KINO Raksti

„Rotkho”. Ekrānā piedzīvota īstenība

29.05.2022
„Rotkho”. Ekrānā piedzīvota īstenība
Foto: Artūrs Pavlovs

Dailes teātra jaunuzvedums „Rotkho” nav vienkārši izrāde. Ir būtiski iemesli, kāpēc teātra kritiķe un portāla "Kroders.lv" galvenā redaktore Ieva Rodiņa recenziju raksta speciāli Kino Rakstiem.

Dailes teātra izrāde Rotkho ir neordinārs notikums. Nosaukt to vienkārši par “izrādi” nozīmētu praktiski nepateikt neko, jo tas, kas notiek uz Dailes teātra lielās skatuves, mērķtiecīgi pārkāpj tradicionālās teātra mākslas robežas, skatītājiem piedāvājot audiovizuālu ceļojumu, kura radīšanā iesaistīta starptautiska komanda režisora Lukaša Tvarkovska vadībā. Meklējot salīdzinājumu vizuālās mākslas pasaulē, Rotkho varētu dēvēt par audiovizuālu instalāciju, kurā mākslinieki (ar to domājot visu izrādes radošo komandu) izmanto ārkārtīgi plašu izteiksmes līdzekļu arsenālu, lai sasniegtu mērķi – ietekmētu skatītāja apziņu, izsitot no ierastā līdzsvara.

Vistiešāk šīs teātra pieredzes netradicionalitāti apliecina fakts, ka atstāstīt izrādes fabulu vai skatuvisko darbību saturu izrādi neredzējušam cilvēkam ir teju neiespējami. Jā, izrādes pamatā ir dramaturģes Ankas Herbutas radīts stāsts par vienu no slavenākajiem viltojuma skandāliem mākslas pasaulē – Marka Rotko glezna No. 6 (Violets, zaļš un sarkans), kas pārdota par 140 miljoniem eiro, izrādās ķīniešu imigranta radīts viltojums. Taču izrādē šis sižeta aizmetnis ir tikai viens no mirgojošiem punktiem bezgalīgā zvaigžņotā debesjumā – izrāde nebūt nav (tikai) par Marku Rotko, tā ir par mākslas pasauli kā trauslu ekosistēmu, kurā valda hierarhiskas attiecības, taču vienlaikus arī par laika ietekmi uz sabiedrību, devalvējoties  eksistējošajām vērtībām un vietā nākot kam jaunam, negaidītam. Būtībā mūsu acu priekšā trīs stundu un četrdesmit minūšu garumā risinās talantīgi organizēta realitātes simulācija, raisot asociācijas ar datorspēļu estētiku un digitālās kultūras un sociālo mediju labirintiem, kuros klīstam ik dienu.

Kopija pār oriģinālu

Vācu teātra teorētiķis Hanss Tīss-Lēmans savā hrestomātiskajā apcerējumā Postdramatiskais teātris[1] runā par dzīva aktiera ķermenim piemītošo siltumu, kas neatkarīgi no izrādes žanra vai stila asociatīvā līmenī liek skatītājam identificēties ar skatuves varoni un tā cilvēcisko pārdzīvojumu. Dailes teātra izrādē Rotkho šķietami darīts viss, lai skatītāju distancētu un tādējādi atsvešinātu no dzīva aktiera ķermeņa un līdz ar to – tieša līdzpārdzīvojuma. Klusinātas psiholoģiskas epizodes, kur jāseko līdzi garam, sarežģītam dialogam, nomaina dārdoša saspēle starp komponista Lubomira Gželaka mūziku un Euģenijus Sabaļauska gaismu partitūru, kas apzināti sit pa skatītāja maņām, ļaujot sajust izrādes skaņainas iedarbību ķermeniskā līmenī.

Scenogrāfa Fabjēna Ledē radītajā detalizētajā telpā izrādes varoņi pārsvarā redzami, sēžot uz skatuves uzbūvētajās ķīniešu restorāna mājiņās kā savdabīgā mikrokosmosā Ņujorkas sirdī. Multikulturālā un eksotiskā vide te kļūst par simbolu mākslas pasaules pašpietiekamībai, daudzveidībai, skaistumam un vienlaikus trauslumam. Būtiski, ka tikai atsevišķas epizodes mizanscēniski risinātas, aktieriem izejot tukšā skatuves laukumā un stājoties aci pret aci ar skatītāju. Tāds, piemēram, ir slimības mocītā Marka Rotko un viņa sievas, nogurušās Melas Rotko dialogs (lomās Juris Bartkevičs un Vita Vārpiņa), kas iezīmē psiholoģisko fonu izrādē tēlotajiem globālajiem procesiem, it kā atgādinot skatītājam, ka runa ir par diviem konkrētiem cilvēkiem ar viņu ikdienas problēmām, nesaskaņām, pārdzīvojumiem. Vai Artūra Skrastiņa Wolt kurjera uzruna skatītājiem izrādes sākumā, iezīmējot filozofisko jautājumu loku, kas tiks risināts turpmākajā iestudējumā.

