Šāgada Sandensas kinofestivāla smeldzīgākais kinodarbs un lielās žūrijas balvas ieguvējs, britu režisores Džoenas Hogas “Suvenīrs” ir juteklisks, atmiņu dūmakā ietīts autobiogrāfisks ceļojums, kur jaunas mākslinieces radošā ceļa meklējumi mijas ar fatālu pirmās mīlas drāmu. Mātes un meitas lomās – Tilda Svintone un viņas meita, Onora Svintone-Bērna.
Skumjais, lēnais, izmisuma pilnais Suvenīrs ir ārkārtīgi graciozs, intīms, elēģisks kinomākslas darbs. 20. gadsimta 80. gadu Londonā satiekas jauna, inteliģenta un nedroša kinoskolas studente Džūlija (Onora Svintone-Bērna) un impozants, noslēpumains un harizmātisks intelektuālis Entonijs (Toms Bērks). Abi nāk no privileģētām ģimenēm. Viņa studē kino un, neraugoties uz apkārtējo visai pamatotajiem aizspriedumiem, grib uzņemt sociāli-reālistisku filmu par puiku no ogļraču pilsētiņas Sanderlendas. Viņš, gados vecāks, prot hipnotizējoši filozofēt par mākslu, apgalvo, ka strādā ārlietu ministrijā, un eleganti manipulē ar viņas nepieredzējušo sirdi. Augstprātīgais un ironiskais Entonijs patiesībā ir tikpat neaizsargāts kā Džūlija.
Un vēl viņam ir tas dīvainais zilganais plankums uz vēnas, bet tam gan drīz būtu jāpāriet...
Tukšās muzeja zāles čīkstošās grīdas pavada abus līdz rokoko meistara Žana Onorē Fragonāra intīmajai miniatūrgleznai Suvenīrs (1778). Tur jauna daiļava, tikko izlasījusi vēstuli no sava mīļotā, iegriež kokā viņa iniciāļus. Meitenes gaisīgā kleita kontrastē ar tumšiem, vētras priekšnojautā sakliedētiem mākoņiem.
“Liekas, viņa izskatās noskumusi.” – rezumē Džūlija.
“Man šķiet, viņa izskatās apņēmības pilna. Un ļoti iemīlējusies.” – atbild Entonijs.
“Ļoti iemīlējusies...” – piekrīt varone.
Nedz Fragonāra meitene, nedz arī Džūlija nezina, kur šīs jaunās, visaptverošās jūtas viņas aizvedīs, taču ar azartu un atvēru sirdi metas tajās iekšā. Šī trauslā, apcerīgā, intīmā noskaņā veidotā žanriskā ainiņa kļūst par filmas vadmotīvu, jeb, kā apgalvo režisore, abu attiecību atslēgas elementu.
“You’re lost and you will always be lost.” – tā Entonijs raksturo Džūliju, varoni, kurai piemīt ārpus-laika un ārpus-telpas vaibsti. Šī nebūt nav vienīgā īpašība, ko divdesmit gadus vecā Onora Svintone-Bērna ir pārņēmusi no savas mātes, bez pārspīlējumiem dižās Tildas Svintones, kas arī filmā atveido varones māti. Bērna tēlo pašas režisores Džoenas Hogas jaunības alter ego, turklāt, būdama lielā ekrāna debitante, dara to nevainojami pārliecinoši un apzināti. Varbūt pat netēlo nemaz?
Telpa runā vairāk
Džoenas Hogas kontā ir liela pieredze televīzijā un trīs pilnmetrāžas filmas. Katrā no tām izmantota specifiska dokumentāla pieeja, turklāt katrā, tolaik vēl būdams savas karjeras sākumposmā, piedalās Toms Hidlstons. Unrelated (2008), Archipelago (2010) un Exhibition (2013) – katra no tām atzīta šaurajā autorkino cienītāju lokā, katra ir rafinēta, smalki psiholoģiska filma, kas savā veidā preparē britu vidusšķiras jeb upper-middle-class “problēmas”. Ne velti Hoga tiek uzskatīta par nozīmīgu mūsdienu sociālā reālisma kino pārstāvi. Viņas kinovalodas gramatika balstās pārsvarā statiskā kameras darbā un garos, vērojošos kadros, kur telpai ap varoņiem ir sakāms vairāk, nekā to varētu pateikt vistrāpīgākais scenārists. Bieži vien profesionāliem aktieriem līdzi spēlē neprofesionāļi. Hogas filmu darbība risinās daļēji caur improvizāciju un tām nav klasiski sagatavota scenārija, bet liela loma tiek piešķirta ainavām un varoņu dzīves telpām.
