Pēdējā laika tendences pasaules un Latvijas dokumentālajā kino liecina, ka inscenējumi vairs netiek uzskatīti par neiederīgu svešķermeni, - var uzņemt pat pilnībā inscenētu filmu un saukt to par dokumentālu. Šajā „hibrīd-žanrā” kvalitatīvu pienesumu nodrošināja Simtgades filmu programma, tomēr arī ārpus tās Latvijas dokumentālisti jau daudzus gadus izmanto inscenējuma sniegtās iespējas.
Raksta teorētiskā bāze balstīta
autores bakalaura darbā,
absolvējot Latvijas Kultūras akadēmijas apakšprogrammu
"Audiovizuālās un skatuves mākslas teorija"
Nošķīrums starp dokumentālo un spēles kino ir bijusi teorētiska problēma jau kopš kino pirmsākumiem – piemēram, Roberta Flaertija Nanuks no Ziemeļiem / Nanook of the North (1922), kuru dēvē par pirmo pilnmetrāžas dokumentālo filmu, patiesībā ir pagātnes notikumu rekonstrukcija. Režisors kopā ar Bafina salas iedzīvotājiem inscenēja sadzīves sižetus, kas vairs neatbilda viņu tā laika realitātei. Neskatoties uz to, ka inuīti tolaik palīdzēja Flaertijam uzstādīt kinokameras un apstrādāt kinolentes[1], režisors gribēja viņus atainot kā cilvēkus no pagātnes, tāpēc iestudēja, piemēram, epizodi, kur, paņemot rokās skaņu plati, inuīts tajā vispirms iekožas, pārbaudot, vai tā nav ēdama. Tāpat kā Kristapa Lindes un Aleksandra Rusteiķa „kultūrfilma” Latviešu kāzas Nīcā (1931), kurā tradicionālo latviešu kāzu ceremoniju izspēlē vietējie Nīcas iedzīvotāji, arī Nanuks no ziemeļiem ir etnogrāfisks inscenējums ar nolūku saglabāt kino formātā atmiņas par senajām tradīcijām.
Tas ir tikai viens no piemēriem, kā un kāpēc dokumentālajā kino izmantots inscenējums, taču liecības par inscenētām ainām, kas pasniegtas kā dokumentālas, pastāv jau daudz senāk. Brāļu Limjēru filmā Strādnieki iznāk no Limjēru rūpnīcas / La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon (1895) par inscenējumu liecina tikai viena detaļa – neviens no strādniekiem neskatās kinokamerā, kas tajā laikā bija vēl pavisam jauns izgudrojums un tāpēc izraisītu jebkuras publikas interesi, kā tas labi redzams Edvīna Portera un Džordža Fleminga 77 sekunžu garajā filmā Kas notika Ņujorkā uz divdesmit trešās ielas? / What Happened on Twenty-third Street, New-York? (1901). Tur dokumentālā vidē tiek filmēts aktieru pāris, kas droši soļo pretim kamerai, it kā tās tur nemaz nebūtu, tikmēr dokumentālie varoņi – pilsētas iedzīvotāji –, pamanot kinokameru, pēkšņi maina iešanas virzienu un met līkumu notiekošajam, bet kāds zēns fonā uzmanīgi vēro operatoru. Tas liecina, ka kinokameras klātbūtnes apzināšanās rada daudz lielāku fiksētas realitātes sajūtu, nekā izlikšanās, ka tās tur nemaz nav.
Inscenējumi kļuva par ikdienas praksi kara reportāžās, kas tika uzņemtas propagandas vajadzībām. Producents un kinotehnikas speciālists Alberts Smits (Albert Edward Smith, 1874-1958) bija arī viens no pirmajiem kinorežisoriem, kurš devās iemūžināt karadarbību, un 1898. gadā viņš atgriezās no Kubas, kur komandieris Teodors Rūzvelts bija uzvarējis vienu no asiņainākajām Spānijas-ASV kara kaujām. Taču, pārskatot uzņemto materiālu, Smits atklāja, ka nav uzņēmis nevienu kadru no slavenās Santjago de Kubas līča kaujas. Savā autobiogrāfijā Smits raksta, ka iztrūkstošās kaujas ainas esot inscenētas, ņemot palīgā kuģu fotogrāfiju izgriezumus no avīzēm, cigarešu dūmus un šaujampulveri.[2] Kombinējot inscenētos kadrus ar dokumentālajiem, tika panākts iespaidīgs rezultāts, un skatītāji pat nenojauta, ka ne visi filmas kadri ir patiesi.
