Latvijas kinotelpā pēdējā laikā aktualizējies jēdziens "ceļa filma" jeb "road movie" - jaunā Alises Zariņas spēlfilma "Blakus" to lieto kā žanra apzīmējumu, savukārt kinoteātris "Splendid Palace" organizē pat desmit filmu ciklu, pētot šī žanra robežas. Atstāt aiz muguras visu pierasto un doties ceļā – šķiet, tieši tik vienkārša ir "road movie" formula. Tomēr ar mašīnu un lielceļu kadrā nepietiek, vēl tur ir arī varoņi, kas meklē sevi un dzīvo pa īstam, nokrata rutīnas važas un neatgriezeniski mainās – ja paliek dzīvi.
Ceļa filmas ir nozīmīga kinematogrāfijas daļa jau kopš pirmo sabiedrībai pieejamo automobiļu rašanās – šī filmu žanra attīstība ir kā spogulis plašākām izmaiņām Rietumu kultūras telpā. Ceļa filmas varonis uz laiku tiek izolēts no sev pierastās, stacionārās, paredzamās eksistences, nokļūstot ceļā, kur viss atkarīgs no gadījuma – kustība šai žanrā nav tikai veids, kā mainīt atrašanās vietu telpā, tā ir transformatīva pieredze, un varoņa ceļojums visbiežāk kļūst nozīmīgāks nekā galamērķis. No 20. gadsimta starpkaru perioda saulainā skatījuma uz sabiedrības nākotni līdz 60. gadu fatālismam un postmodernisma ienākšanai žanrā 80.-90. gados – visspēcīgākās ceļa filmas kinovēsturē ir tās, kur indivīda sevis meklējumi atspoguļo jaunas identitātes meklējumus visā sabiedrībā.
Kultūras pētnieks Maikls Atkinsons raksta: “Ceļa filmas vienmēr ir nolemto dziesmas, kā brīdinājums – tikko tu dosies atklātā laukā, kas plešas starp pilsētām, tu būsi pats par sevi.” Viņš skaidro, ka ceļš un viss tam piegulošais – stāvvietas, benzīntanki, moteļi – katram jaunam ceļotājam savā ziņā ir tabula rasa, pēdējā tukšā, vēl ieņemamā teritorija, un šīs tukšās vietas var būt gan necerēti laipnas, gan nežēlīgas pret varoni, kurš tajās iegriežas. [1]
Par spīti ceļa filmu būtiskajai nozīmei kinovēsturē, tās salīdzinoši reti tiek pētītas žanra teorijas ietvaros. Varbūt tas saistīts ar apstākli, ka ceļa filmu žanrs balstās ne tik stingrā filmu sintaksē jeb uzbūvē, kā citi klasiski pētītie žanri, piemēram, gangsterfilma, vesterns vai mūzikls. Ceļa filmas savā struktūrā ir elastīgas un viegli integrē citu klasisko žanru elementus – komēdijas, film noir, šausmu filmas, koncertfilmas un citu kinožanru raksturīgās iezīmes var harmoniski sakļauties ar ceļa filmai raksturīgo struktūru.
Varbūt tieši šīs elastības dēļ ne vienmēr ir īsti skaidrs, kas tieši ir tas, kas filmu padara par ceļa filmu.
Skaidrs ir vismaz tik daudz, ka ar mašīnu un lielceļu filmā nav pietiekami – ceļa filmās kustībai telpā ir jābūt noteicošai sižeta attīstības sastāvdaļai, bet par ceļa filmas varoni var kļūt ikviens, kuram nepieciešams no jauna definēt savu identitāti.