Suvenīrs no pirmā acu uzmetiena visticamāk liktos skatīšanai un saprašanai neērts, pat neloģisks. Šeit nepateiktā nozīme ir dažreiz svarīgāka par tiešo, atslēgas epizodes tiek pasniegtas klusi un atturīgi, starp fragmentārām un šķietami patvaļīgi izkliedētām ainu rindām. Kaut arī formāli stāsta atskaiti veic Džūlijas rakstāmmašīnas kadri, ļoti daudz kas paliek aizkadrā, liekot vien aizdomāties par kino laika specifiku plašākā, filozofiskākā līmenī.
Souvenir tulkojumā no franču valodas nozīmē atmiņas, un filma ir režisores apcerīgs mēģinājums atgriezties savā pagātnē.
Filmas valoda ir atmiņu valoda, un mūsu atmiņas nekad nav kristāldzidras, tāpat arī filmas vēstījums un līdzekļi, ar kuriem tas tiek panākts.
Dūmakā ietītajam stāstam nav asas vēstījuma konstrukcijas, Hoga atbrīvo mūs no formalitātēm, ko esam pieraduši redzēt citur. Tāpat kā dzīve ieliek mūs noteiktās situācijās nebrīdinot, Hoga izvēlas atslogot stāsta plūsmu no priekšspēlēm vai sadzīves situāciju mehāniskām aizkulisēm. Piemēram, ja neesam gana vērīgi, pat nepamanām, kā galvenie varoņi iepazīstas, nesaprotam, kāpēc pēkšņi Entonijs ir ievācies meitenes dzīvoklī un pēkšņi viņi jau ir vienā gultā, kaut gan nekādas klasiski-romantiskas jūtu priekšspēles starp abiem nemanījām. Tāpat īsti nesaprotam, kad un kur viņš aiziet, kā parādās atkal. Kopā ar Džūliju, režisores taktiski izvēlētu kameras skatpunktu vadīti, pacietīgi aizliedzam sev pieņemt faktu, ka Entonijs ir destruktīvs heroīna narkomāns un Džūlija kļūst tikpat atkarīga no viņa, kā viņš no narkotikām.
Filmā ir tikai daži, toties ārkārtīgi gleznieciski tuvplāni, brīžiem kamera šķietami aizmirst par Džūliju un Entoniju vai filmē vīrieti no sāna vai muguras, norādot uz viņa noslēpumiem.
Ar Džūliju ir citādāk – jo tālāk risinās stāsts, jo tuvāk piekļūstam viņas skatienam. Izvēloties rādīt varoņus pilnā augumā, tiek pievērsta liela uzmanība viņu ķermeņa valodas horeogrāfijai un pastāvēšanai telpā.
Piemēram, pēc Hogas atmiņām un fotogrāfijām paviljonā tika uzbūvēts un iekārtots režisores stilīgais dzīvoklis elitārajā Naitsbridžā, tomēr režisore it kā distancējas no savas pieredzes, no savas personīgās, dokumentālās klātbūtnes filmā, tādējādi ar šo skatu no malas atstājot pietiekami plašu vietu situācijas un raksturu interpretācijai. Precīzi kadrētos filmējumos bieži tiek izmantots klasisks spoguļa atspulga paņēmiens, kas līdztekus savām acīmredzami praktiskajām funkcijām norāda uz varoņu ilūziju un realitātes sadursmēm.
„Vertigo” kleitas žņaugos
Džūlijas kostīmi dažādos filmas posmos atspoguļo viņas piederību noteiktai situācijai vai cilvēkam. Kinoskolā atbrīvoti nevīžīga, ģimenes kopā sanākšanās – aristokrātiski garlaicīga, bet blakus Entonijam viņas ģērbšanās paradumi mainās vēl vairāk. Zīmīgākā epizode – ceļojumā uz Venēciju Džūlija ir iesprostota pelēkas kleitas korsetē, un šis tērpa citāts aizved mūs līdz Hičkoka Vertigo (1958) – filmai, kur vēl jo dramatiskāk tika preparēta mīlas apsēstība. Daži no filmā valkātajiem tērpiem atceļojuši no režisores jaunības dienu skapja, savukārt Vertigo kleitai bijis reāls prototips.
