Aktrises un režisores Dzidras Ritenbergas (1928–2003) krāšņajā filmogrāfijā gadiem ilgi turējies kāds noslēpums. Kinovēsturnieki pie katras izdevības piesauc leģendāro faktu, ka aktrisei piešķirts Venēcijas kinofestivāla Volpi kauss – balva par galvenās lomas tēlojumu ukraiņu filmā „Malva” (1956) –, taču padomjlaiku „dzelzs priekškara” apstākļos aktrisi uz Venēciju nepalaida un viņas balva ilgi klīda pa pasauli, turklāt arī slaveno filmu nemaz nebija tik viegli atrast un noskatīties. Pēc „Kino Rakstu” aicinājuma Santa Remere aizpilda šo „balto laukumu” mūsu zināšanās par kinovēstures mezglu punktiem.
Mēģinot rakstīt par 1956. gada filmu, kas uzņemta pēc Maksima Gorkija deviņpadsmitā gadsimtā rakstīto stāstu motīviem, es riskēju izklausīties pēc kādas no gen-z autorēm, kas dalās savās pārdomās par seriālu Sekss un lielpilsēta 25 gadus pēc tā pirmizrādes, pati būdama jaunāka par seriāla pirmo sēriju. Lai kā es censtos noskaidrot un izprast tā laikmeta ideoloģisko kontekstu, modi un nerakstītos likumus, kas ietekmējuši filmas tapšanu, tā laika izpratne un redzējums man nav pieejams, es varu runāt tikai par savu. Līdzīgi kā gados jaunā Vogue apskatniece Rianna Filipa, skatoties seriālu Sekss un lielpilsēta, nespēja tikt pāri tam, ka tur normalizēta seksuāla uzmākšanās, ķermeņa kaunināšana un nepietiekama etniskā daudzveidība, man mati pakausī saslējās, skatoties uz Malvā portretētajiem pastāvīgā žvingulī dzīvojošajiem zvejniekciema iedzīvotājiem, uz to, kā tiek pazemotas precētas sievas un ar cik ikdienišķu vieglumu un tādu kā seksīgu pieskaņu izspēlēta aina “viņš mani sit, tātad mīl – mīl!!!” Bet, līdzīgi kā gen-z žurnāliste nespēj tomēr atrauties no seriāla, daloties sajūsmā par tālaika modi un šo Ņujorkas dzīves fantāzijas spēli, es nespēju atraut acis no Dzidras Ritenbergas tēlotās harizmātiskās, seksapīlās un pārgalvīgās Malvas izaicinošā skatiena, kad tā lepni paceltu galvu, smiedamās un semuškas spļaudama, bradā pāri sabiedrības aizspriedumiem.
Liekas pārsteidzoši, ka latviešu Vikipēdijas šķirklī par Dzidru Ritenbergu viņas loma kinofilmā Malva un Venēcijas festivālā piešķirtais Volpi kauss par gada labāko aktrises tēlojumu nav pat pieminēti, turklāt nav zināms, cik daudzi no mums vispār ir redzējuši pašu filmu. Viņa ir vienīgā latviešu māksliniece, kam piešķirts šis prestižais apbalvojums, un starp 67 aktrisēm, kas šo balvu saņēmušas, Ritenberga ierindojas cieši blakus Vivjenai Lī Ilgu tramvajā, Ingrīdai Bergmanei Eiropā ‘51 un Sofijai Lorēnai Melnajā orhidejā. Dzidra gan ir gandrīz vienīgā šajā slavenību sarakstā, kam fotogrāfijas vietā ievilkta svītriņa, un viena no retajām, kas nav varējusi (vai nav drīkstējusi) ierasties uz savas balvas saņemšanu Venēcijā. Tomēr oficiāli viņa tur ir – tieši šī jaunā, mazzināmā padomju aktrise no Baltijas piekrastes saņēma augstāko novērtējumu par dziļi izjustu sarežģītas varones atveidošanu, vienlaikus kļūstot par tādu kā neoficiālo gada sievietes etalonu.