Amerikas sapņi un nemiers
To, kāpēc ceļa filmas cauri desmitgadēm bijušas tik nozīmīgas Amerikas kultūrā, šķiet, vislabāk dažos vārdos formulējis laikraksta LA Times kinokritiķis Kenets Turāns, rakstot: “Došanās šajās plašajās, atklātajās teritorijās vienmēr bijis klasisks amerikāņu veids, kā saprast, kas tu esi un kas tev iekšā.” [2]
Ceļa filma bieži kalpo kā ASV tik daudzveidīgās kultūras mēģinājums formulēt pašai sevi, un šie pašizteikšanās centieni kā spogulis seko plašākām ideju izmaiņām sabiedrībā. Kino pētnieki Stīvens Koans un Ina Reja Harka raksta, ka ceļa filma vienmēr ataino tieši Amerikai raksturīgos sapņus – pat tad, ja šis žanrs tiek importēts citās kultūrās (jau no žanra pirmsākumiem redzams, ka tas patiešām ir ļoti veiksmīgi pārceļams arī uz citu valstu kinematogrāfiju). Šie autori skaidro, ka saknes ceļa kultūrai ASV meklējamas tā saucamajā “frontier ethos” – ceļš ir pēdējā mežonīgā teritorija, kas vēl jāapgūst, gluži tāpat kā amerikāņiem 19. gadsimtā bija jāapgūst un savai valstij jāpievieno pēdējās indiāņu apdzīvotās Mežonīgo Rietumu teritorijas. [3]
Žanra vēsture
Ceļa filmu sižetiem līdzīgi motīvi pasaules kultūrā sastopami jau izsenis – no dažādu tautu pasakām līdz grieķu un romiešu episkajiem tekstiem (Odiseja un Eneīda), renesanses periodam (Gargantija un Pantagriēls), un vēl, un vēl neskaitāmiem citiem literāriem tekstiem.
Savukārt ceļa motīva uzplaukums kinematogrāfijā sakrīt ar pašiem šīs jaunās mākslas pirmsākumiem, jo mašīnas un kino ir viena laikmeta produkti – abas tehnoloģijas radās 19. gadsimta beigās un tālāk attīstījās kopā.
Automašīna pirmo reizi sniedza iespēju individuāli šķērsot telpu, kas mērāma pilsētās, valstīs un pat kontinentos, turklāt iepriekš neiedomājamā ātrumā, un šī tehnoloģiskā sasnieguma atklātā brīvība tika iemūžināta Holivudas filmās.
Skaņu kino agrīnajos pirmsākumos – 30. un 40. gados – ceļa filmu varoņi ierasti bija heteroseksuāls pāris, kas ceļā meklēja ne tikai saskarsmi ar sava laika amerikāņiem, bet arī romantisku pieredzi vienam ar otru (kā filmās Sullivan’s Travels (1941) vai It Happened One Night). Otrs šī laika ceļa filmu virziens atainoja veselas cilvēku grupas ceļojumu (kā Džona Steinbeka ikoniskā romāna Grapes of Wrath (1939) ekranizācijā (1940)).
Viens no šī laika ceļa filmu galvenajiem ideoloģiskajiem lādiņiem bija kreisi ievirzīti utopijas radīšanas mēģinājumi – šī laika filmām raksturīga ilgošanās pēc mītiskās pagātnes, ideja par to, ka ceļā sastaptie cilvēki reprezentē vienkāršo, laipno, aizgājušo Ameriku, kas reti sastopama aizvien vairāk tehnoloģizētajā un segregācijas pārņemtajā pilsētas vidē. Klasiskās Holivudas filmas Tas notika kādā naktī / It Happened One Night (1934) varone, dodoties ceļā, pirmo reizi aptver, cik lielā mērā viņas bagātība tai laupījusi kontaktu ar īstajiem cilvēkiem un līdz ar to arī iespēju sajust tik nozīmīgo saikni ar kopienu. Holivudas zelta laikmeta filmās varonis ceļā piedzīvo dažādas transformatīvas pieredzes, lai beigās veiksmīgi atgrieztos sabiedrībā. Kino pētnieki Koans un Harka raksta, ka tieši cilvēki ir īstais ceļa mērķis šī laika filmās. [4]
Otrais pasaules karš un tā sekas iezīmēja ne tikai pasaules politiskās kārtības, bet arī vispārējo sabiedrības vērtību ļodzīšanos un pat pilnīgu izjukšanu, un tas tiešā veidā skāra arī ceļa filmu sižetus. Pēckara kino ceļa naratīvs aizvien biežāk parādās, lai runātu par ģimenes kā nesalaužamas vienības sabrukšanu. Turpmākajās ceļa filmās atspoguļojās nu jau nestabilie priekšstati par vīrišķību un tās lomu sabiedrībā. Ceļa filmas sniedza gan jaunu, maskulīnu fantāziju par iespēju izbēgt no pārlieku sadzīviskās un karjerismam pakļautās pasaules, gan ļāva automašīnai vai motociklam kļūt par objektu, ar ko identificēties spēka un brīvības pilnam vīrietim.
