Ir tāda tradīcija — vairāki Rīgas kinoteātri jūlijā dodas tādā kā vasaras miegā, žurnāli sacer “vasaras filmu izlases”, it kā šajā gadalaikā cilvēks kino skatītos kaut kā citādāk. Patiesībā arī vasarā vienkārši vajag skatīties labu kino – no “Pilsoņa Keina” līdz “Ezera sonātei”.
Kinoteātris Splendid Palace, piemēram, pabeidza sezonu 20. jūnijā ar “Šekspīra operas un kino sajūtu ballīti", kurā skatītājs varēja izvēlēties starp Džuzepes Verdi Otello tiešraidi no Vīnes valsts opernama vai Baza Lurmena 1996. gada filmu Romeo+Juliet. Neviens jau nevarēja zināt, ka piecas dienas pirms tam, 15. jūnijā, mūžībā aizies citas, gribētos teikt – īstās Romeo un Džuljeta ekranizācijas režisors Franko Dzefirelli. Viņš noteikti nebūtu brīnījies par operas ielaušanos kinoteātra zālē - Dzefirelli kino un operas simbiozes potenciālu nodemonstrēja jau sen pats savās operfilmās Traviata / La traviata (1982) un Otello (1986).
Tomēr, ja filmas ir cilvēka dzīves sastāvdaļa (un kā gan citādi), filmas viņš skatās arī vasarā. Žurnālos un portālos figurē dažādi "vasaras filmu" ieteikumu saraksti, it kā saules gaisma, kas tik pateicīga kino uzņemšanai, bet ne filmu skatīšanai, pieprasītu kādu citu, no ziemas atšķirīgu frekvenci. Protams, vasarā ir jauki vēlreiz noskatīties bezrūpīgās Tatī Ilo kunga brīvdienas / Les vacances de Monsieur Hulot (1953), jo katra filmas skatīšanās ir kā atgriešanās tur, kur nekad neesi bijis (pēc filmas noskatīšanās gan tā vairs neliekas) – 50. gadu vasarā, Hotel de la Plage viesnīciņā Atlantijas okeāna krastā. Taču, visticamāk, filmu mēs skatāmies atkal un atkal tāpēc, ka tā vienkārši ir laba filma. “Vai tas viss ir smieklīgi?” par filmu jautāja kāds kritiķis. “Nē, tas ir brīnumaini.”
Brīnumaina (tiesa, sniegota) aina ir arī filmā Pilsonis Keins / Citizen Kane (1941), to šovasar gadījās vēlreiz noskatīties. Filmu izvēlē reizēm par labu vienai vai otrai var nostrādāt, piemēram, nejaušs acu uzmetiens filmu plauktam. Skatiens patvaļīgi apstājas pie elegantiem melniem vāciņiem, uz kuriem zelta burtiem, kā jau tas filmas varonim mediju magnātam pienākas, uzrakstīts Citizen Kane. Kamēr kino teorētiķi nebeidz apcerēt Keina novatorismu (dziļā plāna izmantojumu, kameras leņķi, telpas proporcijas, filmas nehronoloģisko stāstījuma struktūru un citus trakā Velsa drosmīgos paņēmienus), atmiņā paliek mazais puisēns ar ragavām sniegā – kamera attālinās, un mēs caur loga rāmi nokļūstam istabā, kurā notiek saruna par mazā Čārlza nodošanu audzināšanā citur. Kamēr tiek slēgts darījums, kadra tālākajā plānā visu laiku redzams logs, bet šajā esamības rāmī – Čārlzs un sniegs.
Tāpat kā lietus vienmēr būs mazliet lietus no Singin’ in the Rain (1952), sniegs turpmāk vienmēr atgādinās par Pilsoni Keinu. Uz ekrāna redzētais atstāj neizdzēšamu nospiedumu, tā tas ir. Reizēm liekas, ka mana kinoskatītāja apziņa līdzinās lentei, uz kuras uzņemta ekrānā redzamā filma. Abas lentes pēc tam ieritināsies – viena bundžā (īstas filmas dzīvo uz lentes, tā man gribas iedomāties), otra kaut kādā nesaprotamākā vietā, gaidot brīdi, kad tās atkal tiks izvilktas gaismā.
Reizēm izvēle noved arī pie sen redzētām latviešu filmām.
Izlasīta ziņa par tiešsaistes festivālu Latvijas filmas pasaulē ievilina portālā filmas.lv, kur apstājos (iespējams, atkal poētiskā nosaukuma savaldzināta) pie Ezera sonātes (1976); tīrā sakritība, ka filmas darbība notiek vasarā un pie dabas, bet varbūt tas Latvijas filmām ir simptomātiski. Jebkurš vispārinājums, protams, riskē izskatīties pēc subjektīva pārspīlējuma, taču tā vien liekas, ka filma Ezera sonāte ietver vairākas pazīmes, kuras var attiecināt uz latviešu kino tipiskiem tēliem, – māja, ainava ar ūdeni un sieviete, kas cieš (bez ironijas).