Dzidras Ritenbergas tuvojošās dzimšanas dienas iespaidā un, nemelošu, arī domājot par sieviešu paraugmodeļiem (role model), uz ko mani neapzināti pamudināja Bārbijfilmas iznākšana, es augustā sāku tādu kā personīgo izaicinājumu – noskatīties pēc iespējas vairāk filmu no tām, kur aktrisei par labāko tēlojumu piešķirts Volpi kauss, lai izsekotu, kā mainījies “sarežģītas sievietes” tēls pēdējā gadsimta gaitā.
Pat ja mūsdienās slavenas kinoaktrises vai aktiera ietekmi mazina citu mediju un populārās kultūras zvaigžņu īpatsvars, piekritīsim, ka arī La La Land (2016) vai Tar (2022) kaut kādā simboliskā veidā ieskicē savas paaudzes interešu un gaumes tendences, cilvēku raksturus un ja ne gluži vērtības, tad noteiktu attieksmi pret tām – Raiena Goslinga un Emmas Stounas plakaniskajai aizrautībai ar džezu ir hipsterīgs… aizraušanās ar plakaniskumu piesitiens, savukārt Keita Blanšeta, atveidojot slaveno diriģenti Lidiju Tāru, mēģina ar plašu publiku runāt par aktuālo “atcelšanas” un “varas hierarhiju” jautājumu. Aktrise izspēlē vienu no scenārijiem, kas interesē viņas laika skatītāju, bet tajā pašā laikā dod iespēju kaut uz brīdi ielīst otra cilvēka ādā, kurā nav tikai šis viens stāsts, sasniegums vai pārkāpums, bet daudz vairāk niansētas cilvēciskas pieredzes. Kinematogrāfijai, atšķirībā no ziņu medija vai tabloīda, piemīt šī ilgstamības un universālās valodas dimensija, kurā skatītājs izlasīs kaut ko vispārcilvēciski fascinējošu neatkarīgi no laikmeta un savas atrašanās vietas ģeogrāfiskajā vai politiskajā kartē. Viņš savilks kopā filmas pieredzi ar savu uztveri, jūtīgumu, estētisko izjūtu, un rezultāts ne vienmēr precīzi atbildīs scenārijā ierakstītajai režisora un dramaturga intencei, filmā izmantotā literārā darba pamatidejai vai filmu atbalstījušās komisijas standartiem, bet sāks tādu kā “savu, patstāvīgu dzīvi” caur audiovizuālo formu vai aktiera tēlojumu.
Pirms dažiem gadiem LNB Konrāda Ubāna lasītavā man gadījās šķirstīt trīsdesmito gadu pastkartes, kuras rotāja dažādi tā laika aktieru vai dižgaru tēli. “Mīļā mammīte un vectētiņ! Vakar iebraucu laimīgi Jelgavā. Ceļošana pa Kurzemīti bija ļoti skaista. No meža izbraukuma bailes bija tikai sākumā. Rīt gan braukšu ar autobusu, jo šoreiz esmu nogurusi – visu garo ceļu nobraucu ar riteni. (..) Jūsu Hortenzija.” Šai ziņai aversā attēls ar enerģisko Mildu Zīlavu – darba apģērbā, možu, siltu, apņēmīgu skatu viņa lūkojas uz sarunas biedru kādā no filmas Zvejnieka dēls (1939) ainām, kas apņēmīgi piesaka jaunās desmitgades tendences. Pastkartē ierakstītās ziņas intonācija skan tā, it kā to būtu rakstījis attēlā redzamais personāžs – jauneklīga, patstāvīga, pašpietiekama sieviete.
Un, turot rokās šo kartīti, es pirmo reizi, šķiet, pavisam skaidri sapratu, kā tieši veidojas lielā ekrāna tēlu ietekme.
Izvēloties šo avataru savai ziņai, jaunā sieviete pielaiko sev šo tēlu, tā sejas izteiksmes, pozas, attieksmi, kam visbiežāk pat nav tiešas saistības ar filmas sižeta darbību. Tās var būt arī ļaundares, atraitnes, jukušās – nedomāju, ka Hortenzija, izvēloties pastkarti, būs gribējusi sev pielaikot Zvejnieka dēla varones likteni, taču caur šo tēlu tiek iespējots noteikts uzvedības kods, reakcijas, manieres. Un šādi jauno sieviešu dzīvē turpina dzīvot arī pārējās, starptautiskās ekrānu dīvas – kā paraugmodeļi, kas ietekmē jaunās paaudzes paštēlus, iespējams, vēl vairāk nekā Bārbija.
