Uzlūkojot amatieru radītās spēlfilmas kā pilntiesīgu Latvijas kinovēstures daļu, paplašinās apziņa par to, kāds tad vispār ir un var būt “īsts” kino.
Latvijas Valsts Kinofotofonodokumentu arhīvs (LVKFFDA) projekta “Paralēlais kino” ietvaros šoruden publiskojis virkni digitalizētu Padomju Latvijas kinoamatieru filmu, kas līdz ar videointervijām ar filmu autoriem un citiem vērtīgiem materiāliem skatāmi vietnē www.redzidzirdilatviju.lv. Kaut arī šis ir vien neliels gabaliņš no LVKFFDA apjomīgā kinoamatieru filmu krājuma un tikai kripatiņa no tā milzuma amatieru izveidoto darbu, kas arhīvā nemaz (vēl) nav nonākuši, šeit iespējams plašā spektrā iepazīt ļoti nozīmīgu un aizraujošu, bet krietni par maz apzinātu Latvijas kino vēstures daļu. Savā ziņā tas amatieru filmām ļauj atgriezties publiskajā telpā, kuru tās bija pametušas, beidzoties Padomju Savienībai un līdz ar to valstiski organizētam kinoamatierismam, kas sniedza ne tikai praktisku atbalstu filmu veidošanai, bet arī iespēju tās parādīt regulārās publiskās skatēs.
Pēdējos gados amatierkino (jeb, kā tas reizēm ticis dēvēts, “mazais kino”) pasaulē tiek pētīts arvien vairāk, būtiski paplašinot izpratni par to, kas saprotams ar nacionālo kinematogrāfiju. Tomēr, kā atzīmē amatierkino pētnieks Raians Šends, tradicionālajos kinovēstures naratīvos parasti dominē pilnmetrāžas spēlfilmas kā īstenākā kino forma, bet amatierkino pētniecībā visbiežāk uzmanība tiek pievērsta dokumentālajām filmām, koncentrējoties galvenokārt uz to sociālo funkciju un liecības raksturu – iespējams, lai savā veidā attaisnotu pievēršanos šādai it kā marginālai kino parādībai.[1] Uz Latviju un citām bijušajām Padomju Savienības perifērijām abi šie apgalvojumi gan attiecināmi tikai daļēji – dokumentālās un animācijas filmas ieņem nozīmīgu vietu nacionālā kino kanonā, un gan arhīva amatierfilmu digitalizācijas projektā, gan Latvijas amatierkino pētnieces Ineses Strupules publikācijās spēlfilmas netiek ignorētas.
Tomēr šīs filmas gandrīz vienmēr paliek ārpus “lielā kino” vēstures – it kā būdamas “spēļu” filmas uz “īsto” filmu fona.
Tas reizē ir saprotami un tomēr nepareizi, īpaši ņemot vērā liecības par ciešajām un abpusēji auglīgajām saitēm starp dažādo studiju amatieriem un Rīgas kinostudijas un televīzijas profesionāļiem šo filmu tapšanas laikā.[2] Tāpat nošķīrums starp “vaļasprieku” un “darbu”, kas bieži vien amatieru un profesionāļu filmas noliek šķietami nepārvarami atšķirīgās kategorijās, īsti neatbilst tam grūti definējamam statusam, kāds Padomju Savienībā bija aktīvam kinoamatierim, – tas, piemēram, ļāva vajadzības gadījumā, kad daudz svarīgāk bija pabeigt filmu vai pat aizbraukt uz Vissavienības festivālu, kādu brīdi gluži oficiāli neparādīties maizes darbā.[3]
LVKFFDA digitalizētajā spēlfilmu (vai „spēļu filmu”, kā inscenēti kinodarbi nereti dēvēti tālaika tekstos) kolekcijā publicētas divdesmit divas filmas, kas tapušas padomju kinoamatierisma gluži neticami ražīgajā uzplaukuma laikā no 60. gadu sākuma līdz 80. gadu beigām. Spēles garam tā radošākajā izpratnē šeit patiešām ir liela jauda, dažos gadījumos burtiski atspoguļojoties jau filmas nosaukumā. Uz spēlēšanos, rotaļāšanos, dauzīšanos, raksturojot savu tālaika darbību, atsaucas arī vairāki kinoamatieri.[4] Būtiski arī, ka organizētā amatierfilmu konkursu sistēma ar daudzu līmeņu skatēm filmu veidošanas procesā ieviesa zināmu sacensības elementu un konkrētus dedlainus, kas savam aicinājumam nodevušos, pirms skatēm no miega un pārējās dzīves atsacījušos kinoamatieri atšķīra no bezrūpīga brīvbrīžu filmētāja. Visticamāk, ja nebūtu bijis šo motivējošo noteikumu, mēs šobrīd varētu skatīties daudz mazāk pabeigtu filmu.