Taču droši vien svarīgākais Otrā pasaules kara iespaids uz pasauli bija agrākās nevainības un naivitātes nāve; ilūzija par iespēju radīt kopienu, kura darītu laimīgu katru tās locekli, bija sabrukusi, tāpēc nu vientuļajam indivīdam bija jādodas no jauna meklēt sevi – un kur gan tas iespējams vēl labāk, kā dodoties ceļā?
Laiks pēc Otrā pasaules kara ir nozīmīgs arī ar automašīnu ražošanas apjomu strauju sprādzienu. 50. gados autoavārijā bojā gāja kinozvaigzne Džeimss Dīns, savā veidā kļūstot mūžīgs; šai pašā laikā uzplauka tā saucamā “jaunatnes kultūra”, kuras centrā bija ASV jauniešu mēģinājumi atrast sev vietu politiķu iztēlotajā paraugvalstī.
Braukt ātri, meistarīgi, pārgalvīgi – tas bija pašdestruktīvi un reizē neticami pievilcīgi.
Attiecības ar savu automašīnu ceļa filmās šai laikā kļūst transcendentālas – mašīna ir ceļa filmu varoņu uzticamākais ceļabiedrs, tā glābj viņus no likuma un sniedz patvērumu no ārpasaules.
Nozīmīgu pagriezienu ceļa atainojumā iezīmēja 1957. gadā publicētā bītņiku rakstnieka Džeka Keruaka publicētā grāmata Ceļā / On the Road. Tās galvenie varoņi visdažādākajos maršrutos šķērso Ameriku ar autostopiem un aiz mašīnas stūres, uzskatāmi parādot, ka ceļa piedāvātā brīvība, neatkārtojamība un erotika (tātad – žanra stūrakmeņi) pieder visiem, tostarp arī neveiksmīgajiem, apmulsušajiem un pat tiem, kuri savu naudu tērē nevis par benzīnu, bet dzejas grāmatām un narkotikām.
Sekojošajos 60. gados utopija par sabiedrības saliedēšanos vairs nebija iedomājama, šī perioda kino bieži ir mēģinājums aptvert konfliktu, kas veidojas starp konservatīvo pamatkultūru un kontrkultūrai piederīgo indivīdu. Ikoniskā hipiju laikmeta filma Bezrūpīgais braucējs / Easy Rider (1969) beidzas ar aktiera Henrija Fondas tēlotā varoņa izteikto secinājumu – “Mēs nošāvām greizi!” (We blew it!”), un tas, šķiet, raksturo viņa izjūtu ne tikai par abu ceļabiedru, bet arī par visu sava laikmeta Amerikas virzības iznākumu.
Šajā laikā – 60. un 70. gados – ceļa filmas arī itin kā sašķēlās divos virzienos. No vienas puses, jauniegūtā ideju brīvība rosināja domu apmaiņu starp Eiropas un ASV kino veidotājiem. Amerikāņu radīto žanru svaigā veidā apguva Eiropas kinorežisori, un tapa ikoniskas filmas – Ingmāra Bergmana Zemeņu lauks / Smultronstället (1957) un Žana Lika Godāra Trakais Pjero / Pierrot le Fou (1965). Savukārt amerikāņi aizguva idejas no Eiropas režisoriem – piemēram, abi klasiskās lielceļa laupītāju filmas Bonija un Klaids / Bonnie and Clyde (1967) scenārija autori Deivids Ņūmens un Roberts Bentons atzinuši, ka spēcīgi ietekmējušies no franču režisoru Žana Lika Godāra un Fransuā Trifo darbiem.