“Jūra smējās.” – šādiem vārdiem sākas Maksima Gorkija stāsts. Tā trīcēja saulē, vēja rāmajā elpā pārklādamās sīkām smieklu krunciņām, kas žilbinoši atmirdzēja saulē, smiedamās pretī debesīm tūkstoš sidrabainu viļņu lūpiņām. Noskretušajā jūras krasta ciemā no apgāztas laivas apakšas izklunkurē divi plenči – Stjopa un Serjoža, kurš spriedelē par to, ka jādodas prom no šī cauruma, kur cilvēki ir tik sīki un nožēlojami, kur katrs rūpējas vien par savu ādu, bet ne dvēseli (viņš pats par to rūpējas, paplašinot apziņas apvāršņus ar alkohola palīdzību). Lūk, stepē – tālumā, tur esot īstā brīvība, kur neviens tevi neredz, ne no viena nav jākaunas (sevišķi tālāk par šīm runām gan Serjoža netiek, bet viņam savā ziņā ir tāda kā dzejnieka loma zvejniekciema sabiedrībā – viņam, lai ceļotu, nekur pat nav jābrauc). Tad pie apvāršņa gandrīz kā mirāža parādās maza laiviņa, un kā bezgalības vārdu Serjoža ilgpilni nosaka: “Malva...”
Krievu sociālā (un sociālistiskā) reālisma rakstnieks ar pseidonīmu Maksims Gorkijs jeb Rūgtais (1868–1936) bija revolucionārs, viens no būtiskākajiem proletariāta māksliniekiem, kura uzskati vismaz sākotnēji nesaskanēja ar boļševikiem, – savulaik par apvērsuma mēģinājumu ieslodzīts cietoksnī, vēlāk atbrīvots un pārcēlies uz ASV, kur sarakstījis politiski aģitējošu romānu Māte (1907), līdz 1913. gadam dzīvojis Kapri salā, pēc tam atgriezies Krievijā, kur kara laikā vadījis pacifistiskas kampaņas. Viņš esot bijis par jauno varu, bet ne tās īstenoto teroru. Vēlāk bēdzis no boļševiku izrēķināšanās, dzīvojis Vācijā, Čehoslovākijā, Itālijā… bet beigu beigās tomēr ticis iecelts par PSRS Rakstnieku savienības priekšsēdētāju, “apbērts ar privilēģijām”, strādājis pie Staļina propagandas tēla veidošanas; viņa vārdā uz laiku tika pārdēvēta Krievijas pilsēta Ņižņijnovgoroda.
Savā jaunības dienu stāsta varonī Serjožā, iespējams, autors iekodējis kaut ko pats no sevis. Stāsts par Melnās jūras piekrastes zvejniekiem, viņu ilgām un attiecību peripetijām ir diezgan lakonisks, pat mazliet naivs, tajā pašā laikā precīzā formā gandrīz kā fabula apraksta kādu fundamentālu patiesību par cilvēku. Tas stāsta par dilemmu katrā cilvēkā, kuru skāris jūras plašums vai ceļotāja gars, – izvēli starp nodrošinātām ērtībām un brīvības alkām. Uzdodot jautājumu – cik tālu un ar kādiem kompromisiem esam gatavi sekot tām otrajām? Un kurš no mums vispār to uzdrošinās? Tikai pats brīvdomīgākais apzināti izvēlēsies klaidoņa dzīvi un sociāla ārpusnieka statusu.
Taču filmā vēl interesantāks par iespējamo stāsta metaforisko lasījumu man šķiet tās sadzīviskā līmeņa stāsts – kas notiek, ja pēc brīvdomīgā sociālā ārpusnieka lomas sāk tīkot sieviete? Vai viņa varētu iemantot to pašu cieņu, ko klaidonis vīrietis, vai tomēr pret sievieti šajā ziņā ir lielākas prasības? Un stāstu, kas uzdod šādu jautājumu, mums joprojām ir ļoti maz.