Arī padomju laikos tapušajās kinohronikās bieži redzami notikumu inscenējumi (LTV raidījumā Melu laboratorija pirmās sezonas 1. sērijā apskatīti vairāki gadījumi, kad Otrā Pasaules kara laikā inscenēti kinohroniku kadri). Piemēram, Sarkanā armija inscenējusi vācu armijas kapitulāciju Kurzemes katlā, lai gan pēdējās kaujas tur notika jau martā, tātad divus mēnešus pirms kinohronikā attēlotajiem notikumiem. Propagandas mērķu dēļ kinokameras priekšā karavīri šauj tukšumā, šurpu turpu stumda lielgabalus un ved prom it kā sagūstītos vācu karavīrus.
Sākotnēji inscenējumi dokumentālajā kino tika slēpti vai drīzāk noklusēti. Pēc Otrā Pasaules kara priekšplānā izvirzījās novērojošais dokumentālais kino, kas mēģināja fiksēt objektīvo realitāti (cinéma vérité un direct cinema), taču
režisors Erols Moriss precīzi atzīmē, ka „patiesību nevar garantēt stils vai izteiksme. To nespēj garantēt pilnīgi nekas.”
Novērojošais kino bija radījis priekšstatu, ka filmas stils var liecināt par tās autentiskumu, taču to ir ļoti viegli imitēt. To pierāda mokumentālais kino – aktierkino, kas uzņemts dokumentālā stilā. Īpašu popularitāti tas guva 20. gadsimta 80. un 90. gados ar filmām Šis ir „Spinal Tap” / This is Spinal Tap (1984) un Blēras raganas / Blair Witch Project (1995).
Ivara Kraulīša 1961. gada filma Baltie zvani aizsāka Rīgas poētiskā dokumentālā kino skolu, kaut, paradoksāli, arī tā ir uzņemta kā neslēpts inscenējums. Dokumentālas Rīgas vides apvienojumā ar inscenētu mazas meitenītes piedzīvojumu, meklējot baltos ziediņus, atklājas izteiksmīgs pilsētas portrets, un inscenējums piešķir stāstam dramaturģisku vienotību, tāpat kā citās pilsētu simfonijās stāstu vienoja, piemēram, laiks.
Ja formulējam, ka Baltie zvani ir inscenējums dokumentālos apstākļos, tad varētu teikt, ka turpretī Herca Franka filmā Par desmit minūtēm vecāks (1978) ir vērojama dokumentāla reakcija inscenētos apstākļos. Grāmatā Uz sliekšņa atskaties Franks raksta, ka filmas galvenais varonis ir īpaši atlasīts starp vairākiem bērniem, turklāt režisors noskatījies vairākas leļļu teātra izrādes, lai kādā no tām atrastu īsto brīdi, kur desmit minūšu laikā bērns varētu piedzīvot pilnu emociju gammu. Savukārt operators Juris Podnieks četrus gadus esot strādājis pie idejas, kā nofilmēt bērnu tumšā leļļu teātra zālē bez papildu apgaismojuma tā, lai kamera nenovērstu bērna uzmanību no stāsta.[3]
Autors aktīvi piedalās
Sākot ar 20. gadsimta 70.-80. gadiem, rodas jauna veida dokumentālisms, kas nevairās no subjektivitātes, autoram ieņemot aktīvu pozīciju notikumos uz ekrāna – vai tā būtu Anjēze Varda ar savām brīvo asociāciju kino esejām, vai Maikls Mūrs ar satīriskiem pētījumiem par aktuālām ASV norisēm.
1988. gadā pagriezienu dokumentālajā kino radīja Erola Morisa filma Šaurā, zilā līnija / The Thin Blue Line, kuras ietekme vērojama mūsdienās tik aktuālajos noziedzības izmeklēšanas (true-crime) dokumentālajos seriālos, piemēram, Radīt slepkavu / Making a Murderer (2015). Inscenējumi filmā Šaurā, zilā līnija ilustrē aculiecinieku liecības un uzskatāmā veidā parāda to atšķirības, kuras no intervijām vien būtu grūti uztvert. Filma netika nominēta Amerikas Kinoakadēmijas balvai tieši inscenēto ainu dēļ[4], jo tobrīd šāda tipa inscenējumi ar aktieriem bija kaut kas jauns un neredzēts, taču pašlaik tā ir ierasta prakse dokumentāla teksta ilustrācijai.
Mūsdienās režisori eksperimentē ar dokumentālā kino izteiksmes līdzekļiem, bieži izaicinot kinodokumenta iespējas un robežas. „Hibrīdfilma”, „meta-filma”, „lomu spēle”, „kinematogrāfisks eksperiments” – tie ir tikai daži no apzīmējumiem Kopenhāgenas dokumentālā kino festivāla CPH:DOX programmā. Arī Latvijas presē tiek izmantoti līdzīgi apzīmējumi, piemēram, „dokumentāla spēle”. Dokumentālajam kino mijiedarbojoties ar jaunākajām tehnoloģijām, antropoloģiju, performances mākslu un citām nozarēm, nošķīrums starp dokumentālo un spēles kino kļūst arvien grūtāk identificējams, radot jaunas, aizraujošas, reālajā dzīvē balstītas kinomākslas parādības.