Citas 60. un 70. gadu ceļa filmas itin kā pārņēma vesterna ideoloģisko telpu, kurā dominē vīrišķība mežonīgā, vēl nepakļautā teritorijā (šīm filmām pieskaitāms gan jau pieminētais Bezrūpīgais braucējs, gan virkne citu labāku un sliktāku filmu). Tajās par sižeta varoņiem kļuva divi vīrišķīgi biedri un viņu attiecības vai konflikti, bet visbiežāk par filmu centrālo motīvu kļuva tieši biedru neiedragājamā un lojālā draudzība pāri visam. Šis žanra virziens no ekrāna pamazām pazūd 80. gados, lielā mērā pateicoties LGBT kustības liberalizācijai –
vairums skatītāju vairs nespēja nopietni uztvert to, kā divi pieauguši vīrieši ceļo, ēd un guļ kopā, nedomājot par seksuālām konotācijām.
80.gados, lielā mērā pateicoties tieši šī “biedru filmu” žanra pašizsmelšanās procesam, žanrs būtiski mainījās, eksplodējot miljons virzienos, kļūstot pašreflektīvs un bieži pat pārvēršoties komēdijā vai farsā. Laikā no 70. gadu beigām līdz 90. gadiem interesantākie ceļa filmu paraugi tapa ārpus Holivudas, kad jaunu skatījumu uz žanra sniegtajām iespējām piedāvāja Vima Vendersa ceļa filmu triloģija (tai skaitā Parīze, Teksasa / Paris, Texas, 1984), Aki Kaurismeki Ļeņingradas kovboji dodas uz Ameriku / Leningrad Cowboys Go America (1991) un pat Džordža Millera triloģija Trakais Makss / Mad Max (1979-1985).
ASV par izšķiroši nozīmīgu ceļa kino pavērsienu kļuva Ridlija Skota filma Telma un Luīze / Thelma and Luise (1991), stāsts par divām drosmīgām sirdsdraudzenēm, kuras ņem likteni pašas savās rokās. Viena no viņām, agrākā mājsaimniece Telma atklāj, ka viņai daudz labāk par mājas darbiem padodas būt lielceļa noziedzniecei. Brutalitāte, kuru abas dāmas piedzīvo uz lielceļiem, Telmai ir panesama vieglāk nekā neciešamā kopdzīve ar emocionāli infantilo vīru mājās.
Vairāki kino pētnieki norāda, ka šī filma ir pagrieziena punkts ceļa filmu žanrā – reaģējot uz patriarhālo sistēmu, kas nav spējusi apmierināt abu varoņu vajadzības, filma kritizē maskulinitāti, kas iepriekš valdījusi uz ASV lielceļiem. Līdz ar to Telma un Luīze atdzīvināja žanru, kas jau bija sācis pats sevi atražot, un no jauna parādīja, cik ceļš var būt viesmīlīgs pret visām tām grupām, par kurām ceļa filmas līdz šim neinteresējās. Arī tādas, iepriekš ceļa filmās marginalizētas grupas kā sievietes, LGBT kopienas locekļi, dažādu etnisko grupu pārstāvji varēja rast brīvību būt sev pašiem, pametot mājas un dodoties pasaulē.
21.gadsimta roudmūviji vairs nepazīst telpas un laika ierobežojumus – tie tiek radīti visās pasaules malās visneiedomājamākajās žanru kombinācijās, stāstot dažādus stāstus jebkur, ja vien nepieciešama struktūra sabiedrības vai personas identitātes meklējumiem. Interesanti, ar kādu vieglumu šis žanrs pārceļas arī uz dokumentālā kino pasauli – piemēram, divas no pēdējos gados LTV programmā Latvijas kods tapušajām dokumentālajām filmām, Kārļa Lesiņa Vectēva tēvs (2016) un Toma Upīša Sencis (2018), apzināti vai neapzināti izmanto ceļa filmas piedāvātos paņēmienus mūžvecas un reizē ļoti aktuālas problēmas risināšanai – varoņu ceļojumam uz vietām, kas ļautu saprast savas saknes un līdz ar to arī sevi pašu.