Nāk prātā Anjēzes Vardas Klaidone / Vagabond (1985), kas noliedz apkārtējās pasaules kārtību un staigā pa tās bīstamajām ceļmalām – bez pajumtes un likuma
(klaidones Monas lomā Sandrīna Bonēra, kas gandrīz saņēma Volpi kausu par šo lomu – žūrija viņu izvirzījusi, taču filmai jau bijis pārāk daudz citu lielo apbalvojumu). "Viņa paskrēja garām kā vējš, bez jebkāda plāna vai mērķa, ne uz ko necerot, neko negribot. Tā nav klejošana, tā ir iznīkšana. Pierādot savu bezjēdzību, viņa tikai palīdz sistēmai, no kuras atsakās," Monas likteni filmā vīzdegunīgi apraksta hipijs, kurš pats arī ir "atteicies no sistēmas", tomēr ar filozofiskā ideoloģijā balstītu pamatojumu. Monas atbilde uz viņa piedāvājumu palikt strādāt hipija iekoptajā komūnā ir strupa: "Es neaizbēgu no visiem tiem priekšniekiem pilsētā, lai tagad vergotu citam priekšniekam laukos."
Piecdesmito gadu Malvai, šķiet, ir vēl lielāka dūša – viņa dzīvo mazā sabiedrībā, piekrastes ciemā, visu acu priekšā – pastāvīgi sabiedrības spiediena pavadīta –, taču viņai par to nospļauties. Viņa dzied, dejo, dzer, šķin sēkliņas; sevišķi neslēpdamās, guļ ar vecāku, precētu vīrieti un nevienam negrib piederēt – nekad! Malva, līdzīgi Monai, ir piesātināta ar ilgām doties nezināmajā.
Ar Volpi kausu apbalvoto lomu sarakstā ir gan varones, gan antivarones – noziedznieces, jukušās, atraitnes, sadistes –, arī nelaimīgas sievietes, kam dzīvē noticis kāds nenovēršams pavērsiens, pēc kura viņas nolēmušas iet savu ceļu – veidot savu dzīvi bez parauga vai neveidot un fatāli ļauties, parādot savu maldu ceļu. Malva šajā ziņā ir diezgan klasisks gadījums, varbūt pat tāda kā esence problēmai “es zinu, ka kaut ko gribu, bet nevaru pateikt – ko. Taču skaidri zinu, ka pēc kaut kā ilgojos.” Šīs ilgas viņai nāk no jūras un no lasīšanas (filmā vairākkārt parādās motīvs, kur Malva lūdz aizdot kādu grāmatu lasīšanai, taču negrib lasīt par Dievu – viņa grib lasīt par cilvēkiem). Iespējams, ilgu avots ir vēl nezināmo zināšanu un iespēju jūra, kas pēkšņi atvērusies viņas skatam un ar savu plašumu nebiedē tikai nepieredzējušu nezinātāju.
Pat tad, ja būs jācieš aukstums vai bads, Malva izvēlēsies brīvību un ir gatava sadzīvot ar sekām. Viņa ir nepiekāpīga, nepaklausīga individuāliste, kura apzinās savu fizisko skaistumu un valdzinājumu.
Iespējams, plašākajā skaidrojuma pakāpē Malva personificē revolūcijas garu – viņa nezina, ko tieši mainīs, bet zina, ka pa vecam turpināties nevar,
lai kādas sekas tas nozīmētu, un izturas izaicinoši un nihilistiski pret ciematā valdošajām paražām un lomām. Vienīgi pret kolektīvu darbu viņai nav iebildumu, lai arī mēs reti redzam uz ekrāna Malvu strādājam. Tērpusies zilā kleitā, kurā iezaigojas jūras un debesu toņi, viņa biežāk groza savus formīgos gurnus uz laivu dokiem, liekot uzbangot piekrastes vīriešu iekārei un sieviešu greizsirdībai. Pat ja Malvai nav skaidrs Lielais mērķis, uz ko viņa grib iet, viņa tomēr zina, ko negrib, un rīkojas pa savam, sperot tagadnes soļus.