Slēpti vai neslēpti
Tomēr pagaidām vēl tam, kā filma tiek apzīmēta, ir visai svarīga nozīme –
nosaucot filmu par dokumentālu, skatītājs to uztvers pavisam citādāk, nekā spēlfilmu, turklāt apzīmējums nosaka arī filmas finansējuma avotu un ietekmē izrādīšanas iespējas.
Piemēram, Dāvja Sīmaņa Escaping Riga (2014) ir pilnībā inscenēta filma par diviem vēsturiskiem varoņiem – Sergeju Eizenšteinu un Jesaju Berlinu. Sižetus, kas balstīti uz vēstulēm un citām dokumentālām liecībām, izspēlē aktieri, tāpēc tikpat labi to varētu saukt arī par biogrāfisku spēlfilmu. Tomēr Escaping Riga tiek klasificēta kā dokumentāla filma – tā saņēmusi Nacionālā Kino centra finansējumu dokumentālo filmu konkursā, starptautiskā pirmizrāde notika Amsterdamas starptautiskajā festivālā (IDFA), kas ir lielākais un nozīmīgākais dokumentālo filmu festivāls Eiropā, un filma ir izrādīta arī jau minētajā Kopenhāgenas dokumentālā kino festivālā, kura programma izaicina dokumentālā kino žanra robežas.
Tāpat arī Signe Baumane, nosaucot filmu Akmeņi manās kabatās (2014) par dokumentālu animācijas filmu, paplašina tās izrādīšanas iespējas gan dokumentālo, gan animācijas filmu festivālos.
Dokumentālajā kino inscenējumus var iedalīt pēc dažādiem kritērijiem – pēc tā, vai inscenējums ir slēpts vai neslēpts; vai tas atdarina realitāti vai neatdarina, pēc dokumentālā kino formām (dokudrāma, etnofikcija u.c.), pēc inscenējuma mērķa (vizuāli iekustināt statiskas liecības, attēlot laiku pirms kinokameru masveida ražošanas, vizuāli parādīt metaforu u.c.), pēc tehniskajiem līdzekļiem, ar kuriem veidots inscenējums – datoranimācija, zīmēta animācija, iestudēta mizanscēna, improvizēta mizanscēna u.tml.
Latvijas mūsdienu dokumentālā kino kontekstā visskaidrāk saskatāms dalījums pēc inscenējuma veida – animācijas inscenējums, inscenējums ar aktieri un inscenējums ar dokumentālo varoni.
Bieži vien filmās tiek lietoti vairāki inscenējumu veidi, piemēram, filmā Baltu ciltis (2018) inscenējumi veidoti gan ar aktieri, gan ar animāciju.
Animētā dokumentālā kino pētniece Anabella Honesa Ro nošķir mimētisko, ne-mimētisko un asociāciju izraisošo animāciju[5]. Mimētiskā animācija atdarina realitāti, ne-mimētiskā rada no jauna vai stilizē to, par ko nav materiālu liecību (piemēram, ir saglabājušās vēstules, taču nav zināms, kā rakstītājs izskatījies), savukārt asociāciju raisošā animācija attēlo to, ko fiziskajā pasaulē nav iespējams redzēt (piemēram, emocijas vai konceptuālas idejas). Pēc šāda paša principa iespējams iedalīt arī pārējos inscenējumu veidus.
Animācijas inscenējums
Par animācijas inscenējumu dokumentālajā kino uzskatāma nevis dokumentālu liecību vizualizācija animācijas tehnikā, bet gan no kinodarba nenošķirama sižeta sastāvdaļa. Piemēram, datoranimācijā iekustināta ģeogrāfiskā karte šajā kontekstā nebūs animācijas inscenējums, taču epizodes ar plastilīna tehnikā atveidotām vēsturiskām personībām Pētera Krilova filmā Uz spēles Latvija (2014) ir nozīmīga naratīva sastāvdaļa.
Animācijas inscenējums var tikt izmantots visā filmas garumā – piemēram, īsfilmā Čiža acīm (2007, režisors Edmunds Jansons), pilnmetrāžas animētajā dokumentālajā filmā Akmeņi manās kabatās vai topošajā pilnmetrāžas filmā Mans mīļākais karš (režisore Ilze Burkovska-Jacobsen), tomēr biežāk animācija izmantota epizodiski – piemēram, filmās Uz spēles Latvija, Degošais (2016, režisors Jānis Putniņš), Pasaka par tukšo telpu (2017, režisore Krista Burāne) un Baltu ciltis (2018, režisori Lauris un Raitis Ābeles).
