Iespējams, šī ir iezīme, kas raksturo jaunās latviešu kinorežisores (ne tikai Alisi Zariņu, bet arī Lieni Lindi un Martu Elīnu Martinsoni) – viņas nevairās runāt par sāpīgiem, samezglotiem un praktiski neatrisināmiem jautājumiem, bet saruna ir viegla, jokojoša un piezemēta. Dzīves traģikas krāsas netiek sabiezinātas, neviens nemēģina padarīt skatītāju drūmu un nelaimīgu.
Režisores Alises Zariņas jaunākā spēlfilma Nospiedumi ir pozicionēta kā darbs, kas tiešā veidā runā par sarežģītām attiecībām ar mirstošo tēvu un daudzpakāpju sērošanas procesu. Ko īsti nozīmē zaudēt tuvu cilvēku, ja šis cilvēks ir zudis vai zaudēts jau vairākkārt, ja emocionālās saites ir neskaitāmas reizes rautas un pārrautas, un visa attiecību pieredze pārsvarā saistīta ar nedrošu un pat bīstamu piesaisti? Kā iespējams tikt galā ar emocionālo dilemmu – apzināties, ka tikai tuva cilvēka nāve beidzot padarītu attiecības ar viņu skaidras un izskaidrojamas, jo vairs nebūs ne cerību, ne solījumu?
Tomēr, filmu skatoties, priekšplānā izvirzās problēma, kas raksturīga mūsdienu trīsdesmitgadnieku paaudzei – attiecības starp Līvu (Ieva Segliņa), kura ir jūtami pieaugusi par ātru un nekad tā īsti nav izdzīvojusi bērnības rotaļīgumu un atvērtību, un Mārci (Gatis Maliks), kurš, tieši otrādi, šķietami tā arī nepieaug. Turklāt pieaugšanas problemātika nebūt nav lokalizēta vienā paaudzē – arī Līvas vecāki, kuru attiecības iezīmē deviņdesmito gadu brīvības (arī seksuālās brīvības) neskaidrie noteikumi, šķietami gājuši cauri šim pašam (ne)pieaugšanas ciklam, radot iespaidu par dzimtas stāstu, kuru turpina katra jaunā paaudze. Dzimtas stāsta problemātiku vēl vairāk stiprina Līvas un Mārča šaubas par pašu bērniem – par to, vai cilvēkiem, kuri ir šādi „sačakarēti”, vajadzētu radīt jauno paaudzi, kura tāpat tiks sačakarēta.
Lai arī pieaugušu cilvēku nepieaugšanas tēma parādās daudzās jaunākajās Latvijas spēlfilmās –
gan Lienes Lindes filmā Melnais samts (2024), kurā tā tiek risināta kā paralizējoša nespēja “tikt galā” ar dzīvi, gan Martas Elīnas Martinsones komēdijā Vecāku sapulce (2025), kurā pieaugušie, nonākuši skolas vidē, atkal izspēlē vidusskolnieku uzvedības modeļus, – filmā Nospiedumi problēmas sakne ir meklējama bērnībā un vecāku attiecībās. Mazliet iezīmēta Mārča “paraugģimenes” dinamika, kurā mātes dāsnā mīlestība var tikt traktēta arī kā smacējoša un infantilizējoša, varbūt pat patoloģiska – ir taču savādi, ja māte ar savu pieaugušo dēlu dejo “mūsu deju”, kuru viņš izdomājis bērnībā? Katrā ziņā Mārcis pats savu sačakarētību ar vieglu roku noveļ uz vecākiem, turklāt dara to, atpūšoties kopā ar līdzīgi domājošiem divdesmitgadniekiem. Tās gan nolasās kā izlutināta puisīša problēmas, kas viņu pašu pārmērīgi neskar, jo īpaši kontrastā ar Līvas bērnību.