Māja gan funkcionālā nozīmē, gan kā zīme figurē daudzās Latvijas filmās. Parasti tā ir lauku māja, lai atceramies šādas vērtības nozīmi filmā Limuzīns Jāņu nakts krāsā (tiesa, automašīna kā kustamā manta šeit spēlē vēl pievilcīgāku lomu) vai, piemēram, hrestomātisko klasiku Purva bridējs vai Salna pavasarī – šajās lentēs sievietēm jāizvēlas, vai viņas ir gatavas ziedot mīlestību, lai kļūtu par labklājīgu māju saimniecēm (latviešu literatūrā un arī kino nav pieņemts, ka no diviem labumiem iespējams iegūt abus, labākajā gadījumā varoņi vadās pēc pieticīgā "no diviem ļaunumiem jāizvēlas mazākais"). Latvietim tik svarīgā māja Latvijas filmās ataino varoņu iekšējo dramaturģiju – Madara no Salnas pavasarī prāta aptumsumā filmas beigās aizdedzina savu nelaimīgo īpašumu, Ezera sonātē, par laimi, cieš tikai pulkstenis un trauki.
Ūdens un tā tuvums, šķiet, ir iepludināts latvieša dzīvesveidā, domāšanā, arī filmu ainavā. Ūdens ir gan vecākajās latviešu skaņas spēlfilmās (arī pirmajā skaņas dokumentālajā filmā Gauja (1934)), gan jaunākajās. Senajā Zvejnieka dēlā (1939) visa dzīve, gan prieki, gan bēdas notiek pie jūras; 80 gadus vēlāk gar jūru, apspēlējot klišeju "laimīgo siluets saulrietā", iet arī Alises Zariņas filmas Blakus varoņi. Pa vidu ūdens paņem arī daudzu filmu varoņus, kā tas ir filmās Aija, Pūt, vējiņi, Salna pavasarī, gandrīz arī Kurcumu jaunajā Homo novus.
Ezera sonātē ūdens ir visur – vispirms tas ir akā, pēc tam lietus veidā tas gāzīsies no debesīm, kad Rūdolfs vedīs Lauru automašīnā; no strauta plaukstās smels ūdeni izslāpusī Laura, filmas beigās viņai acīs būs asaras. Par ledu (sasalušu ūdeni) – tiesa, ne tikai par to, – savu pusmāsu nosauks Vija.
Vislielākā "ūdens zīme" filmā, protams, ir ezers. "Uz ūdens mēs labāk izjūtam otru cilvēku, it kā šīs izjūtas saasinātu mums kopīgi draudošas briesmas, bet arī mūsu savstarpējā apdraudētība," raksta dzejnieks Josifs Brodskis.[1] Skatoties uz ezeru, arī Tomariņu māju, skaidrāks kļūst franču filozofa Žila Delēza darbā Kino aprakstītais kristāliskais aizmetnis / crystalline seed. Šo procesu Delēzs raksturo kā "potenciālas laika vietnes, caur kurām ieviest laika kristālu"[2]. Kristāla aizmetnis ietver kristāla-tēla potencialitāti, kas var aktualizēties, bet var arī palikt pasīvā formā. Tomariņu māja ir Lauras un Riča kopīgā pagātne, bet ezers – Lauras un Rūdolfa iespējamās kopīgās nākotnes tēls. Līdz kristālam gan diemžēl viņu attiecības nenonāks.
Filozofs Aleksandrs Pjatigorskis, skaidrojot, kāpēc viņš skatās skumjas filmas, saka: "Jo skumjas nereti ir ļoti patīkamas. Skumjas nav ne izmisums, ne ilgas, tā pat nav melanholija, tas ir tāds dzīves uztveres lauks vai drīzāk krāsa, drīzāk pat tonalitāte. Jo pašas par sevi skumjas ir bez satura – vienkārši noskaņa, kas tiek piešķirta situācijai, cilvēkam vai ainavai. Kad mēs sakām “cik brīnišķīga skumja ainava!”, tas var mums sniegt milzīgu baudu."[3]
Latviešu skatītāju iemīļotajās spēlfilmās skumjā, t. i., melodramatiskā intonācija ir diezgan uzstājīgi vienmēr klāt. Pat atmetot visus modernos sieviešu diskursus, var novērot, ka šīs sakāpinātās jūtas, precīzāk, ciešanas, pamatā filmās uz sevi ņem sievietes. Kaislīgās sievietes kā Aija tāda paša nosaukuma filmā vai Madara no Salnas pavasarī tiek sodītas – viņām ir jāmaksā par ļaušanos jūtām. Lai parādītu, ka tas nav nekas labs un skaists, kaislība bieži vien robežojas ar vulgaritāti. Nuārīgi skaistajā Kad lietus un vēji sitas logā, kas nesen tika izrādīta uz lielā ekrāna par godu jubilāram režisoram Aloizam Brenčam, Māras Zemdegas spēlētā Ruta Harija Liepiņa Leinasaram savas nepārprotamās vēlmes izrāda baznīcā.