Lielākā daļa no šiem animācijas inscenējumiem nav mimētiski, tātad neattēlo realitāti tādu, kādu to pazīstam. Izņemot filmu Čiža acīm, jo tās galvenā varone Irīna Piļķe, saukta par Čižu, savu dzīvi fiksējusi detalizētos, reālistiskos zīmējumos, veidojot tādu kā dienasgrāmatu, kuru pati filmā komentē. Gadījumos, kad filmas mākslinieks ir cilvēks, par kuru tiek veidota filma (režisors Edmunds Jansons Irīnas zīmējumus tikai iekustinājis aplikāciju tehnikā), atklājas varoņa subjektīvais pasaules redzējums.
Tāpat arī filmas Akmeņi manās kabatās māksliniece ir pati režisore un galvenā varone Signe Baumane; viņa caur animācijas tehniku rada atsvešinājumu, ļaujot iepazīt konkrētas personības (sevis pašas) iekšējo pasauli, kas manifestējas sirreālos simbolos. Filma nav mimētiska, jo dokumentālais sižets tiek attēlots ar abstraktu animāciju un simboliem. Piemēram, cilvēki, kuri slimo ar depresiju, savas sajūtas bieži spēj paust tieši ar metaforas palīdzību, un arī Signe Baumane cenšas paskaidrot, kādas izjūtas viņu pārņem depresijas uzliesmojuma laikā, salīdzinot tās ar balonu, kas vidū ir tukšs, bet no ārpuses noklāts durstīgiem izvirzījumiem. Kamēr aizkadra balss skaidro Signes sajūtas, uz ekrāna redzams balons, kurš ripodams pārdur visu, kas stājas ceļā – sirdi, mājas utt.
Jāņa Putniņa filmā Degošais animācija attēlo galvenā varoņa, matemātiķa Iļjas Ripsa apziņas stāvokļus brīžos, kad viņš pārbauda realitātes robežas. Lai arī animācijas inscenējums vizuāli atveido vēsturisko pasauli (animāciju autors – Kristiāns Mednis) un to varētu saukt par mimētisku, tas simbolizē un no pārējās sižetiskās līnijas atšķir varoņa apziņas eksperimentus, tāpēc to mērķis ir drīzāk raisīt asociācijas, nevis atveidot realitāti.
Savukārt filmā Pasaka par tukšo telpu dokumentālie kadri savīti ar Toma Burāna radīto animācijas pasauli, kurā darbojas Mārtiņa Rozenfelda lelle pēc galvenā varoņa Andra Freiberga līdzības; šis paņēmiens paceļ biogrāfiskus notikumus metaforas līmenī un par varoni pasaka daudz vairāk, nekā fakti. Mākslinieku Freibergu dzīve nav lutinājusi, taču režisore izturas ar lielu iejūtību un cieņu pret savu varoni, ar varu neizspiežot no viņa emocijas. Tā vietā Krista Burāne ievieš tumšajā, tukšajā animācijas telpā mazu, baltu putniņu, kas simbolizē to, par ko grūti runāt, tomēr rada daudz dziļāku aizkustinājumu, nekā tiešā tekstā pateiktais.
Filmās Uz spēles Latvija un Baltu ciltis animācijas inscenējums vizualizē vēstures liecības, taču arī šis nav mimētiskais animācijas veids, jo inscenējumi stilistiski sasaucas ar to laiku, par kuru filmā tiek vēstīts. Filmā Uz spēles Latvija (mākslinieki – Gintars Krumholcs, Nils Skapāns, Edmunds Jansons, Reinis Pētersons) izmantota plastilīna animācijas tehnika, ar kuru iedzīvinātas vēstures personības (Josifs Staļins, Vinstons Čērčils) un filmas galvenie varoņi – Rihards Zande un citi. Lai uzsvērtu vēstījuma dokumentālo raksturu, animācija veidota melnbaltās krāsās, kas skatītājam asociējas ar 20. gadsimta 50.-60. gadiem, tāpat arī animētajos kadros redzamās film noir stila ēnas un dūmakainā atmosfēra sasaucas ar Aloiza Brenča filmu Kad lietus un vēji sitas logā (1967), par kuru filmā Uz spēles Latvija tiek runāts autora biogrāfijas kontekstā.
