„Lielās” filmu industrijas darbinieki savu gada ritējumu mēra pēc lielajiem aktuālajiem festivāliem – Berlīnes, Kannām un tamlīdzīgi -, bet kino mantojuma institūciju vai kinovēstures gardēžu gada centrs ir Boloņā (Itālijā) notiekošais arhīvu un restaurēto filmu festivāls "Il Cinema Ritrovato". Stāsts par Boloņā pieredzēto savā ziņā turpina Kino Rakstos iesākto tēmu par filmu restaurāciju – nu jau pamazām rodas arvien vairāk priekšnoteikumu iespējai, ka arī Latvijas kino mantojums ieņem savu vietu kādā Boloņas programmā.
Lai arī šogad Il Cinema Ritrovato notika jau 31. reizi, manā kalendārā Boloņas apmeklējums iekļauts tikai trešo gadu pēc kārtas, tomēr tagad varu teikt, ka turpmāk centīšos to nelaist garām un kaut reizi iesaku izmēģināt arī Kino Rakstu lasītājiem!
Mičuma un Vēbera sejas
Šoreiz no festivāla plakāta uz apmeklētājiem raudzījās Roberta Mičuma acis, un festivālā tika izrādīta filmu programma Roberta Mičuma divas sejas. Viņš pats šajā melnbaltajā attēlā ir pustumsā, izgaismots tikai viņa skatiens – noslēpumains, mazliet aizdomīgs, juteklisks, reizē arī skumjš (šī ir viena no slavenākajām Mičuma lomām, film noir stila darbs Out of the Past (1947)).
Roberts Mičums (1917-1997) bija Holivudas dumpinieks, autsaiders, kurš atrašanos slavas augstumos un uzmanības centrā uztvēra ne pārāk nopietni. Viņš ne reizi vien nonācis situācijā, kas draudētu pilnībā izbeigt viņa karjeru Holivudā (marihuānas lietošana, cietums), bet tā nav bijusi problēma ne viņam pašam, ne arī industrijai – tāpat sekojušas lomas un arvien jauni piedāvājumi.
Būtībā arī Mičuma nonākšana Holivudā ir nevis mērķtiecīga karjeras veidošana, bet gan vairāk nepieciešamības sekas – viņam vienkārši bija vajadzīgs darbs un ienākumi ģimenes nodrošināšanai. Iesācis B klases vesternos kā nelielu lomu vai epizožu atveidotājs 40. gadu sākumā, Mičums drīz vien lika pamanīt savu vizuālo tēlu un aktiera dotības, kas atnesa viņam septiņu gadu darba līgumu ar vienu no piecām lielajām Holivudas studijām – RKO. Taču līdz tam lielākā atzinība nāca no studijā United Artists (kurā aktierim tika ļauts filmēties šai vienā filmā) uzņemtā kara filma The Story of G.I. Jo (1945, režisors Viljams Velmans), par kuru Mičums vienīgo reizi saņēmis Oskara nomināciju (kā labākais otrā plāna aktieris), neskatoties uz to, ka aktiera filmogrāfijā ir aptuveni 130 darbu! Aktiera ekrāna partneru vidū bijušas gan Merilina Monro (River of no Return, 1954), gan Džeina Rasela (His Kind of Woman, 1951), Loreta Janga (Rachel and the Stranger, 1948) un citas.
Mičuma biogrāfijai ir veltītas vairākas dokumentālās filmas un biogrāfiskas grāmatas, izsmeļošākā no tām ir Robert Mitchum. ‘Baby, I Don’t Care’ (Faber and Faber, 2001), kuru tiešām aizraujoši lasīt – tās autors Lī Servers ir ieguldījis milzīgu darbu, apkopojot informāciju no dažādiem avotiem un pasniedzot ļoti saistošā tekstā.