Arī nupat iznākusī Alises Zariņas spēlfilma Blakus (2019) iekļaujas šajā 21. gadsimta ceļa filmu daudzveidībā. Lai gan paši filmas veidotāji šo darbu apzināti nosaukuši par road movie, tā aptver tikai daļu no žanra izvirzītajiem nosacījumiem. Filmā Blakus nav centrāla, ilgstoša ceļojuma no punkta A uz B, tikai periodiska braukšana, kura mijas ar statiskām epizodēm mājās vai ikgadējās Jāņu svinībās. Taču – ar to ir pietiekami, jo šī periodiskā došanās ceļā ir visnozīmīgākais grūdiens varoņu attiecību un filmas sižeta attīstībai. Šaurajā mašīnas salonā filmas galvenie varoņi – jaunais aktieris Kaspars un māksliniece Luīze – vairs nevar izvairīties no savu pagātnes rūgto pieredžu, baiļu un vēlmju sadursmes, un tieši atrašanās ceļā virza uz priekšu viņu stāstu.
Interesants elements filmā ir galvenās varones Luīzes attieksme pret būšanu ceļā. “Tev arī nepatīk mašīnas, vai ne?”, Luīze filmas sākumā jautā kādai ceļmalas govij pēc tam, kad gandrīz izkritusi no braucoša auto. Filmas vidū viņa atsākās sēdēt pie stūres, negribīgi uztaustot savu baiļu saknes, kas meklējamas bērnībā. Bet filmas noslēdzošajā daļā Luīze pieņēmusi nepieciešamību braukt tāpat kā daudzus citus pieauguša cilvēka kompromisus – un nu jau tieši viņa, nevis partneris, sēž pie auto stūres. Varētu teikt, ka Luīze šajā ceļa filmā ienāk pārsteidzoši apzināti, atšķirībā no pārējiem filmas varoņiem, kas braukšanas faktam nepievērš ne mazāko uzmanību.
Bandīti un uzdevumi
Atgriežoties pie klasiskajām ceļa filmām, ir redzams, ka tās parasti seko vienam no diviem pamata virzieniem. Fatāla, drūma noskaņa raksturo filmas par noziedznieku bēgšanu no soda (outlaws on the run). Šajās filmās bieži darbojas divi mīlētāji, kas kļūst vienoti gan caur nozieguma izdarīšanu, gan seksuālu pieredzi – kā Terensa Malika filmā Tukšās zemes / Badlands (1973), jau minētajā Bonijā un Klaidā vai Olivera Stouna kinodarbā Dzimuši slepkavas / Natural Born Killers (1994). Šo filmu varoņi parasti atklāj, ka ceļa sniegtā brīvība un dinamika nav savienojama ar stingro sociālo kārtību un statiskumu mājās. Ceļa pamešana šādam no likuma bēgošam pārim labākajā gadījumā nozīmē cietumu, bet vēl biežāk – nāvi.
Otrs, daudzveidīgāks ceļa filmas veids ir misijas (quest) filmas, kur galvenie varoņi dodas ceļā, lai izpildītu kādu uzdevumu, un bieži šīs norises varētu likties pat absurdas – kā autiskā brāļa nolaupīšana filmā Lietus vīrs / Rain Man (1988) vai mazās meitenes piedalīšanās skaistumkonkursā filmā Mis Saulstariņš / Little Miss Sunshine (2006).
