. Attiecības ar varu, attiecības ar kolēģiem, visas atmiņas un negācijas, arī pozitīvās lietas. Tas ir nemontēts materiāls, kādas divas stundas; glabājas filmu arhīvā un ir pieejams, ja kāds gribētu pētīt. Varbūt arī kādas atbildes varētu atrast – par Gunāru Piesi kā savdabīgu cilvēku.

Informācija par Gunāra Pieša filmogrāfiju skatāma portālā Filmas.lv.

Projektu atbalsta Sabiedrības integrācijas fonds (SIF) no Kultūras ministrijas piešķirtajiem Latvijas valsts budžeta līdzekļiem. Par projekta saturu atbild biedrība "Ekrāns".

Kinorežisors Gunārs Piesis Rīgas kinostudijas spēlfilmas “Pūt, vējiņi!” uzņemšanas laikā. Portrets. Latvija, 1973. gads, autors Aivars Čakste.    LNA Latvijas Valsts kinofotofonodokumentu arhīvs, F8_RK83-157

Fotogrāfijas no LNA Latvijas Valsts kinofotofonodokumentu arhīva un Rīgas Kino muzeja krājuma

Atsauces:

1. Dzidra Sondore. Talantīgs, interesants, kašķīgs, Antēra (2003) 
2. Eiropas Dokumentālā kino simpoziji (dokumentālistu konferences) notika Jūrmalā un Rīgā no 1977. gada līdz 2007. gadam un bija viens no svarīgākajiem Latvijas kino teorētisko domu rosinošajiem pasākumiem. 
3. Agris Redovičs. Armīns Lejiņš. Raksti un dzīve 2 sējumos, apgāds Sibīrijas Bērni (2021) 
4. Kristīne Matīsa, Agnese Zeltiņa (sastādītājas). Rolanda Kalniņa telpa, Neputns (2018) 
5. Jānis Streičs. Lāga dvēseļu straumei, Dienas Grāmata (2006) un 1991 – tas garais cilvēkbērna gads, Jānis Roze (2012) 
6. Daira Āboliņa. Jāņa Streiča maģiskais reālisms, Dienas Grāmata (2012) 
7. Arvīds Krievs ir bijis Latvijas Nacionālā kinematogrāfijas centra direktors (1996-1999) 
8. Oļģerts Dunkers (1932-1997) 
9. Ēriks Lācis (1938-2005) 
10. Aloizs Brenčs (1929-1998) 
11. kvīrs (angļu val. queer – savāds, dīvains) – t.s. lietussarga termins visdažādākajām dzimtes un seksuālajām identitātēm, alternatīvām attiecību formām un bioloģiskajiem dzimumiem, kas neiekļaujas dzimumu binārā dalījuma modelī. 
12. Zemes atmiņa (1965) – viena no izcilākajām Gunāra Pieša dokumentālajām filmām, operators Gvido Skulte 
13. Inga Pērkone, Zane Balčus, Agnese Surkova, Beāte Vītola. Inscenējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture, apgāds Mansards (2011) 
14. András Bálint Kovács. Screening Modernism. European Art Cinema 1950-1980, The University of Chicago Press (2007) 
15. Rīgas kinostudijā otrajā stāvā atradās spēlfilmu uzņemšanas grupu telpas 
16. Andris Rozenbergs (1938) 
17. Nikolajs Kārkliņš (1921-2013), LPSR Valsts Kinematogrāfijas komitejas priekšsēdētājs (1963-1975) 
18. kemps (angļu val. camp – ākstīgs) – dažādām, jo īpaši populārās kultūras un mākslas parādībām piemītošu īpašību apvienojums, kuru raksturo pārspīlējums, ironija, estetizācija, teatralitāte un humors. 
19. Sergejs Paradžanovs (1924-1990), armēņu kinorežisors, dzīvojis un strādājis arī Gruzijā un Ukrainā. 
20. Pjērs Paolo Pazolīni (1922-1975), itāļu kinorežisors, scenārists, žurnālists. 
21. Aizmirsto senču ēnas / Тени забытых предков (1965), Sergeja Paradžanova spēlfilma, uzņemta Ukrainā. 
22. Mēdeja / Medea (1969) – Pjēra Paolo Pazolīni spēlfilma. 
23. Aleksis Mierlauks (Aleksis Frīdenfelds, 1866-1943) – latviešu teātra režisors un aktieris 
24. Kino Raksti Nr. 5 (2001), materiālu kopa par Gunāru Piesi (103.-124.lpp.), tai skaitā dienasgrāmatas fragmenti ar Agra Redoviča komentāriem, 104.-109. lpp. 
25. Pūt, vējiņi! Filmas arheoloģija (2017), rež. Agita Cāne-Ķīle, scenārija autore – Daira Āboliņa. Filmas pieejama https://replay.lsm.lv/lv/ieraksts/ltv/89002/dokumentala-filma-put-vejini-filmas-arheologija  
26. Arvīds Ozoliņš (1908-1996) – baletdejotājs, pedagogs, aktieris un arī homoseksuālis. 
27. Svjatoslavs Rihters (1966), Gunāra Pieša dokumentālā filma, operators Heinrihs Pilipsons. 
28. Vissavienības Valsts kinematogrāfijas institūts (VVKI), arī Maskavas kinoinstitūts, sarunvalodā Latvijā biežāk saukts par VGIK pēc krievu abreviatūras ВГИК (Всесоюзный государственный институт кинематографии) 
29. Dzimtene, piedod! – Viktora Lorenca scenārijs, pēc kura režisors Rolands Kalniņš uzņēma filmu Akmens un šķembas / Es visu atceros, Ričard! (1966) 
30. Jekaterina Furceva (1910-1974) – padomju valsts un partijas darbiniece, PSRS kultūras ministre (1960-1974). 
31. Latvijas Valsts kinofotofonodokumentu arhīvs šo materiālu šogad digitalizēs un padarīs pieejamu pētniekiem (red. piezīme). 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija
web tasarım vds vds sunucu mersin gergi tavan