Par aktieri top arī jauna filma, un tās seanss papildināja Mičumam veltīto programmu. Filma gan vēl nav pabeigta – rādīts tika aptuveni stundu garš darba materiāls ar nosaukumu Nice Girls Don’t Stay for Breakfast / Jaukas meitenes nepaliek uz brokastīm, un to veido amerikāņu fotogrāfs un režisors Brjūss Vēbers (Bruce Weber), kurš bija klāt seansā. Šīs filmas tapšana ir garš process – Vēbers filmējis Mičumu vēl 90. gados, izvēloties strādāt ar melnbaltu attēlu. Šajās epizodēs Mičums muzicē, tiekas ar brāli Džonu un tuvākajiem draugiem, turklāt gandrīz visu laiku ir jaunu sieviešu ielenkumā. Epizodes šķiet īpaši organizētas filmēšanas vajadzībām, tur visi ļoti labi apzinās, ka tiek filmēti, un izturas mazliet manierīgi – iespējams, ilgos gados kameras priekšā iegūtā rūdījuma dēļ. Šie kadri mijas ar fragmentiem no Mičuma filmām, ilustrējot viņa daudzpusīgo filmogrāfiju.
Viens no tematiskajiem motīviem, kas atkārtojas, ir fanu pielūgsme, kolēģu apbrīna un cieņa – Džonijs Deps intervijā stāsta par neaizmirstamo pieredzi, strādājot kopā pie Džārmuša filmas Mironis / Dead Man (1995),
Benisio del Toro ar smaidu atceras tikšanos ar Mičumu kādas viesnīcas foajē – ieraudzījis Mičumu ienākam viesnīcā un apsēžamies pie galdiņa, Toro ar bijību devies klāt, lai iepazītos: “Sveiki. Mani sauc Benisio del Toro,” uz ko aktieris viņam atbildējis “Ja tu tā saki, man nav iemesla neticēt.”
Mičums, kam patīk mūzika un piemīt lieliska humora izjūta, ir ļoti harizmātiska personība, un Vēberam izdodas to notvert. Redzēsim, kāds izveidosies filmas pilnais variants.
Festivāla programmu pēdējā dienā noslēdza Vēbera jau agrāk uzņemtā filma par Četu Beikeru (Chet Baker) Let’s Get Lost (1988).
Arī šis darbs ir melnbalts, ar virkni arhīva materiālu, intervijām ar Beikeru, viņa tuviniekiem, draugiem, kolēģiem, attiecību partnerēm. Vēbers sarunā ar skatītājiem apgalvoja, ka viņu interesē uzņemt filmas tikai par tādām tēmām vai personībām, ar kurām sajūt kādu īpašu saikni. Uzņemt filmu viņam esot kā izdzīvot mīlas sakaru – viņš negrib, ka tas reiz beidzas. Kaut arī kino veidošana nav Vēbera galvenā radošā nodarbošanās un fotogrāfija bieži ņem virsroku, tomēr šķiet, ka abas viņam ir vienlīdz svarīgas mākslas formas.
Mūzikas un politikas aicinājums
Viens no festivāla īpašajiem viesiem šogad bija D.A. Pennebeikers – viens no pionieriem un praktiķiem pasaules kinovēsturē būtiskajā dokumentālā kino virzienā Direct cinema; Pennebeikera filma Monterejas pops / Monterey Pop (1968) bija iekļauta brīvdabas seansu programmā.
Ar nu jau vairāk nekā 90 gadus veco režisoru (dzimis 1925. gadā) notika veselu stundu gara saruna,
kurā viņš stāstīja par savu darbību – gan to, kā bērnībā Čikāgā galvenā bijusi mūzikas klātbūtne, gan to, kāpēc viņu interesē tieši tāds filmēšanas stils, kas ir Direct cinema formālais kodols – viegla, pārnēsājama kamera, sinhrona skaņa, notikumu novērošana. Pennebeikers raksturo sevi kā tādu cilvēku, kam vairāk patīk darboties vienam un klausīties, nevis uzdot jautājumus, tāpēc viegla kamera bija absolūti nepieciešama, lai viņš spētu sevi realizēt kino. Režisoru ļoti saistījuši franču jaunā viļņa darbi (viņš esot vēlējies uzņemt tādas filmas kā Godārs), un Godāru līdzās Maiklam Pauelam Pennebeikers atzīst par sev svarīgāko režisoru (mīļākā filma – Maikla Pauela un Emerika Presburgera I Know Where I’m Going! (1945)).