Līvas ģimene ir zīmēta pilnīgi pretēji – tā centrējas ap vecāku Egila un Gundegas (jaunībā – Eduards Johansons un Mare Zvirbule) attiecību un mīlas drāmu, bet mazā Līva (Ērika Vilisone), tēva iemīļotā “princesīte”, kļūst par attiecību glābēju un vienlaikus apdraudējumu. Skaidrs, ka bērns, kuram ir jāuzņemas nestabilas ģimenes balsta lomu, pieaug pārmērīgi agri, bet tā arī nekad neiegūst to drošības sajūtu, kas būtu saistāma ar pieaugušā dzīvi.
Tomēr šāds vienkāršoti psihoanalītisks skatījums šķiet nepietiekams gan pašu varoņu, gan mūsdienu sociālās realitātes kontekstā. Mārcis savu hobiju – viduslaiku bruņinieku cīņu atveidošanu – ir pacēlis līdz profesionālisma līmenim, darbojoties kā jaunās paaudzes skolotājs, viņš šķiet kopumā spējīgs tikt galā ar savu dzīvi un (lielākoties) veidot labas un atbildīgas “svētdienas tēta” attiecības ar meitu. Savukārt Līva, pēc visa spriežot, strādā gabaldarbus fotogrāfijā un fotoapstrādē – tātad seko tēva pēdās, darot darbu, kas viņa paaudzē tika uzskatīts par nedrošām “haltūrām” un neprognozējamiem ienākumiem. Tas ir, filma liek domāt par to, ka pati pieaugšana mūsdienu ekonomiskās un sociālās nedrošības apstākļos ir dīvaina un nesasniedzama kategorija. Problēma ir nevis trīsdesmitgadniekos, kuri “nespēj” pieaugt savu individuālo problēmu dēļ, bet gan mūsdienu pasaulē, kurā pieaugšana ir padarīta neiespējama un vienlaikus nelaimīga. Statuss “darbs no deviņiem līdz sešpadsmit, bērni, suns…”, kuru kādā brīdī kā normalitāti ironiski min Mārcis, ir gan mietpilsoniski-kapitālistiskas traģikomikas objekts, gan nesasniedzams sapnis pat kopumā tik savāktai un apņēmīgai būtnei kā Līva.
Skatoties filmu Latvijas pirmizrādē, manas domas par to neviļus ievirzīja Gata Malika īsā ievadruna, kurā viņš teica, ka labprāt noskatītos šo filmu kopumā, lai beidzot saprastu, “vai Mārcis ir lohs”. Arī pirms filmas esmu manījusi dažādus viedokļus, kas gan vairāk sliecas par sliktu Mārcim, un lielā mērā to veicina viņam piešķirtā loma filmas kontekstā – Mārcim uzticēta lielākā komiskā slodze, bet, atkarībā no skatīšanās apstākļiem un izjūtas, visnotaļ var gadīties tā, ka viņa joki un ākstīgie izlēcieni šķiet neadekvāti. Tomēr – retrospektīvi un balstoties manā sērošanas pieredzē – reizēm joki un komisma saskatīšana ir vienīgais veids, kā iespējams šo stāvokli apstrādāt. Īpaši tad, ja attiecības ar nelaiķi ir bijušas tik sarežģītas, ka izraudāšanās no sirds – vieglākā un dabiskākā sēru forma – šķiet neiespējama. Vērojot Mārča rīcību (nevis naratīva rāmējumu), izrādās, ka lielākajā gadījumā viņš rīkojas atbalstoši, ir pietiekami empātisks, turklāt dod Līvai ļoti daudz telpas emociju pārstrādei, netiesājot un nepārmetot, bet parūpējoties par ikdienas vajadzībām. Īsi sakot, ja viņš nebūtu tāds āksts un mazliet labāk spētu runāt par savām emocijām, tad droši vien viņa tēls būtu pārāk salds un idealizēts. Katrā ziņā Mārcis sniedz Līvai beznosacījumu mīlestību, un viņu attiecību problēma drīzāk ir tur, ka Līva nespēj to pieņemt un tai noticēt.