Lai kaut nedaudz orientētos tajā stilu un balsu daudzveidībā, kas šajās filmās sastopama, izmantošu Ingas Pērkones grāmatā Ekrāna skatuve piedāvāto aktierfilmu dalījumu trīs atšķirīgās modalitātēs, kas uzlūkojamas ne tikai kā noteikts žanrs vai stils, bet plašākā nozīmē kā vispārējs filmas klimats, gars jeb izteiksme, kādā filma risināta – proti, komēdija, melodrāma un atsvešinājums.[5] Bez šaubām, kā to uzsver Pērkone, šie modi var pārklāties un jaukties, bet pat tad, vismaz šeit apskatāmo filmu gadījumā, ir iespējams kaut vai subjektīvi izvēlēties kādu dominējošo.
Komēdijas
Starp Rīgas kinostudijas pilnmetrāžas spēlfilmām komēdiju ir salīdzinoši maz, biežāk sastopams komiskā un melodrāmas moda sajaukums, savukārt inscenētajās amatieru īsfilmās tīru komēdiju netrūkst. Turklāt šad tad dzirdētais novērojums, ka latviešiem esot grūti saņemties smieties pašiem par sevi, šeit neatrod pamatu – vairākas no filmām ir atklātas refleksijas par pašu kinoamatieru dzīvi un nodarbošanos.
Stučkas Pionieru nama kinoamatieru pulciņa jauniešu veidotā filma Moment... (1969, P. Jansons, J. Rideizs, J. Stulpiņš) un Andra Krieva filma Savs cilvēks (1976) caur izteiksmīgu aktieru ķermeņu valodu rāda, attiecīgi, pa dedzīgam kino un foto amatierim, kuru kaislība ir tik neapturama, ka izraisa apjukumu, pretreakciju vai pat destrukciju apkārtējā pasaulē. Tikmēr Rīgas Radiorūpnīcas kinoamatieru studijas kopdarbā Kā top filma redzams jau vesels kolektīvs, ko piemeklējusi šī apsēstība. Spriežot pēc kinoamatieru stāstītā intervijās, šķiet, ka filmā precīzi notverts tas pašaizliedzīgā radošuma un domubiedru kopības gars, kāds valdījis kinoamatieru studijās. Dokumentāli kadri šeit saplūst ar inscenētiem gegiem, radot joku un enerģijas pārpilnu kopīgu pašportretu, kurā
kino apgūšana un veidošana parādās kā brīnumains, lai arī visus spēkus paņemošs kolektīvs neprāts.
Tāpat kā Moment... un Savs cilvēks, arī Kā top filma ir veidota kā klaunādes tradīcijā balstīta fiziskā komēdija, un tas ir arī visizplatītākais komēdijas veids kopumā gan amatieru, gan (kā atzīmē Pērkone) profesionāļu veidotajās Latvijas filmās.[6] Vienlaikus visās trīs filmās klātesošā pašironija un atsaukšanās uz kinoamatierisma kustību ļauj tās daļēji pieskaitīt arī refleksīvajām komēdijām, kur smieklīgais filmā kļūst nolasāms plašākā kultūras kontekstā – šajā gadījumā organizēta kino entuziasma tematikā.[7] Izmantojot varbūt nemaz ne tik lielu komisku pārspīlējumu, kino un fotogrāfisku attēlu veidošana šajās filmās kļūst par gluži fizioloģisku tieksmi, kā ēšana un sekss.