Problemātisks, protams, ir fakts, ka augsto pašapziņu un visatļautību Malvai sniedz viņas izredzētais skaistums un seksapīls. Vēl problemātiskāks ir veids, kādā pēc tradīcijas šis skaistums tiek pakļauts. “Viņas zaļajās acīs, kas caur skropstām slepus uz viņu skatījās, zvāroja auksta naida liesmas. Tikmēr viņš, sajūsmā elsodams un apmierināts ar to, kā viņai sadevis, šo skatienu pat neievēroja.” Mēs pieredzam ainu, kurā mīļotais Vasja “uzšauj Malvai”, un viņa kā iedresētu pantiņu sapņaini noskaita: “sit, tātad varbūt mīl”. “Kā iesitu, tā mīļāka man kļuvi,” tīksmi nosēcas Vasja, jo “kas grēcīgi, tas saldi”. Tomēr ilgi viņa saldme neturpinās – Malva pieņem samērā emancipētu lēmumu pamest Vasju, atstājot viņu vāju un nespēcīgu mūžīgās ilgās pēc nepieejamā.
Laimīgā kārtā Gorkijam ir prātā bijušas vēl arī citas idejas par to, ar kādām īpašībām apveltīt Malvu. Sieviete bez rakstura esot kā maize bez sāls, un Malva ir ne tikai ar sāli, bet arī ar pipariņu. Zvejniekciema piekrastē netrūkst citu skaistuļu, taču Malvas spēks ir nepakļāvībā. Tieši šerpā rakstura un aukstā, tālēs raidītā skatiena dēļ Kijivas A. Dovženko kinostudijas režisors Vladimirs Brauns ilgi meklējis Malvas lomas atveidotāju. Viņš apbraukājis filmu uzņemšanas paviljonus Maskavā, Ļeņingradā, Kijivā un Harkovā, bet neviena jaunā aktrise Braunam nešķita piemērota, līdz pamanījis tolaik Liepājas teātrī strādājušo Dzidru Ritenbergu, kura tobrīd filmējās savā pirmajā kinolomā režisora Vara Krūmiņa īsfilmā Cēloņi un sekas (1956). Ministra kundzes tēlā Ritenberga demonstrē to pavēlošo, nesalaužami lepno un gandrīz iznīcinošo skatienu, ar kuru būs atpazīstama arī turpmākajos darbos. Pārspīlēto skatienu, kurš lieliski iederas Vara Krūmiņa īsfilmas komiskajās ainās, izrādās iespējams vērst arī pret skatītāju – ne tikai lai smīdinātu, bet parādītu nesalaužamu garu. Īsajā filmiņā piedalās lērums dažādu aktieru, bet Ritenberga šajā galerijā zīmīgi paliek atmiņā un, šķiet, labi apzinās, cik efektīga un pamanāma ir viņas klātbūtne uz ekrāna, un līdz ar to – aktrises atbildība un iespēja to izmantot, lai runātu savā vārdā.
Tas, ko nevaru nepamanīt Malvā, bet tāpat arī dažus gadus vēlāk uzņemtajā Vara Krūmiņa filmā Atbalss (1959), kur Ritenberga atveido Aiju, ir kaut cik adekvāta attieksme pret arī sievietei piemītošo seksualitāti, kas pat tad, ja tiek sabiedrības nosodīta, tomēr vismaz netiek noliegta vai attiecināta tikai uz pavisam jaunām, izprecināmām sievietēm. Seksualitāte abās filmās savā veidā ir kā virzošs spēks, kuru iespējams sajust, bet ne paskaidrot – “es zinu, ko gribu, bet nevaru pateikt” –; tas var kļūt produktīvs vai destruktīvs. Atbalsī tā atklājas ne tikai Aijas, bet, piemēram, arī saimnieces (Milda Klētniece) atklāti demonstrētajā iekārē pret Aizupu; tādas krāsas iztrūkst turpmākajos gadu desmitos uzņemtajā Latvijas kino.