Filmas Baltu ciltis vēstījums ir par daudz agrāku laiku – 13. gadsimtu, no kura saglabājies maz vēsturisko liecību, turklāt lielu daļu informācijas, kas skar baltu ciltis un to pagāniskos rituālus, pierakstījuši kristieši, tāpēc tās jāuzlūko ar zināmām šaubām, kam lieti noder kinematogrāfiska nosacītība. Filmas autori (animāciju mākslinieks – Kao Viets Nguens) šādas ainas atveidojuši animācijas tehnikā, kas atgādina viduslaiku miniatūras, – piemēram, jātvingu āža upurēšanas rituālus. Animācijas tehnikā šī spekulatīvā informācija tiek parādīta viegli uztveramā un izklaidējošā veidā, nepatērējot pārāk daudz filmas laika.
Inscenējums ar aktieri
Simtgades filmu programmas parādīšanās Latvijas kino ainavā ietekmējusi to, ka pēdējos gados vairāk uzņemtas dokumentālas filmas par Latvijas vēsturi vai vēsturiskām personām, tādēļ visvairāk piemēru inscenējumiem vispār, bet sevišķi inscenējumiem ar aktieri var atrast vēsturiskos sižetos. Jau minētā Escaping Riga un arī Simtgades filmas Baltu ciltis, Mērijas ceļojums (2018, režisore Kristīne Želve) un Ievainotais jātnieks (2017, režisore Ilona Brūvere) ir dokudrāmas jeb uz vēsturiskiem faktiem un notikumiem balstīti dokumentāli darbi, kas inscenēti, iesaistot aktierus. Pēc šāda skaidrojuma tikpat labi par dokumentālām varētu saukt spēlfilmas, kuru titros lasāms “Balstīts uz patiesiem notikumiem”, tomēr dokudrāmas no spēlfilmām atšķir fakts, ka filmas autoru lietotie izteiksmes līdzekļi pierāda – filma ir balstīta dokumentos, nevis brīvā notikumu interpretācijā. Tas nozīmē, ka šajās filmās inscenētie kadri tiek montēti kopā ar arhīva materiāliem, aizkadra teksts tiek veidots no varoņu vai laikabiedru dienasgrāmatām un vēstulēm, kadra vizuālais iekārtojums izriet no senām fotogrāfijām, izvēlēti aktieri, kas vizuāli līdzinās dokumentālajiem varoņiem utt.
Šādos inscenējumos aktieri visbiežāk nesarunājas, viņu vietā runā aizkadra balss, kas stilistiski atbilst dokumentāla kino žanram un šķietami leģitimizē uz ekrāna redzamos notikumus.
Izņēmums ir Tālivalda Margēviča filmas Zigfrīds Anna Meierovics (2018) varoņi, kurus spēlē Latvijā pazīstami aktieri, – viņi savā starpā sarunājas, izspēlējot dažādus notikumus no Meierovica dzīves. Inscenējumi filmā ir epizodiski, taču no citām filmām tie atšķiras arī garuma ziņā. Šīs iestudētās ainas vairāku minūšu garumā būtībā ne ar ko neatšķiras no spēles kino, tomēr piešķir dokumentālajam stāstījumam māksliniecisku savdabīgumu.
Laura un Raita Ābeļu filma Baltu ciltis ir pilnībā inscenēta, balstoties uz dažādām vēsturiskām liecībām un vēstures ekspertu pētījumiem. Filmas autori radījuši izdomātu galveno varoni – dāni Larsu –, kura stāsta sižetiskā līnija radusies no šo pašu zemju ceļotāju rakstiskajiem avotiem. Šis varonis apvieno informāciju par visām vienpadsmit baltu ciltīm vienotā vēstījumā, un došanās līdzi Larsam caur dažādiem laikiem un vietām šo stāstu padara aizraujošu un potenciāli paplašina skatītāju loku. Turklāt Baltu ciltīs vērojama inscenējuma vizuālā nosacītība, kas nepretendē uz objektīvu vēsuriskās pasaules atveidojumu, vienlaikus radot pievilcīgu kinematogrāfisku efektu.
Grauds un sēpija no pagātnes
Abās iepriekš minētajās filmās inscenējums vizuāli netiek vecināts, taču šāds paņēmiens Latvijas dokumentālajā kino ir bieži izmantots. Kristīnes Želves filmā Mērijas ceļojums tas darīts neuzkrītošā veidā, mainot attēla formātu un sašaurinot to atbilstoši arhīva kadra platumam. Inscenējumi filmā veidoti izteikti gleznieciski (operators Andrejs Rudzāts) – kadru kompozīcija, krāsas, atmosfēra, mirdzums. Tie vizualizē Mērijas Grīnbergas vecākās dienasgrāmatas ierakstus un Mērijas Grīnbergas jaunākās vēstules, vienlaikus raisot asociācijas ar gleznām, kuras izglāba filmas galvenā varone.