Tipiski, ka kaislīgajām sievietēm parasti ir pretmets – labā, kārtīgā, kaut sākumā mazāk interesantā sieviete. Arī Ezera sonātē abas pusmāsas Laura un Vija iezīmē šo tipisko sieviešu tēlu amplitūdu, it kā kaislīgā nevarētu vienlaikus būt jauka un interesanta.
Astrīdas Kairišas spēlētā Laura jau filmas sākumā, kad atmiņu epizodē Ričs jautā, par ko sieva raud, atbild: "Tāpat jau nav vērts sacīt. Nekas jau nemainīsies. Nekad."
Nekas-nekad-nemainīsies nolemtība, šķiet, ir Lauras skumju mākoņa pamatelements. Kamēr kādās franču filmās sieviete bez domāšanas apprecētos ar tādu vīrieti kā Gunārs Cilinskis (viņš varētu būt bijis viens no latviešu džeimsiem bondiem…) vai vismaz, ja jau citādi nevar, ieviestu mīlas trijstūri ar viņu un savu Riču, Laura, lietum gāžot, aizskalos Rūdolfa pēdējās cerības: "Mēs nebūsim laimīgi nekad."
Katru reizi, kad skatos šo filmu, ceru, ka tieši šajā vietā kaut kas mainīsies.
Pavisam cita veida sievietei un ciešanām gadījās sekot, vēlreiz vienā labā kompānijā ar kinomīļiem (to var just, pat ja visi klusē) noskatoties Anjēzes Vardas filmu Kleo no 5 līdz 7 / Cléo de 5 à 7 (1962). (Kad es telefoniski aicināju "skatāmies Kleo no pieciem līdz septiņiem astoņos", potenciālais kompanjons pārjautāja – "tad cikos?!").
Filma ir par divām stundām jaunas sievietes dzīvē – Kleo gaida ārsta atbildi, jo ir aizdomas, ka viņai ir nāvējoša slimība. Sieviete nopērk jaunu cepuri (melnu, ziemas), satiek savu mīļāko (laiks no 5 līdz 7 Francijā, kā izrādās, esot "mīļāko laiks"), satiek draugus, un tad viena dodas pastaigā pa Parīzi (atkal filmā vasara).
Kad cilvēks ir viens, viņš ir īstāks, patiesāks. Visvairāk gan filma ir par to, ko nozīmē būt dzīvam. Kleo dzird kafejnīcā sarunas pie blakusgaldiņa, viņa pamana garāmgājējus uz ielām, viņa pamana pašas ielas – kad cilvēks saprot, ka viss redzamais reiz zudīs, viņš kļūst vērīgs. Ārēji varbūt nekas nav mainījies: sieviete dara to, ko pamatā viņa dara katru dienu, tās ir pavisam ikdienišķas lietas, taču Anjēze Varda padara – un es nezinu, kā – ja ne redzamas, tad nojaušamas šīs iekšējās izmaiņas. Vardas stils ir atbruņojošs, viņa nebaidās būt banāla un neslēpjas aiz ironijas.
Skatoties filmu, nepamet doma, ka šāds, ļoti dzīvs skatiens uz pasauli, ar kādu skatās Kleo, līdz pat beigām piemita arī pašai Anjēzei Vardai.
Pa ielām, gan lielākoties staigājot pie savām mīļākajām, klīst arī Maikla Keina Alfijs tāda paša nosaukuma 1966. gada filmā (Alfie). Trīs 007 sēriju režisora Luija Gilberta filmā galvenais varonis Alfijs nav nekāds Džeimss Bonds, kaut zināmas līdzības ir – abi nelaiž garām sievietes, un visas arī ir kā uzburtas uz viņiem. Tomēr, kamēr 007 glābj pasauli (vismaz aukstā kara laikā uzņemtajās sērijās), Alfijs iestrēgst savā vienīgajā misijā – iekarot sievietes. Šī vairs nav Dusmīgo jauno cilvēku / Angry Young Men ēras filma, tomēr britu dzīves reālisms un sadzīve tepat vien ir. Filmā vairākkārt, arī mazajos mīļāko dzīvoklīšos, Alfijs brehtiāniski lauž ceturto sienu un uzrunā skatītāju, skatoties viņam tieši acīs. Pārējie varoņi, piemēram, ārste izmeklēšanas kabinetā, nedzird šos Alfija monologus, sacītais ir adresēts tieši un tikai mums. Kad Alfiju beidzot atraida kāda sieviete (ļoti laba Šellija Vintersa bagātas pusmūža sievietes lomā), viņš klejo gar Temzas krastmalu, pagriežas pret kameru un tā arī pasaka: "Man nav mierīgs prāts. Un, ja tev tāda nav, tev nav nekā."
Par laimi, vēl ir daudz filmu un mazliet arī vasara. Filmu izvēlē var paļauties uz nosaukumiem – kā Vasara ar Moniku / Sommaren med Monika (1953), Sapnis vasaras naktī / Sommarnattens leende (1955) vai Mazā jaukā pludmale / Une si jolie petite plage (1949) –, taču ne vienmēr viss ir tā, kā izklausās. Jebkurā gadījumā – vasara paies, bet filmu nospiedums paliks.