Protests bez risinājuma
Kultūras pētnieks Maikls Atkinsons raksta: “Ceļa filmas ir pārāk stilīgas, lai nopietni pievērstos sociāli-politiskiem jautājumiem. Tā vietā tās pauž niknumu un ciešanas, kas valda civilizētās pasaules galējās robežās un sniedz saviem nemiera pārņemtajiem protagonistiem veltīgu cerību par vienvirziena biļeti uz nekurieni.”[5]
Ja raugāmies uz ceļa filmu ciešo saikni ar ekonomiskās iekārtas kritiku, var novērot, ka tās zināmā mērā min vesterna filmu pēdās. Abos šajos Amerikai iedzimtajos žanros atrašanās ceļā varoni distancē no ikdienišķās mājas dzīves, kur no cilvēka tiek sagaidīta iesaistīšanās sadzīviskos pienākumos, karjeras veidošanā, attiecībās ar līdzcilvēkiem utt. Esot ceļā, filmu maskulīnajiem varoņiem (un kā tādas var raksturot arī ceļa filmu spēcīgās sievietes) ir iespēja būt brīviem no visa sadzīviskā, tādējādi tiem paliek krietni vairāk laika nodoties eksistenciālām refleksijām.
“Ir grūti būt brīvam, kad tevi nemitīgi pērk un pārdod tirgū,” saka viens no filmas Bezrūpīgais braucējs varoņiem, paskaidrojot, kāpēc vecā, reakcionārā Amerika tā ienīst kontrkultūru.
Bet arī ceļa filmu varoņi tomēr nespēj atrast veidu, kā izkļūt no pašu kritizētās paverdzinošās sistēmas – tā vietā, lai atrastu jaunu risinājumu, viņi drīzāk kļūst par parazītiem uz kapitālistiskās sabiedrības miesas.
Ceļa filmu varoņi nepiedalās ekonomikā, strādājot algotus darbus, bet gan tiecas iegūt kapitālisma labumus, izmantojot vismazāko piepūli – laupot bankas un benzīntankus vai pārdodot kokaīnu, kā abi motociklisti no Bezrūpīgā braucēja. Tādējādi ceļa filmas ir bēgšana nenoteiktā virzienā bez īstas cerības uz glābiņu.
Lielceļu estētika
Ceļa filmas ne tikai pauž diezgan noteiktu ideoloģiju, bet arī izskatās un izklausās konkrētā stilistikā līdzīgas. Diez vai ir kāds cits kino žanrs, kurā vēl lielāka nozīme būtu sava laikmeta kulta mūzikai; no darbībā iesaistīto mašīnu radioaparātiem vai gluži dievišķi it kā ne no kurienes ceļa filmās vienlīdz labi skan gan dārdošs rokenrols, gan klusas slaida ģitāras. Galu galā varbūt tieši ikoniskas dziesmas ritms var kalpot par vislabāko pamatu, ko izmantot, montējot gar mašīnas logu garām slīdošās ainavas.
Ja runājam par attēlu – ceļa filmu pasaule visbiežāk nav tāda, kuras vizualizēšanai nepieciešami filmēšanas krāni un cita tehnika, ar kuras palīdzību radīt sarežģītu kameras kustību. Šajās filmās kamera visbiežāk vai nu pielīp pie automašīnas loga, rādot statiskus varoņus uz garām traucošās pasaules fona, vai vēro varoņus no nekustīgas pozīcijas, izmantojot klasiskus, rūpīgi veidotus kadrējumus, kas ienes nepieciešamo līdzsvaru dinamiskajā ceļa pasaulē.
Klasiskā roudmūvijā visbiežāk darbojas pāris, un tam ir nozīme arī šī žanra filmu vizuālajā valodā – divus cilvēkus mašīnas priekšējos sēdekļos var amerikāniski skaisti iekadrēt. Šāds varoņu novietojums – ar seju pret vējstiklu, ar sānu vienam pret otru – sniedz arī iespēju īpatnējā manierē filmēt dialogus: varoņi lielākoties raugās sev priekšā, tālumā, viņu reakcijas uz teikto labi redz filmas skatītājs, bet ne dialoga sarunbiedrs. Pat paši dialogi šai žanrā raisās specifiski –
ja gar acīm attinas un aiztinas ainavas, saruna var būt lēnāka, apcerīgāka, eksistenciālāka nekā citos kino žanros.