Inscenējumus ar aktieriem konsekventi vairāku gadu garumā savās filmās izmanto Ilona Brūvere (Versija Vera (2010), Tapieris (2014)), to pašu viņa turpina savā Simtgades filmā Ievainotais jātnieks (2017). Tur inscenējumi pamatā veidoti sēpijas tonalitātē, kas vizuāli asociējas ar pagātnes dokumentu un saplūst gan ar tā laika melnbaltajām (pareizāk būtu teikt „brūni-baltajām”) fotogrāfijām, gan arhīva kadriem, kas izmantoti filmā. Epizodiski kadram uzlikts efekts, kas izskatās pēc kinofilmas raustīšanās.
Savukārt Lindas Oltes filmā Nora (2018) inscenējums vizuāli vecināts, izmantojot attēlojamā laika filmēšanas tehniku – Betacam kameru, kas ne tikai ietekmē krāsas, bet piešķir arī graudainumu attēlam. Šāda attēla apstrāde, nomainot krāsas uz melnbalto salikumu vai sēpijas toni, vai izmantojot efektus – graudainumu, attēla raustīšanos u.tml. –, bieži tiek izmantota, lai organiski sapludinātu vēstures dokumentus – fotogrāfijas, arhīvu kadrus, vēstules u.c., – ar inscenējumiem. Interesanti, ka Lindas Oltes filmā inscenēti ne tikai videokadri, bet arī fotogrāfijas, ko bija iecerēts izmantot kontrastā ar tālaika pozētajiem materiāliem, kas filmas režisorei nelikās dabiski: „Mans sākotnējais vizuālais koncepts bija inscenējumus veidot tikai no fotogrāfijām – es gribēju izveidot tādu paparaci stila estētiku, kad fotografēts tiek nevis salonveidā, kur visi glīti pozē, bet fiksētas veselas epizodes, kur varoņi dzīvi darbojas.” [Vairāk par filmas tapšanu šeit]
Īpaši izceļama šajā kontekstā ir Dāvja Sīmaņa filma Valkyrie Limited (2009), kurā inscenējums ir atsevišķa sižeta līnija, un to režisors ar īstu kinozinātnieka meistarību atveidojis mēmā kino stilistikā. Šeit Sīmanis, tāpat kā filmā Escaping Riga, caur inscenējumu nevis imitē dokumentālu kadru, bet gan daudz plašāk – kino pirmsākumiem raksturīgo filmu stilu.
Mūsdienu Latvijas dokumentālajā kino inscenējums ar aktieri tiek izmantots pārsvarā tādēļ, lai runātu par pagātnes notikumiem, un visbiežāk tad, kad pats varonis vairs nav dzīvs. Kā teicis režisors Hercs Franks: „Dokumentālais kino nav nekas cits kā dzīve pēc nāves.” Tomēr arī šajā gadījumā Latvijas dokumentālistikā ir atsevišķi izņēmumi. Matīsa Kažas filmā Vienu biļeti, lūdzu! (2017) galvenās varones, Ņujorkas iemītnieces Nikijas lielākā dzīves kaislība ir teātris, bet, filmējot Brodvejas izrādes, nāktos maksāt bargas summas par tiesībām iekļaut šos fragmentus filmā. Režisors problēmu ir atrisinājis radoši, ar latviešu aktieru piedalīšanos inscenējot izrādes, kas balstītas Nikijas stāstījumā par savu dzīvi. Tiesa, filmā iestudētās teatrālās ainiņas ir visai primitīvs skatījums uz teātri, līdz ar to nav saprotams, kas Nikiju tajā var tik ļoti aizraut, tāpēc domāju –
būtu ļoti interesanti, ja režisors šo ainu iestudējumu būtu uzticējis pašai Nikijai.
Kristas Burānes filmā Māra (2014) savukārt aktieris tēlo dokumentālu varoni – Māras Ķimeles dēlu Pēteri, kurš nav vēlējies stāties kameras priekšā. Tas atrisināts, aktierim Tomam Auniņam sazinoties ar Pēteri caur telefona hands-free sistēmu. Māra Ķimele un aktieris sēžas mašīnā, un abi, īsinot laiku, sarunājas par dažādām tēmām, kas sniedz ieskatu mātes un dēla attiecībās. Un Pēteris, izmantojot šo pastarpinājumu, izaicina māti kameras priekšā, uzdrošinās uzdot provokatīvākus jautājumus, nekā tas būtu gadījumā, ja viņš sniegtu klasisku interviju.
