„Apzināti veidots pretstraumes kino ir nozīmīgs mākslas artefakts,” raksta Ieva Viese, apskatot šķietami nesalīdzināmas lietas – Dāvja Sīmaņa „Pelnu sanatoriju” un Lailas Pakalniņas „Ausmu”. Divas filmas, kas vēsturiskās nozīmības ziņā nostājas blakus 20. gadsimta 20. gadu avangardam.
Gan Lailas Pakalniņas Ausma, gan Dāvja Sīmaņa Pelnu sanatorija ir ļoti gaidītas filmas Latvijas kino vidē. Abu spēlfilmu režisori labi izprot arī dokumentālo kino un prot ne vien veikli būvēt kadrus, bet augstā līmenī reflektēt par tajos redzamo. Taču tas nav galvenais iemesls, kādēļ būtu vērtīgi nolikt abas šīs filmas blakus un paskatīties uz tām mazliet attālināti. Iemesls ir tāds, ka noliktas blakus un no tālākas distances apskatītas, šīs filmas ļoti atgādina kādu pasaules mērogā nozīmīgu kino fenomenu no senāka laika – pagājušā gadsimta divdesmito gadu avangardu.
Atgūt naivo prieku
Avangarda jeb eksperimentālais kino Eiropā sāka uzplaukt laikā, kad filmu veidotāji sajuta, ka kinomākslā ir apsīcis dzīvīgums – kino neizmanto savu potenciālu kā māksla, bet nodarbojas ar stāstu stāstīšanu un ilustrēšanu. Kāpēc šis ilgais laiks, kuru skatītājs pavada kinozālē ar audiovizuālu mākslu, būtu jātērē stipri līdzīgiem stāstiem? Kāpēc varoņi, kāpēc hronoloģiski notikumi, kāpēc kalpošana literatūrai? Vai precīzāk - kāpēc kalpot tādam kinonaratīvam, kas ir izvirzījies par zināma veida paraugu?
Jau tolaik pār visiem pasaules kinorežisoriem slējās milzīgā Holivudas kino ēna, un līdz ar skaņas parādīšanos Holivudas kino draudēja kļūt arvien noteicošāks. Mākslinieciski bija sācies Holivudas klasiskā kino laiks (tātad tieša veida paraugu kaldināšana), bet ekonomiski bija jau ieskrējusies Holivudas Zelta ēra - astoņi biznesa giganti noteica pilnīgi visu kino ražošanas procesu, no filmu producēšanas līdz izplatīšanai. Un šo gigantu filmas arī nonāca kinoteātros visur, kur vien nauda ļāva aizsniegties (tātad tālu). Milzīga nauda, milzīga vara, milzīgs vēriens. Jūtot šādu klātbūtni, daudzi kinorežisori sev jautāja "kāpēc?". Holivudas kino bija masu produkts. Augsta līmeņa, bet masu produkts. Tas neatspoguļoja daudzas no savādajām, individuāli dīvainajām lietām, kas piemīt cilvēka stāvoklim pasaulē. Tas nerunāja par cilvēka pašizpratni, ko bija satricinājis Pirmais pasaules karš. Tas nerunāja par neapzināto.
Varēja būt arī cits kino. Vajadzēja arī citu kino.
Veidi, kā vēsturiskie avangardisti centās atgūt dzīvīgumu kino, bija ļoti dažādi, taču spēcīgākās iezīmes lielā mērā pārklājās – atsacīšanās no vienkārša naratīva un ierastām cēloņsakarībām; distancēšanās tā vietā, lai identificētos; simboliski piesātināts vai, gluži pretēji, no visām nozīmēm attīrīts attēls. Tādi režisori kā Oskars Fišingers vai Vikings Ēgelings parādīja, ka pat fotogrāfiska attēla izmantojums kino ir neobligāts un tā ir tikai viena no iespējām kinodarba veidošanā. Patiesībā tikpat labi var iztikt ar abstraktām formām, un varbūt kino brīvība ir meklējama animācijā, nevis fotogrāfijā, kas tomēr cieši saistīta ar lietu dokumentēšanu. Uz kinokadrā redzamo ar citām acīm raudzīties sāka arī režisori, kas neveidoja abstraktas figūras kustībā kadru pa kadram, bet palika pie filmējuma. Šie režisori atguva to naivo prieku, kādu, kā norāda Jurijs Civjans, kino pirmsākumos skatītājiem sagādāja vienkāršas lietas kadrā. Visas mazās nianses, kas ir tik kustīgas dzīvē, bet tik nekustīgas fotogrāfijā. Ūdens šļakatas. Aizkara plīvošana vējā. Ēnas uz sievietes kailās krūts.
Bunjuels un Dilaka
Daudzas paralēles ar vēsturisko avangardu varam saskatīt arī Dāvja Sīmaņa un Lailas Pakalniņas filmās. Runājot pavisam tiešās līdzībās, Ausma ir spāņu sirreālista Luisa Bunjuela Andalūzijas suns / Un chien Andalou (1929), bet Pelnu sanatorija ir franču režisores un teorētiķes Žermēnas Dilakas Gliemežnīca un garīdznieks / La coquille et le clergyman (1928), kam scenāriju veidojis pazīstamais franču avangardists un Nežēlības teātra iedibinātājs Antonēns Arto.