Ēšanas tēmu apspēlē divas citas no LVKFFDA kolekcijas filmām. Imanta Jansona filmā Pirmais čempionāts (70. gadi) atainotas cīsiņu ēšanas sacīkstes, turpinot komiskajā tradīcijā sastopamo negantas izēšanās motīvu, kura slavenākais piemērs Latvijas kino ir divu ēdāju duelis Rīgas kinostudijas komēdijā Vella kalpi (1970, rež. Aleksandrs Leimanis).[8] Arī šeit tās nav dzīres, bet sacensības, taču, atšķirībā no vella kalpa Ērmaņa, čempionāta dalībnieki ir gluži godīgi, vienīgais pārkāpums ir dopings – kabatā paslēpta sinepju burciņa. Iespējams, tas arī izskaidro filmas spraigajam saturam savādi neatbilstošo, lēnīgo ritmu, ko var uztvert gan kā nepārdomātu defektu, gan kā kino līdzekļiem radītu pārēšanās efektu jeb vēl vienu tīšu vai netīšu joku caur pašu filmas formu. Jāpiebilst, ka filmā Pirmais čempionāts redzami amatierfilmās reti sastopami inscenēti masu skati – pilna zāle kinoamatieru un viņu līdzgaitnieku, kas tēlo sacensību skatītājus.
Tikmēr Latvijas Republikāniskās arodbiedrību padomes kultūras nama Tautas kinostudijas dalībnieku Regīnas un Osvalda Dinviešu, Elmāra un Zaigas Riekstiņu un Māra Gedroviča kopīgi veidotās filmas Mārtiņš (1971) centrā, gluži pretēji, ir izsalkums. Precīzāk, trīs vīriešu apspiesta kāre pēc pēdējās kotletes, kas dziļā deadpan nopietnībā saduras ar civilizēto manieru uzliktajiem pienākumiem. Nepamet sajūta, ka te varētu slēpties vēl kādas apspiestas iekāres, bet skaidri neko saprast nevar. Šķiet, ka filmas precīzajā audumā nav nejaušību, bet ir mīklas vai neatkožami joki un kaut kāda neizteikta, jocīga nolemtība, kas filmu piepilda ar savdabīgu absurda garu.
Seksuālo un romantisko attiecību līkločus – jeb sižeta “puisis satiek meiteni” komisko struktūru[9] – risina filmas Prelūdija (1971, Vladimirs Makarēvičs), Gruzītis (70. gadu beigas – 80. gadu sākums, Juris Klimovičs) un Zaudētās tiesības (1973, Inese Alksne, Armands Alksnis, Dzintars Bukšs). Filmas Gruzītis centrā ir rotaļīga izģērbšanās un pat pārsteidzoši atklāta erotiska amizierēšanās pārpratuma aizsegā, savukārt Zaudētās tiesības spēlējas ar nosacītu pārģērbšanos un klaunādi, vaildiski ekstravaganti tērptam puisim sastopot meiteni ar vīrišķīgām drēbēm un manierēm. Citos apstākļos šāds izejas punkts varētu izvērsties arī visai grūti panesams, taču abu aktieru spēlēšanas prieks kopā ar filmas neuzspēlēto dzīvīgumu pārpludina un atsver didaktisko uzstādījumu. Iespējams, tādēļ, ka filmu veidojuši ļoti jauni cilvēki no Pionieru nama kinoamatieru pulciņa, acīmredzami aizrauti ar darāmo, un to vērot ir tiešām aizkustinoši.
Jauniešu darbs ir arī Zinātņu akadēmijas Tautas kinoamatieru studijā veidotā filma NLO no 1. kursa (1984, Dainis Kļava), kurā, līdzīgi kā citās kolekcijas komēdijās, runāts par sava veida izsalkumu. Šeit tā ir ārkārtēja vēlme lidot, ko
galvenais varonis realizē ar iztēles palīdzību, bet režisors / operators – ar, iespējams, elpu aizraujošāko specefektu, kādu Latvijas kino esmu piedzīvojusi.