Dokumentāls varonis kā aktieris
Inscenējums ar dokumentālu varoni ir daudz grūtāk nosakāms – to var identificēt tikai tad, ja režisors to neslēpj. 2012. gadā visus iespējamos dokumentālā kino apbalvojumus saņēma Džošua Openheimers par savu filmu Nogalināšanas anatomija / The Act of Killing. Jebkura mākslas darba formas izvēle ir cieši saistīta ar saturu, ko mākslinieks vēlas atklāt, un kontekstu, kādēļ viņš šo mākslas darbu rada.
Openheimera filmas tiešais mērķis nav izstāstīt Indonēzijas vēsturi, bet gan saprast, kā personas, kas izdara noziegumus pret cilvēci, aizvien spēj justies kā varoņi un nenožēlot padarīto.
Līdzīgi kā Moriss filmā Šaurā, zilā līnija izspēlē katra liecinieka subjektīvo patiesību, tāpat arī Openheimers savā filmā pauž šo cilvēku skatījumu uz realitāti, un to ietekmējusi Indonēzijā valdošā ideoloģija, kas svin un pozitīvi atzīmē genocīda faktu. Filmas performatīvie aspekti ne tikai atklāj skatītājiem skaudru vēstījumu, bet arī palīdz filmas varoņiem reflektēt par nodarīto. Galu galā notikumu izspēle tiek izmantota arī psihoterapijā.
Arī Latvijas dokumentālajā kino atrodams ne viens vien piemērs inscenējumam ar dokumentālu varoni. Jau iepriekš minēju, ka Ilona Brūvere savās jaunākajās filmās inscenējumus veido ar profesionāliem aktieriem, taču agrākajos darbos, piemēram, Mana pasaule – Parīze, Londona, Berlīne, Roma (2002) un Sirreālisma gultā. Sukuts (2007), režisore inscenējumos iesaista sociālos aktierus, kas spēlē paši sevi dotajos apstākļos. Augusts Sukuts izspēlē dažādas sirreālistiskas ainas, kas organiski saplūst ar dokumentālo stāstījumu un galvenā varoņa personību, kamēr otrā filmā par dzīvi Latvijas laukos paralēli tiek izspēlēti fragmenti no Emīla Zolā romāna Parīze.
Viesturs Kairišs 2004. gadā savu versiju par Romeo un Džuljetu iestudēja kā „filmu filmā”. Kairiša Romeo un Džuljeta atklāj mūzikla radīšanas procesu pamestā un nolaistā Rīgas ostas terminālī, galvenajās lomās aicinot divus vājdzirdīgus jauniešus, turklāt Romeo ir latvietis, bet Džuljeta – krieviete. Filmas autors arī pats kā tēls piedalās inscenētas pasaules radīšanā, izveidojot noteikumus, kuros vērot varoņu dabisko izturēšanos un attiecīgi reaģēt uz to. Kairišs inscenējumu izmanto kā izteiksmīgu realitātes ietvaru, jo šī filma patiesībā nav par mūzikla Romeo un Džuljeta iestudēšanu, bet gan par režisora varu pār varoni un to, kā filmas dokumentālie varoņi pakļaujas autoritātei – piemēram, režisors spējis saorganizēt vietējos ostas strādniekus izspēlēt nažu cīņas ainu. Mākslīgajos režisora uzstādījumos dokumentālisms slēpjas cilvēku dabiskajās reakcijās, kas pakļaujas mākslinieka provokācijām. „Cepures, cepures! Vēlreiz! Krīti ar nazi!” mudina autora balss. Kairišs neslēpjas, un tas nozīmē, ka jēga nav pašā inscenējumā, bet gan tajā, ka šāds inscenējums vispār ir iespējams – tas ir, ka ostas strādnieki piekrīt piedalīties sev tik svešā un nesaprotamā procesā – filmas uzņemšanā. Un tas, cik aizrautīgi viņi to dara, ir pat saviļņojoši.
Tikpat cilvēcīgu jūtu vadīts ir režisores Unas Celmas dokumentālajā īsfilmā Īsā diena (2014, Latvijas kods) izmantotais inscenējums ar pansionāta iemītniekiem, kuri it kā sarunā bēgt prom no iestādes. Caur inscenējumu režisore parāda vecu cilvēku negaidītos fantāzijas lidojumus vai atmiņas (bieži tos nevar atšķirt), un kontrastā ar viņu dzīves apstākļiem atklājas vecuma traģika. Inscenējums šo skumjo stāstu padara negaidīti dzīvespriecīgu un rada pretstatus, kas vēl vairāk spēj emocionāli ietekmēt skatītāju.