Šī tikšanās bija viens no aizkustinošākajiem mirkļiem festivālā, jo laika distance starp 60. gadiem un šodienu arvien palielinās, strauji samazinot iespēju klātienē tikties ar kādu no pasaules kino klasiķiem. Līdzīgi to varētu teikt par Anjēzes Vardas klātbūtni, piesakot savu jaunāko filmu Sejas, vietas / Visages Villages (2017) šajā pašā brīvdabas programmā.
Pirmo reizi pēc 100 gadiem – Kinemacolor
Nav pat jābūt agrīnā kino vai dokumentālo filmu entuziastam, lai spētu novērtēt vienu no festivāla nozīmīgākajiem notikumiem šogad – agrīnā krāsu kino procesa Kinemacolor programmu, kura skatītājiem tik plašā apjomā (16 filmas, kas kopumā ilgst ap 70 minūtēm) bija pieejama pēc aptuveni 100 gadu liela pārtraukuma. Sarežģītās tehnoloģijas dēļ Kinemacolor nekļuva par standartu, tāpēc tā izmantošanas aktīvais periods bija salīdzinoši īss – no 1909.-14. gadam [[1]]. Kinemacolor kompānija piederēja amerikāņu producentam, kurš jau kopš 1890. gadu otrās puses darbojās Lielbritānijā un bija viena no būtiskākajām figūrām britu agrīnajā kino, Čārlzam Ērbanam (Charles Urban), kurš jau vairākus gadus bija finansējis eksperimentus, kas ļautu radīt dabiskas krāsas reprezentējošu filmu procesu. Tā pamatā bija speciālu filtru izmantošana uzņemšanas un projekcijas laikā (ilustrācijas un aprakstu var aplūkot ŠEIT). Veiksmīga izrādījās britu kino pioniera, ar tehniskām spējām apdāvinātā Džordža Alberta Smita (George Albert Smith, 1864-1959) pieaicināšana; viņš attīstīja tālāk priekšgājēju iesākto. Smits trīs krāsu filtru vietā izmantoja divus – zaļu un sarkanu.
Filma tika uzņemta ar divas reizes lielāku ātrumu – 32, nevis 16 kadri sekundē (tā laika standarts) –, un ar filtra palīdzību viens otram sekojošie ar zaļu un sarkanu filtru izgaismotie kadri kopā radīja dabiskas krāsas efektu. Tas bija ļoti smalks process, jo iespaidu uz attēlu un krāsām atstāja gan filmas jutība, gan projektora lampas spožums, arī filtru tonis. Tehnoloģijas specifika noteica to, ka ātru kustību filmēšana neļāva kustībā esošos objektus parādīt pietiekami labi – to kontūrās bija manāmi sarkanie un zaļie toņi. Tāpēc labāk izdevās tie sižeti, kuri atainoja notikumus bez straujām kustībām (kaut gan arī tehniskie negludumi šķiet ļoti pievilcīgi!).
Komplicētā procesa dēļ šo filmu uzņemšanu un izrādīšanu nevarēja veikt jebkurš un jebkādā vietā, tāpēc Kinemacolor bija ekskluzīva izklaide – ieejas biļetes uz šiem seansiem bija dārgākas, tos mēdza apmeklēt arī visaugstākās amatpersonas vai karalisko ģimeņu pārstāvji. Arī sižeti bieži vien saistījās ar respektablām tēmām – diplomātiskās vizītes eksotiskās valstīs, dabas skati, parādes, lauku dzīve u.tml. Ar šo procesu bija apgrūtinoši uzņemt garas filmas, pēc kādām auga pieprasījums 1910. gadu pirmajā pusē, un tas bija viens no iemesliem, kāpēc Kinemacolor bija grūti saglabāt savu vietu.
Šādas programmas nokomplektēšana festivālā bija iespējama, pateicoties rūpīgam restaurācijas darbam Boloņas laboratorijā L’Immagine Ritrovata, par ko tika stāstīts prezentācijā festivāla ietvaros.
Tuvākajā laikā paredzēts atjaunot vēl arī citas Kinemacolor filmas, kuru kopumā saglabājies pavisam maz. Sinematēka sadarbībā ar restaurācijas laboratoriju izdevusi arī divu disku DVD komplektu Kinemacolor and other magic ar 14 no šīm filmām. Lai ilustrētu un ļautu salīdzināt Kinemacolor ar citiem tā laika krāsu procesiem, diskā iekļautas arī divu franču kompāniju Gaumont (Chronochrome) un Pathe (Pathecolori) filmas.