Ausma skatītājam piedāvā dumpiniecisku, ironisku, skaļu un smalki izstrādātu ceļojumu pa zemapziņas dzīlēm. Pelnu sanatorija uz fiziskas trauksmes robežas ved skatītāju pa priekšnojautu, baiļu un sāpju teritoriju. Ausmu kopā ar tās veidošanā izmantoto Sergeja Aleksandra Ržeševska scenāriju Sergeja Eizenšteina tā arī nekad neuzņemtajai filmai Tērču pļava dziļi analizējusi Inga Pērkone un modernisma kontekstā pētījusi arī Alise Zariņa, bet Pelnu sanatorija vēl gaida skrupulozas recenzijas, kas palīdzēs apjaust to mākslas teritoriju, kur šī filma īsti iederas.
Avangarda jēdziens, ko izmantoju šobrīd, skar vien daļu no tā jēgas kopuma, kura tīklos šo filmu var šķetināt, taču tas ir labs sākums, lai parādītu filmas funkciju kultūras telpā.
Skaidri redzams un apslēpts
Ausma, kuras iedvesmotāju starpā Laila Pakalniņa minējusi ne vien Aleksandru Ržeševski, bet arī Vladimiru Putinu un savas paaudzes bērnību, ir kā padomju perioda vēstures izklāsts aizspoguliskās formās. Tā ir ironija, kas padomju laikā varēja eksistēt tikai viegla pieskāriena formā, bet šeit parāda savu neaptveramo jaudu. Katrs kadrs ir aicinājums spēlēt citātu spēli, un šo spēli var spēlēt bez gala. Ņemot vērā Lailas Pakalniņas vizuāli trāpīgo redzējumu, nebūtu pārsteigums, ja izrādītos, ka filmā ir vairāk citātu, nekā to apzinās pati režisore. Kāds plakāts, kas redzēts bērnībā, kāds kinohronikas formula - filma ir ļoti pateicīga, lai tas viss tajā neviļus dzīvotu savu dzīvi. Un vēl var būt, ka arī citāti dzīvo savu dzīvi – teiksim, kopš poētiskā dokumentālista visas celtnes latviešu kino mazliet izskatās pēc Ulda Brauna, bet viss, ko cilvēki kustina laukā, izskatās pēc Akmeņiem. Taču kultūrslāņu blīvums nemaz neaizsedz filmas dzirkstošo vieglumu. Dzīvi un enerģiski Laila Pakalniņa ļauj risināties arhetipiskam sižetam par tēva un dēla attiecībām. Plīvo plakāti, skan lozungi un notiek visa absurdā ņemšanās, ar ko cilvēki ik dienas nodarbojas. Bet īstās varas spēles ir cilvēka attiecības ar nāvi, un šajā spēlē uzvarēt cilvēks nevar.
Arī Dāvja Sīmaņa Pelnu sanatorija caur vēsturiska perioda prizmu risina cilvēka eksistenciālos pamatjautājumus. Taču, atšķirībā no Lailas Pakalniņas filmas, kur viss ir skaidri redzams, Dāvja Sīmaņa filmā viss ir apslēpts. Ir tikai pusvārdi, čuksti, nojautas, migla. Filmas darbība risinās kara laika sanatorijā. Vai visi pacienti nāk no karalauka? Vai šī vieta jau iepriekš bijusi sanatorija? Kas ir mazais bērns, kas izbēdzis mežā? Kāpēc vācu ārsts tik ļoti grib par šo bērnu rūpēties un sarīko traci, kad domā, ka tas pazudis? Dāvja Sīmaņa filma tik ļoti nevēlas bakstīt skatītājam ar pirkstu acī un teikt pašsaprotamo, ka patiesībā noklusē skatītājam vajadzīgo. Šī filma ir noslēpums, kura minēšanā skatītājs izsmeļ visus savus spēkus. Sākas alkas pēc pazīstamā - nu kaut vai lai viss pārvērstos par šausmu filmu un varētu nedaudz atslābināties ar ierastajiem žanra kino paņēmieniem.
Paspiest roku
Apzināti veidots pretstraumes kino ir nozīmīgs mākslas artefakts. Jo īpaši pilnmetrāža. Tas ir paliekošs ieguldījums ne tikai kino, bet visā mākslas ainā. Tā ir nojaukta siena, kas traucējusi ceļā uz brīvību. Un, protams, attieksme "patika - nepatika" pret šādu mākslu ir ļoti subjektīva, taču cilvēciskam godīgumam tomēr šo subjektīvo daļu nevar ignorēt. Ir iemesli, kāpēc man skatīties Andalūzijas suni ir jautri gandrīz vienmēr, neskatoties uz to, ka tā nav jautra filma.
Ir iemesli, kāpēc Gliemežnīcu un garīdznieku skatos ar sakostiem zobiem un filmas pusē parasti izdomāju, ka labāk jāizslauka grīda. Ausma nav jautra filma, bet es smējos gandrīz visu laiku. Pelnu sanatorijai arī nav mani jāizklaidē, bet filma lika man gandrīz visu skatīšanās laiku ciest - no tā, ka nav, kur tai pieķerties. Nav tās nelielās atpazīstamības, kas notur līdzsvarā un ļauj noticēt, ka viss būs labi. Filma iesākas un beidzas kā mākslas darbs, kas izskatās pēc kino, bet neiedod kinobaudu.
Ir pilnīgi skaidrs, ka abas filmas iezīmē būtiskas, jaunas līnijas Latvijas kino ainā, un par to liels paldies gan Lailai Pakalniņai, gan Dāvim Sīmanim. Būt kino avangardā noteikti nav viegli, bet viņu izdarītais var kļūt par nozīmīgu atbalstu daudziem citiem. Tas pieder vērtībām, par kurām runās arī vēl gadsimtu vēlāk. Mākslai būs citi mediji, cilvēkiem būs citi vārdi, bet avangardista roku tāpat kāds vēlēsies paspiest.