Dainis Kļava pārstāv jauniešu paaudzi, kas 80. gados ienāca amatierkino kustībā ar lielu entuziasmu, brīvības sajūtu un eksperimentālu garu, un ir viens no tiem autoriem, kas ar laiku pārgājis uz profesionālo kino. Lidošanas un kustības tēmu viņš vēlāk attīstīja divās ārkārtīgi interesantās īsfilmās Levitācija (1991, veidota kā kinožurnāls Latvijas hronika Nr. 21 / 1991) un Gravitācija (1993).[10]
Melodrāmas
Filmā XX century (80. gadi, R. Blitsons, J. Babanovs) kāds jauneklis izraušas no gruvešiem, lēnām ietērpjas arhetipiskajās kinematogrāfiskā klaidoņa drānās un dodas pasaulē jeb, precīzāk, Vecrīgā. Viņš nesavtīgi palīdz sastaptajiem bēdubrāļiem, taču nenojauš, ka tie ir tikai par cilvēkiem pārģērbtas butaforijas, kuras pārvalda kāds izveicīgs darbonis. Tas varētu būt arī komisks stāsts, taču attēlu pavadošā dziesma – emocionāla amerikāņu balāde par līdzjūtību un vienaldzību – filmu noskaņo drīzāk uz melodrāmas stīgas. Ņemot vērā melodrāmas vārda etimoloģiju un tās tradicionālo definīciju kā dramatisku naratīvu, kuru pavada emocionāli iedarbīga mūzika[11], likumsakarīgi, ka tieši dziesma visvairāk atbildīga par filmas nosvēršanos melodrāmas virzienā. Līdztekus tam arī tēli, kas simbolizē noteiktas vērtības un to konfliktu, morālu jautājumu risināšana, grandiozi vērienīgais filmas nosaukums norāda uz melodrāmām raksturīgo vispārinājumu un “lielo jautājumu” risināšanu.[12]
Viskonsekventāk melodrāmas garu savos darbos kopušas Regīna Šulca un Inga Meiere, Dzelzceļnieku arodbiedrības kultūras nama Tautas kinostudijā Prizma strādājot atsevišķā tandēmā ar nosaukumu Vanadziņi – filmēšanas laikā Meiere darbojās kā operatore, Šulca kā režisore, taču scenāriju rakstīšanu, aktieru atlasi un citus sagatavošanas darbus veica kopīgi.[13] Viņas radījušas veselu virkni īsmetrāžas spēlfilmu, kuru centrā ir jūtīgi filmēti bērni un viņu attiecības ar pieaugušajiem, finālā parasti koncentrējoties kādā samērā skaidri formulētā ētiskā idejā vai emocionālā, līdzpārdzīvojumu raisošā situācijā, vai abās kopā. (No Regīnas Šulcas un Ingas Meieres veidotajām filmām LVKFFDA izlasē iekļautas Vanadziņš (1961), ABC (1969), Cik tālu pasaule ir neaizslēgta (1971) un Rotaļa (1977).)
Lielākoties Vanadziņu filmās, tāpat kā vairumā amatieru spēlfilmu, skaņas celiņā izmantota tikai mūzika, bet filmā Vanadziņš (no kuras grupa arī ieguvusi savu vārdu) dominē aizkadra teksts no Viļa Lāča tāda paša nosaukuma stāsta. Gan šī iemesla, gan kopējās izteikti klasiskās stilistikas, rūpīgā izpildījuma un amatierfilmām monumentālā pusstundas garuma dēļ šī šķiet vistuvākā Rīgas kinostudijas spēlfilmām ne tikai Šulcas un Meieres filmogrāfijā, bet arī starp visām šobrīd publicētajām amatieru filmām. Tam ir arī izskaidrojums – filma bijusi kinoamatieru kursu absolvēšanas darbs, kas tapis divarpus gadu garumā, kā pedagogs tajā nopietni iesaistījies Aloizs Brenčs (gan šo kursu, gan drīz pēc tam Latvijas Kinoamatieru biedrības pirmais vadītājs), kurš arī ieteicis konkrēto stāstu kā izdevīgu materiālu, caur ko apgūt “visu klasisko”.[14] Pati Regīna Šulca, kura vēlāk bijusi studijas Prizma vadītāja un aktīvi rūpējusies par kinoamatieru mantojuma saglabāšanu pēcpadomju periodā, to sauc par latviešu pirmo lielāko amatieru spēlfilmu[15], un arī vēlāku gadu kontekstā tā noteikti ir viena no pamatīgākajām.