Parīzes intelektuāļi un Nikole Vedrē
Gatavojoties Boloņas apmeklējumam un iepazīstoties ar galvenajiem programmas “āķiem”, domāju, ka viens no maniem šī gada atklājumiem būs turpmāka iepazīšanās ar irāņu kino, šoreiz Semjuela Hačikjana trilleriem. Bet tā nenotika. Īsto atklājumu atradu citā, salīdzinoši nelielā programmā, kas veltīta franču režisorei Nikolei Vedrē (Nicole Vedres). Vedrē (1911-1965) uzņēmusi tikai četras dokumentālās filmas – divas pilnmetrāžas un divas īsmetrāžas; pirmā no tām ir arī slavenākā – Parīze 1900 / Paris 1900 (1947, Kannu kinofestivāla konkursa programmas filma). Tā tapusi pēc trīs gadu rūpīga arhīvu materiāla darba, atlasot fragmentus, kas ilustrē Parīzi no 20. gadsimta sākuma līdz 1914. gadam, kad pasaules tuvojās nezināmajam ar Pirmo pasaules karu.
Visas Vedrē filmas vieno interese par laikmetu, par politikas, zinātnes, kultūras mijiedarbību; par to, kā cilvēki jūtas, ko viņi domā un dara attiecīgajā laika posmā. Filmai Parīze 1900 ir ļoti asprātīgs aizkadra komentārs – tas satur kopā tik dažādās epizodes no pilsētas dzīves un spēj gan aptvert norises dažādās jomās, gan arī iepazīstināt ar sava laika slavenībām (politiķiem, kultūras darbiniekiem).
Otra pilnmetrāžas filma Dzīve sākas rīt (La vie commence demain, 1950) veidota atšķirīgi, kaut gan par šīm pašām tēmām. Filmā ir galvenais varonis, kāds jauns cilvēks, kuru spēlē franču aktieris Žans Pjērs Omons (Jean-Pierre Aumont), – viņš nav mierā ar laikmetu, kurā dzīvo. Varoņa oponents ir žurnālists, kurš aicina vīrieti satikties ar savam laikam nozīmīgiem kultūras jomu un zinātnes darbiniekiem, noskaidrojot jautājumus, kas ļautu nostiprināt vai, tieši otrādi, apgāzt viņa negatīvos uzskatus. Tāpēc viņš dodas pie Sartra, pie Lekorbizjē, tiekas ar Židu, Prevēru, Pikaso un citiem. Šajās epizodēs valda ļoti dažāda intonācija – no pamācoša satura līdz sirreālisma noskaņām, dokumentālā virknējumā atklājot 20. gadsimta vidus uzskatus.
Vedrē bija pamanāma personība Parīzes intelektuāļu aprindās, saistīta ar Langluā, pie viņas darbojušies Kriss Mārkers un Alēns Renē. Ar savu filmu stilu, tematikas risinājumu un modernajām formām Vedrē iedvesmoja citus jaunos kino autorus.
Kādas būtu bijušas Vedrē spēlfilmas, labprāt uzzinātu, bet tādas viņa neuzņēma –
1950. gadu sākumā, nespējot rast finansējumu spēlfilmas uzņemšanai, Vedrē darbu kino neturpināja, pievērsās rakstniecībai, iesaistījās televīzijā un kļuva par ļoti populāru TV seju. Vedrē frāze, kas precīzi ilustrē viņas radītos darbus, skan: “Pēc manām domām, vēsture ir tā joma, kuru iespējams uztvert tikai ar iztēles palīdzību.” [[2]]
Boloņas festivāla programma katru gadu rāda, ka pasaules kino kartē ir vēl neatklātas teritorijas, nezināmi vārdi, un tas nozīmē filmas, ar kurām iepazīstināt festivāla prasīgos apmeklētājus. Gribētos, lai pienāk gads, kad arī kāda Latvijas filma ir iekļauta Boloņas programmā – vai nu no jaunajām restaurētajām filmām (kuru pēdējā laikā kļūst vairāk), vai arī no arhīvu kopijām.