Dažas no ceļa filmām gluži vai ilustrē Žana Lika Godāra formulēto frāzi par to, ka visas labākās spēlfilmas tiecas dokumentālo filmu virzienā, gluži tāpat kā visas labākās dokumentālās filmas tiecas līdzināties spēlfilmām. Šis žanrs, kurā tik nozīmīga ir intimitāte, abu veidu filmas var sakausēt neticami dabiski. Piemēram, šī gadsimta ceļotāju kulta ceļa filma Savvaļā / Into the Wild (2007) bieži izskatās tā, it kā būtu filmēta ar kinoamatieru 8mm kameru, kamēr tādi roudmūviji kā Vernera Hercoga Strošeks / Stroszek (1977) vai Valtera Sallesa Motociklu dienasgrāmatas / Diarios de motocicleta (2004) šo tēzi paplašina citā teritorijā – autori abās šajās filmās savus aktierus līdztekus inscenētām ainām sūta arī dokumentālās situācijās, izmantojot īstus, ceļa malās atrastus cilvēkus kā otrā plāna varoņus.
Varoņa ceļš
Ja raugāmies uz ceļa filmu žanra milzīgo ieguldījumu kinovēsturē, redzams, ka roudmūviju vidū ir desmitiem darbu, kas ne tikai attīsta vizuālo valodu un līdzekļus, bet arī sniedz īstu kino baudu – brīvības un piepildījuma sajūtu – visplašākajam skatītāju lokam. Domāju, šīs veiksmes pamatā varētu būt fakts, ka ceļa filmas formula tik precīzi atbilst klasiskā mīta struktūrai (no kura atvasināta arī kinoscenāriju rakstīšanas formula “varoņa ceļojums” jeb The Hero’s Journey) – varonis tiek aicināts pamest ierasto un doties piedzīvojumos, ceļā iepazīstot draugus un ienaidniekus, lai galu galā izglābtu pats savu un dažreiz arī visu plašo pasauli. Tas gan nebūt nenozīmē, ka ceļa filmu radīt ir viegli, drīzāk – ka žanra kodols neticami harmoniski saskan ar klasiskas kino dramaturģijas attīstībai nepieciešamo notikumu izkārtojumu.
Nozīmīga loma ceļa filmu sižetu attīstībā ir arī šo filmu saspiestajai, pat klaustrofobiskajai darbības videi.
Ceļa filmu varoņi apdzīvo šaurus mašīnu salonus, diennakts restorānu kabīnes, telefona būdiņas un moteļu istabas – piespiedu tuvība šajās noslēgtajās telpās ātri iznīcina aizsargbarjeras, radot gan intimitāti, gan neskaitāmas iespējas konfliktam.
Domājot par to, kāpēc pie ceļa filmu žanra atgriežas kinorežisori un kinoskatītāji katrā kino veidošanas dekādē, liekas – arī tāpēc, ka šīs filmas mums atgādina, cik ārkārtīgi aizraujoši var būt dzīvot! Pa īstam. Traukties nezināmā virzienā un mainīties – tāpat, kā mainās ainava aiz loga. Ceļa filmas atgādina, ka bez ikdienas pieredzes ir vēl cita – lielajā, plašajā pasaulē, kur aiz katra līkuma var gaidīt piedzīvojums.
“Es vēl nekad neesmu jutusies tik ļoti nomodā,” saka Telma īsi pirms tam, kad abas draudzenes kopā metas kanjonā. Šķiet, te arī meklējams ceļa filmu valdzinājums – varonis dodas ceļā, lai tā galā saprastu, ka šī izraušanās no ikdienas viņu ir neatgriezeniski izmainījusi. Pat, ja viņš atgriezīsies mājās (ja paliks dzīvs, kas ceļa filmās nemaz nav garantēts rezultāts), tad nu jau pavisam citāds.
Informācija par kinoteātra Splendid Palace kinolektoriju Desmit izcili ceļojumi – ŠEIT.