Filmā Pasaka par tukšo telpu scenogrāfs Andris Freibergs it kā iestudē izrādi ar nosaukumu Andris Freibergs, uz Latvijas Nacionālās operas skatuves pāris minūšu laikā iezīmējot mākslinieka rokrakstu un galvenos estētiskos principus. Arī šo var uzskatīt par inscenējumu ar dokumentālo varoni, jo Andris Freibergs pilda režisores uzdevumu dokumentālos apstākļos – apspriežas ar operas tehnisko personālu par to, kā realizēt savas mākslinieciskās ieceres, sniedzot skatītājam priekšstatu par to, kā notiek reālais darbs ar scenogrāfiju.
Manuprāt, augstākais sasniegums Latvijas dokumentālajā kino attiecībā uz inscenējumu ar dokumentālo varoni ir Ivara Zviedra un Ineses Kļavas filma Dokumentālists (2012). Filmas autori izmanto inscenējumu, lai parādītu, kā veidojas attiecības starp dokumentālistu un viņa filmas varoni.
Filmas ievada kadrā režisors Ivars Zviedris apzināti ir nolicis kameru uz automašīnas priekšējā paneļa ar skatu uz salonu, un tikai caur skaņas ierakstu skatītājs uzzina, kas notiek ārpus automašīnas.
„Atbrauca atkal tas nenormālais paparaci! Sadodiet, mīļie, pa purnu viņam kārtīgi!” kliedz Inta, un kadrā caur mašīnas aizmugurējo logu parādās režisors, kuram uzbrūk galvenās varones nolīgtie iebiedētāji. Izstrādātā kadra kompozīcija un epizodes augstā estetizācija liecina par inscenējuma klātbūtni. Redzams, kā Ivars Zviedris iet uzbrucējiem pa priekšu, šādā veidā vilinot viņus uz mašīnu, kurā atrodas kinokamera, un tas savukārt liecina, ka dokumentālists šādu notikuma rezultātu ir iepriekš paredzējis, tādēļ ieslēdzis kameru, kad kāpis ārā no mašīnas. Emocijas, kuras Zviedrim kadra turpinājumā grūti apvaldīt, liecina par to, ka dokumentālists ir panācis savu – nofilmējis ainu, kas atklās viņa filmu par dokumentālista dabu un attiecībām ar varoni, pašam ienākot kadrā kā pilntiesīgam dokumentālajam varonim, jo filma taču nav tikai par Intu.
Filmas pēdējā epizodē režisors ir ieradies uzvalkā, lai paziņotu, ka filmas uzņemšana ir noslēgusies: “Zini, Inta, baigie sūdi, es vairs nevarēšu pie tevis braukt. Filma ir beigusies.” Režisors manipulē ar varoni inscenētos apstākļos – viņš ir iepriekš izdomājis, kur un kad šī saruna notiks, kāds būs kameras uzstādījums, kā viņš Intai pateiks šo ziņu, kā pats būs ģērbies;
respektīvi, viņš ir iepriekš aprēķinājis, ka šis būs filmas pēdējais kadrs, bet dokumentālā varoņa reakcija ir patiesa, tā nav iepriekš izplānota.
Intas pēdējais monologs raksturo visas ētiskās dabas problēmas, kas izriet no dokumentālā kino režisora un filmas varoņa attiecībām. Rezultātā Inta piedāvā uztaisīt vēl vienu filmu, lai tikai Zviedris viņu vēlreiz apciemotu. Filmas pēdējais kadrs ir tīrs inscenējums, kurā Inta nostājusies kameras priekšā, uztaisījusi savādu frizūru, saka: “Kurš no mums ir šamanis šeit? Lačello, kur tu esi?”, izspēlējot to, kāda varētu būt viņu nākamā kopīgā filma.
Pasauli ir viegli viltot
Dokumentālais kino reprezentē pasauli, kuru pazīstam un pieredzam, tomēr to ir ļoti viegli viltot, tāpat kā dokumentus. Režisora šķietamā neiejaukšanās novērojošā dokumentālā kino darbos raisa daudz lielākas aizdomas par dokumentālā varoņa ekspluatāciju, nekā atklāts inscenējums, savukārt vēsturiskās dokumentālās filmas, kas balstītas tikai uz dokumentiem un “runājošo galvu” intervijām, drīzāk var uzskatīt par žurnālistikas paveidu, nevis kino, kādu to izprotam mūsdienās.
Vairāk par patiesību dokumentālajā kino, manuprāt, ir svarīgs godīgums.
Dažreiz caur inscenējumu iespējams piekļūt daudz tuvāk godīgai pasaules vai personības reprezentācijai, kas faktu pārvērš par metaforu. Tāpat kā baltais putniņš Kristas Burānes filmā par Andri Freibergu pastāsta daudz vairāk, nekā varoņa vārdi.