Literāri avoti salīdzinoši bieži bijuši amatieru inscenēto filmu pamatā, un ne tikai Padomju Savienībā.[16] Pie šādiem ekranizējumiem pieder vēl kāds ambiciozs darbs – Jelgavas kultūras nama Tautas kinostudijas Fokuss dalībnieku Viļņa Berlanda, Emīla Eglija, Edvīna Feldmaņa, J. Putniņa un Dzintras Zimaišas kopīgi veidotā filma Malduguns (1981), kas balstīta Regīnas Ezeras stāstā Tā dara visas. Atšķirībā no Vanadziņu grupas un vispār parasti izplatītās prakses amatieru vidū, šeit filmēšanas procesā pastāvējusi izteikta darba dalīšana, kāda daudz vairāk bija raksturīga profesionālajai kino videi un ko arī paši amatieri min kā būtisku atšķirību vai pat lielāko profesionālā kino trūkumu.[17] Režisore Dzintra Zimaiša intervijā uzsver, ka filmā viņa pieaicināta kā režisora funkcijas izpildītāja, un filmas kopējā risinājumā viņai bijusi maza teikšana – idejas galvenokārt virzījis filmas operators, scenārists un iniciators Edvīns Feldmanis, kamēr Zimaiša kā Jelgavas kultūras nama amatierteātra vadītāja pārzinājusi darbu ar aktieriem.[18] Šāds sadalījums arī, iespējams, izskaidro tos atsevišķos brīžus, kuros galvenās varones attēlošanā izvēlēti neslēpti objektiskošanas paņēmieni (nepamatoti sievietes ķermeņa fragmentu tuvplāni, erotiskās fotogrāfijas estētika neerotiskā filmas fināla situācijā un tamlīdzīgi). Tomēr vienlaikus
filma runā par latviešu kino reti cilāto seksuālas vardarbības tēmu, centrā liekot varones subjektīvo pieredzi,
un ļoti pārliecinoši pieveic sarežģīto uzdevumu – tīri kinematogrāfiskiem līdzekļiem, bez teksta palīdzības, konstruēt nelineāru, laikā izkliedētu stāstījumu. Šai ziņā tā ir radniecīga dažus gadus vēlāk tapušajām Rīgas kinostudijas pilnmetrāžas spēlfilmām Fotogrāfija ar sievieti un mežakuili (1987, rež. Arvīds Krievs) un Cilvēka dienas (1989, rež. Jevgēņijs Paškēvičs).
Lielākā daļa Malduguns autoru piedalījušies arī filmas Kā tālāk (1974, Vilnis Berlands, Emīls Eglijs, Edvīns Feldmanis, Guntis Krūmiņš) veidošanā dažus gadus iepriekš. Arī šī ir no tekstuāla satura atteikusies literāra adaptācija, taču šajā gadījumā ekranizēts igauņu dzejnieka Matsa Trāta dzejolis. Pretēji tam, ko varētu sagaidīt no dzejoļa ekranizācijas, šeit nevar runāt par poētiski asociatīvu naratīvu, bet arī nekādā konkrētā stāsta arkā tas neizliecas, atstājot nosaukumā izteikto jautājumu atklātu. Strauji montējot ikdienišķas ainas no kādas nelaimīgas lauku sievietes dzīves, filma ar pārsteidzošu tiešumu uzšķērž gan lauku rimtās idilles, gan visu varošās padomju sievietes naratīvus – galvenā varone līdz ar citām likteņa biedrēm ir ierauta drudžaina rūpju riteņa centrā, mēģinot tikt galā ar bērniem, kolhoza darbiem un vīru alkoholiķi, bet vienīgais īslaicīgais patvērums ir kora mēģinājums visām kopā. Filmā brīnišķīgi darbojas Jelgavas kultūras nama drāmas kolektīva aktieri, ar savām īpašā veidā skaistajām, nenopucētajām sejām un organisko spēles veidu ievelkot savu varoņu dzīvēs un liekot just līdzi, kā melodrāmās tas piederas.
Atsvešinājumi
80. gados amatierkino parādās kāda jauna strāva, kas filmās ienes arvien konsekventāk izmantotu apzināti pašrefleksīvu, nosacītu, bieži vien simbolisku kino valodu, bet saturā arvien rūpīgāku uzmanību pievērš subjektīvas pieredzes attēlojumiem un formāliem eksperimentiem. Stāsta vietā centrā izvirzās “savādības, kas rosina atbrīvoties no uztveres automātisma un liek domāt par mākslas paņēmieniem”[19] jeb dažādas atsvešinājuma metodes un spēles, kuras (sevišķi īsfilmu formātā) visbiežāk tiek saistītas ar avangarda kino lauku. Atskaitot atsevišķus ievērojamus izņēmumus – kā Zigurda Vidiņa dokumentālo filmējumu un atrasto materiālu savienojumu filmā Aplis pierādījumā (1980), kas skatāma LVKFFDA publicētajā dokumentālo filmu kolekcijā –, lielākā daļa šāda veida filmu šai laikā ir inscenēti darbi, taču aktieri tajos biežāk darbojas ne kā tradicionāli tēlu veidotāji un spēlētāji, bet drīzāk kā modeļi vai performeri.