Šeit droši vien atkal jāpievēršas Līvas bērnībai, kurā attiecības ar tēvu ir stipri seksualizētas, vēl pirms bērns aptver seksualitāti, – visapkārt ir kailu sieviešu fotogrāfijas, kuras tiek izmantotas rotaļām, visciešākais kontakts ar tēvu veidojas, vērojot fotosesijas ar atkailinātām sievietēm, ar kurām viņa konkurē par tēva uzmanību. Arī mātes attiecības ar tēvu raksturo seksuāla spriedze un nepiepildīta iekāre. Dialogos ar māti Gundegu (Leonarda Ķestere-Kļaviņa) atklājas, ka arī viņas attiecībās ar Egilu vēl joprojām dominē ilgas, kuru piepildījumu simbolizē pašas Gundegas jaunības erotiskie foto.
Kamēr Egils pašapmierināti planē starp šīm kailajām sievietēm un veido attiecības, kurās sieviete ir pakļauta viņa kadrējošajam skatienam, arī bērns pakāpeniski veido savu priekšstatu par to, kam patiesībā ir nozīme attiecībās. Mārcis ir drošs un paredzams, viņš sniedz Līvai vispirms draudzību, bet Līvas priekšstatā īstas attiecības ir iekāre un haoss. Turklāt viņas skatījumā bērnības pieredze ir normalizēta – ar pieaugušā acīm skatoties, Egils nav bijis “labs tēvs”, bet bērna pasaulē viņš ir mīlēts un pat idealizēts. Lai gan vārdiski pieaugusī Līva tēvu noliedz, tomēr vēl joprojām nespēj atteikties ne no mīļākajām puķēm – tēva noplūktajām ūdensrozēm –, ne tēva sagādātās, bet neuzdāvinātās bārbijlelles. Arī pieaugusī Līva vēl joprojām vēlas atrast un iegūt tēva mīlestību, pat viņas iztēlē tā ir saistīta ar pašas ķermeni kā seksuālu objektu. “Es būtu mīlēta, ja mans tēvs mani iekārotu kā seksuālu būtni…” – tāda būtu Līvas nesasniedzamās mīlestības definīcija, kuru viņa neartikulē un tādēļ arī nespēj sevi konfrontēt ar to, ka viņas priekšstatus par sevi kopš bērnības veido nevis mīlestība, bet ilgstoša seksuāla ietekmēšana.
Šāds lasījums gan iet pret pašas filmas stāstījuma uzbūvi, kurā Egils varētu tikt uztverts kā neveiksminieks, alkoholiķis un nevīža, bet ne seksuāls varmāka. Iespējams, šai apjautai pietuvojas Mārcis, sakot, ka tēvs Līvai “nodarīja pāri” – pat ja Līvas ģimenes skatījumā Egils nevis kaut ko “nodarīja”, bet gan neizdarīja pietiekami daudz. “Tajos laikos tas taču bija normāli,” gribas teikt, it kā ar tādiem vārdiem varētu dziedēt bērnības traumu.
Šeit veidojas paralēle ar slimnīcas vidi – šausminošu, pastāvīgam remontam pakļautu Kafkas murgu labirintu, kurā jāmēģina kaut kā saprasties ar aizņemtiem ārstiem un piktām māsiņām, nerakstītiem uzvedības noteikumiem un likumiem, kuru ievērošana vai pārkāpšana vienmēr saistās ar neskaidru apkaunojumu. Šajā ceļojumā cauri septiņiem slimnīcas lokiem Gundega kalpo kā Vergīlijs, laiku pa laikam skaidrojot Līvas Dantem uzvedības noteikumus vai pati uzskatāmi parādot, kāda ir pareizā pazemības, nekaunības un kukuļošanas kombinācija – absurda instruktāža, kurai nespēj izsekot ne Līva, ne skatītājs. Slimnīcas pasauli iezīmē iekšēji pretrunīgas noskaņas – jā, tas nav normāli, bet tā tas ir, tā ir nenormālība, kurā tev jāuzvedas normāli, vismaz patlaban, kad no tā ir atkarīga tava tēva dzīvība, par kuru tev kā labai meitai jāuztraucas, bet ir arī jāsaprot, ka tēva nāve ir labākais, kas šajā situācijā var notikt.