Lai arī filmas filigrānie reklāmas plakāti uz sapņainās Venēcijas fona ir gana efektīgi, lai rotātu sienu, pašai Itālijas pērlei filmā ir atvēlēta visai shematiska loma. Pilsētas aizkulisēs gar Rialto tilta marmorbaltajām kāpnēm švīkstina varones greznās kleitas apakšmala, tumšā palazzo viesnīcas numuriņā abi skaidrojas vai bauda intimitāti, tomēr Venēcijā darbība risinās tikai nepilnas piecas minūtes no visa 120 minūšu garā filmas ekrāna laika. Galvenās pilsētas loma ir atvēlēta harizmātiskai, metāliski pelēkā dūmakā ietītai 80. gadu Londonai ar smalkām pusdienām Harrods lielveikalā un īru teroristu bumbu sprādzieniem tālumā aiz varones dzīvokļa logiem.
Lai cik komerciāli veiksmīga būtu “Tildas Svintones un meitas” kinodueta pieteikšana, mātes un meitas attiecību stāstam Suvenīrā tiek atvēlēts salīdzinoši maz telpas un laika. Tāpat kā pašai Svintonei, kura cieņpilni paiet ēnā, taču tik un tā pārliecinoši portretē zīda lakatā tērptu turīgas ģimenes māti.
Kā intervijā atzinusi pati Svintone, Rosalindas tēlā viņu īpaši saistīja fakts, ka varone nekad nesaka pat ne pusi no tā, ko īstenībā domā, un bieži neizsakās vispār.
Tātad – ja skatītājs gaida krāšņa stāsta centrēšanos ap divām kinematogrāfiski izteiksmīgām firmas zīmēm “Tilda Svintone” un “Venēcija”, viņš nekā tāda nesagaidīs. Tā vietā saņems pretī ko ekskluzīvāku – jaunu un starojošu Onoru Svintoni-Bērnu, no kuras Suvenīrā nav iespējams atraut acis.
Onoras Svintones-Bērnas priekšnesuma trumpis ir ne tikai jaunās aktrises nepieradinātā, organiskā ekrāna uzvedības maniere un, iespējams, līdzība Džūlijas varones piedzīvotajam personības veidošanās posmam. Viņai palīdz arī Hogas darbs filmēšanas laukumā, kur liela loma atvēlēta instinktīvām darbībām, novērojumam, plūstamībai. Režisore filmējusi hronoloģiski, bez pierakstītiem dialogiem (izņemot noteiktas svarīgas frāzes);
filmas sagatavošanas posmā aktrise esot lasījusi režisores tā laika dienasgrāmatas, bet neredzēja detalizētu scenāriju līdz pat konkrētas ainas filmēšanai. Gluži tāpat kā dzīvē viņa atklāja savu stāstu dzīvā režīmā no ainas uz ainu, no dienas dienā, un nezināja, kā tas beigsies.
Faktiski tika modelēta situācija kā iemīlēšanās stadijā, kad cilvēks notiekošo racionāli vairs neizprot un ir spiests rīkoties instinktīvi. Rezultātā Suvenīrs saista ar reālistiskiem dialogiem, saasinātām reakcijām un ciešu līdzpārdzīvojumu.
Visticamāk, filma atstās jūs ar salauztu sirdi. Taču līdzi nāks sirsnīgs gandarījums par iespēju pakavēties kādu nozīmīgu atmiņu restaurācijā, un tās pa šo laiku paspēs kļūt par jūsu pašu atmiņām. Tās var būt atmiņas par jūtu atkarībām, par pirmajām mīlestībām, pirmajiem soļiem ceļā uz sevis apzināšanu profesijā vai sabiedrībā. Atmiņas par to nežēlīgi grūto posmu, kad atkailināta un salauzta sirds sāk apaugt un samierināties ar tikko iegūto sāpīgo, bet tik nepieciešamo pieredzi.
Filmas fināla ainā kāds nolasīs patētisku kino klišeju, cits – spēcīgas, jaunas sievietes dzimšanu. Lai nu kā, The Souvenir: Part II pirmizrādi piedzīvos jau nākamgad...
Suvenīrs - sestdien, 19. oktobrī, 19:00 Splendid Palace Lielajā zālē