Daugavpils kinoamatieru kluba – laboratorijas dalībnieku Vladimira Vatmahtera, Ērika Valminska, Jura Guseva un Sofijas Kovaļovas-Krivonosovas kopdarbā Ceļi, kurus mēs izvēlamies (1986) savā ziņā savienojas abas šīs pieejas, aktieriem spēlējot konkrētus tēlus, bet brīžiem aizejot visai radikālā atsvešinājumā. Kaut arī nosaukums un sākuma ainas kādā fabrikā šķietami tiecas filmu ievietot socreālistiski pamācošo stāstu kategorijā, tā izvēršas gluži borhesiski sirreālā, reizē komiskā un biedējošā vīzijā par kāda padomju strādnieka un viņa sievas nespēju pārvarēt pašiem savu un apkārtējās pasaules automātismu.
Līdzīgs strādnieks, kas saskaras ar pārmaiņu neiespējamību, sastopams vēl kādā Daugavpilī tapušā darbā – perestroikai veltītajai filmā Pār... (1988), kur ar pavisam atšķirīgas, ekspresīvas stilistikas un metaforiska trika palīdzību kļūst redzama tāda kā tumšā puse tam sistēmas maiņas pacilājumam, kas līdz mūsdienām saglabājies un mitoloģizējies daudz pamatīgāk par, domājams, tobrīd tikpat aktuālo neziņu un neticību. Filmas autors ir Aleksandrs Ozerkins, kurš 80. gados aktīvi darbojies kinoamatieru studijā Sintēze, nododoties rūpīgiem vizuāliem meklējumiem un izveidojot stilistiski un tehniski ļoti daudzveidīgus darbus. No tiem LVKFFDA izlasē vēl skatāma filma Sapņu paralēle (80. gadu pirmā puse) –
ļoti iespējams, burtiskākais un arī suģestējošākais tā sauktā “vīrišķā skatiena” piemērs latviešu kino.
Uztveramu stāstu šeit pilnībā aizvietojuši pasīva sievietes ķermeņa attēli kādā mājoklī, elektronisku trokšņu un džeza skaņu celiņa pavadīti. Tos ierāmē operatora pašportrets ar kameru, beigās atstājot neziņā, vai tas un pēdējie divi kadri ar varones skumjo skatienu tieši kamerā visu līdzšinējo vēl vairāk apstiprina vai varbūt tikko manāmi apvērš.
Neziņa, jau izdomātu atbilžu noraidīšana, iestrēgšanas vai izlaušanās sajūta un ilgas pēc kaut kā nedefinēti cita, kas sev līdzi nes arī tradicionālās stāstniecības noliegumu, raksturo lielāko daļu no 80. gadu beigu interesantākajām amatieru filmām. Tas sakāms arī par divām pavisam īsām, bet pārsteigumu pilnām filmām no arhīva izlases. Viena no tām ir Jelgavas kinoamatieru studijas Laisma autora Modra Klēbaha filma 5 000 000 001. (1988), kas veltīta tobrīd sasniegtajam pasaules iedzīvotāju skaitam un kuras finālā kāds jauns cilvēks, episku sintezatora akordu pavadīts, aizvizinās atklātā jūrā, varbūt izglābdamies no mietpilsonības ērtās nastas. Otra – Lielupes kultūras nama Tautas kinoamatieru studijas dalībnieku brāļu Alda un Raula Šēnbergu filma Nākošais (1988), kurā kāds nāk un nāk, līdz, iespējams, ienāk tumšā telpā un mēģina ieslēgt gaismu. Pēc Alda Šēnberga teiktā, filma tikusi veidota kā vizuāls pārlikums minimālisma mūzikai, kuru abi ar brāli tobrīd iepazinuši.[20] Līdzīgi kā Sapņu paralēle, arī Nākošais balstās galvenokārt attēlu, skaņu un montāžas ritmā, taču šis ir viens no retajiem gadījumiem Latvijas kino, kad tas tiek veidots caur izteikti abstraktu, formālu pieeju, kāda raksturīga Rietumu 60.–70. gadu tā dēvētajam strukturālisma kino, kurā filmu saturs veidojas, pievēršoties vispirms kino materiālajiem pamatiem. Filmā Nākošais tā ir gaisma un tumsa, un atkārtošanās, kas organizēta ar dubultās ekspozīcijas palīdzību – precīzi un konsekventi izmantots, pats triks šeit vienlaikus ir arī filmas nozīme. Jāpiebilst, ka šī un citu Rietumos izplatītu tehnisko paņēmienu retums padomju eksperimentālajās filmās vismaz daļēji skaidrojams ar to, ka ar vietējā ražojuma kinokamerām, kas parasti bija pieejamas PSRS amatieriem, šādus trikus īstenot bija krietni sarežģītāk.