Lai gan slimnīcas vide ar visu tās murgainumu filmā ir gandrīz vai hiperreāla un ir viegli tajā saskatīt veselības aprūpes kritiku, es drīzāk gribu to uztvert kā metaforu tam sēru labirintam, kuram cauri iet Līva. Atvadīties no tēva, kurš vēl nav miris, bet atrodas uz nāves sliekšņa, tomēr arī jau gadiem ilgi nav bijis ne tuvs, ne mīļš, un viņa tuvība un mīlestība bērnībā bija vēl šausmīgāka nekā atšķirtība no viņa pieaugušā vecumā, un nav skaidrs, kas pie tā ir vainīgs, bet viņš jau nav vainīgs, jo “viņš vienkārši tāds bija”, bet ko tad Līva varēja – vai varētu – darīt? Pierādīt, ka viņai var būt pašai savas attiecības, kuras raksturo piepildīta seksuāla iekāre? Bet seksualitāte pēc pieprasījuma arī īsti nav tas. It kā varētu dabūt suni (vai bērnu), bet vai tas aizstās tukšumu? Un vai to, kas salauzts, var vienkārši izmest un atstāt, un aizvietot ar ko jaunu un labāku?
Visas filmas garumā Līva uzstāj, ka tas, kas ir salauzts un nestrādā, ir jāsalabo, pat labi zinot, ka viņa pati to salabot nespēj. Mārcis stipri agrāk nonāk pie apjautas, ka “mēs visu laiku pieaugam, bet tas, kas ir jāizlabo, arī visu laiku pieaug”. Ka ir iespējams izmest veco, nosprāgušo, bet varbūt vēl labojamo veļasmašīnu un nopirkt jaunu, “ar burbuļiem” – risinājums, kuru Līva absolūti nespēj pieņemt un, šķiet, labprātāk nomainītu Mārci nekā veco veļasmašīnu.
Šīs smagās, neatrisināmās tēmas filmā tiek izspēlētas viegli un līgani. Iespējams, šī ir iezīme, kas raksturo jaunās latviešu kinorežisores (ne tikai Alisi Zariņu, bet arī Lieni Lindi un Martu Elīnu Martinsoni) – viņas nevairās runāt par sāpīgiem, samezglotiem un praktiski neatrisināmiem jautājumiem, bet saruna ir viegla, jokojoša un piezemēta. Dzīves traģikas krāsas netiek sabiezinātas, neviens nemēģina padarīt skatītāju drūmu un nelaimīgu. Lielās, nopietnās atbildes tiek ierāmētas kā absurdas tēzes, kas bieži vien dzimst alkohola vai vieglo narkotiku migliņā un tiek atmestas kā skaidram prātam nepiemērotas. Radikālas pārmaiņas notiek nevis lielos lēmumos, bet mirkļa uzplaiksnījumā – kad tu impulsīvi izdari kaut ko tādu, ko nedrīkst (piemēram, apēd kūstošu saldējumu, kuru tev bija piekodināts paglabāt), pārkāp savām bailēm, iegrimsti mirklī kā bīstamā, bet veldzējošā ezerā. “Atvērtās beigas” ir nevis stāstījuma paņēmiens, bet gan atrisinājums – tās iezīmē klātesošu un ķermenisku atvērtību pasaulei, šim mirklim un nākamajam, un nākotnei, kuras neizzināmība un nekontrolējamība ir tās labākās īpašības.