Par filmu Atbalss dzirdēts sakām, ka tā nav Jaunsudrabiņa, tā ir Ritenbergas Aija, reizēm pat piemirstot piesaukt režisoru. Jaunsudrabiņa niansēti psiholoģiskais romāns, kuru reizēm pielīdzina Flobēra un Tolstoja darbiem, vēstīts no garīgi un romantiski noskaņotā Jāņa skatpunkta, pēta vīrieša jūtīgo jūtu pasauli iepretim netiklībā slīgstošās Aijas amorālajai un dzīvnieciskajai dabai. Tomēr ir sajūta, ka Dzidra šo stāstu īsti nepērk – ka tieši viņa netic sliktās Aijas viengabalainībai, bet cenšas izprast, kā sievietē sadzīvo dažādās pretrunas un alkas, kā tās ietekmē viņas uzvedību. Viņa pati turpina meklēt interpretāciju savām sarežģītajām varonēm bez savas vietas un pajumtes – kā būt par to, kas vienmēr nonāk ļaužu valodās, kur „vieniem par lepnu, citiem par slinku, trešiem par nabagu”, – un latvisko sievietes identitāti nemaz nesaskata maigā sērdienītē. Aija ir tādas sabiedrības atspulgs, kurā viņa ir izdevīgi izprecināma prece, nevis dzīvs, lemtspējīgs indivīds. “Arī man reiz bija sapnis,” filmas sākumā saka Aija. Viņa gribējusi braukt uz Rīgu, izmācīties par šuvēju un savas meitas saģērbt kā lelles. Tikmēr pārējie par šo atšķirīgā ceļa gājēju runā tikai kā par nelaimi un spitālību.
Kāpēc Malvai izdodas noturēties pretī sabiedrības spiedienam un tikt sveikā cauri arī pēc neprātīgas rīcības, bet Aijai ne?
Vai tāpēc, ka Malva personificē jūru, bet Aija tomēr īstu sievieti?
Žilbinošajā “Volpi sarakstā” Dzidras Ritenbergas Malva seko Ingrīdas Bergmanes tēlotajai Irēnei itāļu neoreālista Roberto Rosellīni filmā Eiropa '51 (1952). Pēckara Romā, turīgā rūpnieka ģimenē dzīvojošās Irēnes traģēdija ceļas no tā, ka pēc dēla zaudējuma viņa kļūst nelokāmi humānistiska. Fināla ainās viņu pratina tiesā – tu esi komuniste vai jukusī, kas iztēlojas, ka ir svētā? Bet Irēne nezina, kas viņa ir, viņa tikai zina, ko grib darīt un ko viņai “sirds saka”, un ir pārliecināta par to, kas ir taisnīgi un kas nē. To, kā pēc zaudējuma piecelties, pieņemt traģiski iegūto brīvību, demonstrē Žiljeta Binoša franču revolūcijas iekrāsotās filmu triloģijas pirmajā daļā Trīs krāsas: zilā / Trois couleurs: bleu (1993); caur atkārtotiem kritieniem iemācīties pieņemt lēmumus attiecībā pret savu sirdsapziņu vēl arī 21. gadsimta kino turpina apgūt Vanesa Kērbija filmā Sievietes daļas / Pieces of a Woman (2020). Ar Volpi kausu apbalvotā Šērlija Makleina visā savā septiņas desmitgades ilgajā karjerā atveidojusi neskaitāmas savdabīgas, ar spēcīgu gribasspēku apveltītas sievietes. Apbalvojumu vairākkārt saņēmusi Izabella Ipēra par ekscentrisku sieviešu lomām – filmā Ceremonija / La Cérémonie (1995) viņa tēlo sievieti, kura dzīvo bez jebkāda atskaites punkta par to, kas sabiedrībā ir pieņemami, jo nekad nav tajā iederējusies. Un tā tālāk. Taču nepamet sajūta, ka visas šīs filmas no dažādiem rakursiem turpina stāstīt arī vienu kopīgu stāstu – par sievietes vietu modernajā pasaulē, kur katra iepriekšējā, izdzīvotā loma nodod pieredzi nākamajai paaudzei. Filmā La la land: Kalifornijas sapņi (2016) topošajai aktrisei Miai dzīvoklī pie sienas rotājas Ingrīdas Bergmanes plakāts; Mia mēģina dzīvē piepildīt savas traģiski bojā gājušās tantes, arī aktrises neizdzīvoto sapni. Un vienā no dzīves svarīgākajiem kastingiem viņa nodzied savai priekštecei, bet varbūt priekštecēm veltītu tostu:
a bit of madness is the key
to give new colors to see
heres to the fools who dream
as crazy the may seem.
(Pats svarīgākais ir būt mazliet trakai,
Jo tas ļauj ieraudzīt jaunas krāsas.
Šis veltīts muļķēm, kuras turpina sapņot,
Lai cik traki tas reizēm varētu likties.)