Par šo un citu 80. gadu alternatīvo filmu svarīgākajām priekštecēm var uzskatīt eksperimentālā teātra grupas Birojs dalībnieku 70. gadu sākumā veidotās, kolektīva dzīvās performances praksē balstītās filmas, no kurām arhīva izlasē skatāma Ivara Skanstiņa Mijkrēšļa rotaļa ar spoguli (otra, kas saglabājusies, ir Andra Grīnberga 1972. gada filma Pašportrets).[21] Filma izveidota 1972. gadā kā daļa no kolektīva kino pašportretu cikla, bet sešus gadus pēc pabeigšanas Skanstiņš ar to iestājies Zinātņu akadēmijas Tautas kinostudijā, kas ļāvis filmai gan sasniegt plašāku auditoriju, gan radīt precedentu veselai virknei radikāli nekonvencionālu darbu šai pašā studijā.[22] No tiem, lai arī ne oficiālajā izlasē, arhīva vietnē ir atrodama Viestura Graždanoviča kopā ar Igoru Vasiļjevu (tagad Lingu) veidotā sirreālā panku poēma Aizejot nodzēsiet gaismu (1986) – arī iestāšanās darbs ZA studijā astoņus gadus vēlāk.
Filmas Aizejot nodzēsiet gaismu centrā ir kāds abstraktā “melnajā kastē” izolēts jauneklis saprātīgi neizskaidrojamu lietu, viesu un dziņu ielenkumā, bet Mijkrēšļa rotaļā ar spoguli tā ir kāda acīmredzami ciešām saitēm saistītu cilvēku grupa, kas brīvi un šķietami bezmērķīgi kā tāds savādu dzīvnieku bariņš klīst pa Rīgas pagalmiem, nesot sev līdzi dažādus priekšmetus (tostarp spoguli, ikonas rāmi, piena pudeli, vismaz divas kinokameras) un, šķiet, kādu viņiem vien skaidri zināmu jēgu.
Viņi pēta pilsētas neievērojamos nostūrus un cits citu, veic neatšifrējamus rituālus, kas varbūt tiešām ir tīras rotaļas, veido gan spontānas, gan apdomātas mizanscēnas.
Nošķirt inscenējumu no dokumentāliem brīžiem šeit tiešām ir grūti un arī bezjēdzīgi, jo visa darbība pastāv drīzāk kā dokumentēta performance, kuras dalībnieki reprezentē vispirmām kārtām paši sevi un savu sajūtu par to, kā ir būt. Filmā sajūtams tas pats, par ko vairākkārt intervijās runā arī kinoamatieri – ka
ar savu darbošanos viņi radījuši paši savu intensīvu pasauli, kurā pārējās pasaules nejēdzīgums netiek klāt.
Nosacītā pasaulē
Ne tikai eksperimentālākajos darbos, bet visās apskatītajās amatieru spēlfilmās kopumā valda daudz lielāka nosacītība nekā profesionāļu veidotajās Rīgas kinostudijas spēlfilmās, kas vēl jo pamanāmāka kļūst uz mūsdienu kino un video valodas fona. Šo nosacītību radīja ne vien salīdzinoši mazāka kontrole pār autoriem no varas turētāju puses, bet lielā mērā arī dažādi praktiski ierobežojumi un tehniski nosacījumi, kas bieži vien lika nonākt pie aizraujošiem radošiem risinājumiem. Viens no sāpīgākajiem jautājumiem šai ziņā bija sinhrona skaņa – ar pieejamo aparatūru to panākt bija stipri sarežģīti, tādēļ dialogi amatieru spēlfilmās sastopami ļoti reti. Taču tajās ir dzirdams daudz kas cits – trokšņi, mūzika un trokšņu mūzika, pa reizei aizkadra teksti, dziesmas, kuru vārdi mēdz saslēgties ar ekrānā redzamo, pievienojot jaunu nozīmi vai sajūtu; vai, kā filmā Mijkrēšļa rotaļa ar spoguli, brīnišķīga Imanta Zemzara radīta oriģinālmūzika, kas mijas ar tikpat brīnišķīgiem klusuma brīžiem. Un, protams, aktīvi, vizuālā valodā runājoši attēli. Daudzos gadījumos runāta teksta trūkums licis pievērst pastiprinātu uzmanību aktieru ķermeņa valodai un atrast veidus, kā pavēstīt lietas tieši ar kinematogrāfiskiem līdzekļiem, kas nereti nozīmē atraušanos no reālistiska (vai vismaz pierasta) lietu un notikumu atainojuma. Vienlaikus pat gluži abstraktām vai stilizētām filmām cauri dveš spēcīga dokumentalitātes elpa, kurā atklājas īsti, interesanti cilvēki, autentiskas lokācijas un tas, ko varētu dēvēt par “tābrīža dzīvi”. Amatieriem nebija pieejas ne profesionāliem aktieriem, ne aprīkotiem filmēšanas paviljoniem, tāpēc filmēti tika citi kinoamatieri, aktieri-amatieri, draugi un paziņas pašu vai draugu mājvietās, darbavietās, ielās, dabā. Visi šie apstākļi noteica to, ka kinoamatieriem šādā vai tādā veidā, apzinoties to vai ne, nācās paplašināt ierasto kino izteiksmes lauku.
Līdzās tam – apstākļu spiesti vai iedvesmoti –
amatieri savā praksē radīja būtisku alternatīvu arī tradicionālajam kino veidošanas procesam.
Atšķirībā no Rīgas kinostudijas filmām, amatieru filmu veidošanā visbiežāk nepastāvēja strikta darba dalīšana – galvenais filmas autors parasti veica vairākas vienlīdz svarīgas funkcijas, pēc vajadzības iesaistot savas studijas kolēģus, turklāt visai bieži kā filmas autori ir norādīti vairāki cilvēki, sīkāk neatšifrējot konkrētas atbildības jomas. Izplatīti bija konsekventi kopā strādājoši filmdaru dueti – draugi vai ģimenes locekļi –, un tāpat pastāvēja arī iespēja filmu radīt vienatnē, lai gan to, saprotams, pārsvarā izmantoja dokumentālo un animācijas filmu autori.
Padomju Latvijas amatieru spēlfilmām raksturīga ārkārtīga tēmu, formas un veidošanas procesa daudzveidība,
kas amplitūdā kopumā ir plašāka nekā Rīgas kinostudijas spēlfilmām, rādot vienlaikus gan intriģējošas atšķirības no “lielajām filmām”, gan acīmredzamākas vai slēptākas kopīgas iezīmes. Jāsecina, ka amatierkino patiešām ir spēcīga paralēla strāva, kas pretēji ģeometrijas likumam gana bieži krustojusies ar pamatstraumi. Romualds Pipars par tālaika kino vidi saka: “Nebija īstenībā divas puses. Bija viena puse.”[23] Manuprāt, to ir vērts paturēt prātā, arī domājot un rūpējoties par filmām, kas no šīs vides nonākušas līdz mums. Respektējot to atšķirības no vairāk zināmā, citādos apstākļos veidotā kino, bet uzlūkojot amatieru radītās spēlfilmas kā pilntiesīgu Latvijas kino vēstures daļu, pirmkārt, šī vēsture izrādās vēl krietni raibāka, nekā parasts uzskatīt, un, otrkārt, paplašinās arī apziņa par to, kāds tad vispār ir un var būt “īsts” kino. Neskaitot visus citus personiskos un sabiedriskos ieguvumus, ko nes šāda uztveres atvēršanās, esmu droša, ka arī Latvijas kino nākotnes filmas un to daudzveidību tā var ietekmēt tikai uz labu.
Paldies Sanitai Grīnai par palīdzību raksta sagatavošanā!
Amatieru spēlfilmu kolekcija vietnē redzidzirdilatviju.lv – ŠEIT.