Vita Vārpiņa un Juris Bartkevičs - Mela un Marks Rotko

Tikmēr lielākajā daļā izrādes epizožu aktiera ķermenis ir šķietami sadalīts divās vai pat vairāk daļās – no vienas puses, perifērajā redzē uztverama vai brīžam tikai nojaušama ir aktieru fiziskā eksistence un pārvietošanās telpā; no otras puses, dominējošais vēstījums ir dzīvās bildes, ko redzam neskaitāmos videomonitoros. Attēla izteiktais kontrastainums un spilgtums ir apzināts izteiksmes līdzeklis – paņēmiens, ar ko piesaistīt skatītāja uzmanību realitātes kopijai, nevis oriģinālam. Tieši video dominance ir tā, kas Rotkho neļauj nosaukt gluži vienkārši par izrādi un ir devusi drosmi šī raksta autorei – teātra kritiķei – pieteikt teātra iestudējuma analīzi kino medijā Kino Raksti. 

Teātra un kino hibrīds

Kaut arī šodienas teātrī ekrāns vai videoprojekcijas ierindojas starp visbiežāk izmantotajiem izrādes vēstījuma elementiem, mērogs un tehniskais vēriens, kādu video izteiksmes līdzekļu izmantojumā var piedzīvot izrādē Rotkho, tik tiešām pārsteidz. Ierasti video teātrī tiek izmantots telpas virtuālai paplašināšanai, aktieru seju pietuvinājumam, uz skatuves neizspēlējamu norišu attēlojumam, atmosfēras radīšanai vai kā viens no atsvešinājuma līdzekļiem, bet Dailes teātra izrādē visas šīs funkcijas savijušās vienkopus. Turklāt, atšķirībā no vairuma iestudējumu, kur video integrēts kā ar pārējo scenogrāfiju saplūstošs telpas elements, Rotkho ir izrāde, kurā daudzo videoekrānu klātbūtne ir apzināti uzsvērta un apspēlēta.

Iestudējums šķietami spēlējas ar patiesuma un īstenības ideju. No vienas puses, uz skatuves skatītāju acu priekšā uzbūvēta ļoti ticama realitātes simulācija, kur aktieri kameras tuvplānā ēd īstus ķīniešu ēdienus, sarunājas, īpaši nedomājot, vai viņi atrodas ar seju vai muguru pret zāli. No otras puses, attēla piedāvātā realitāte ir mānīga, jo tajā dzīvā translācija mijas ar jau ierakstītu kadru montāžu, bet aktieru pašatklāsmes brīžus, skatītājiem stādoties priekšā īstajos vārdos, nākamajā mirklī pārtrauc pāreja uz vienu vai otru lomu, mainot identitātes kā maskas. Un tā pamazām kādā brīdī izrādē rodas tā savādā, netveramā sajūta, kādu (vismaz man) ir izdevies notvert tikai kino – proti, sajūta, ka pazūd visi laika un telpas orientieri, nav vairs būtiski, vai acu priekšā redzam tagadni, nākotni vai pagātni. (Pēdējo reizi uz ekrāniem šādu viegli levitējošu ietekmi, ievedot absolūtā fantāzijas lidojumā, uz mani atstāja asprātīgā zinātniskās fantastikas komēdija Viss visur vienlaikus jeb Everything Everywhere All At Once, 2022.) Kamēr kino izteiksmes līdzekļu arsenāls daudz vieglāk ļauj manipulēt ar laiktelpas jēdzienu, teātrī radikālas un straujas pārejas notiek smagnēji, tādējādi Rotkho panāktais izrādes tehniskais ritms ir Latvijas teātrim novatorisks un apbrīnojams, atkal jau metot tiltu uz kino jomas iespējām.

Izrādes tehnisko risinājumu nodrošina vesela komanda – Jakubs Lehs (video mākslinieks), Ādams Zdunčiks (viņa asistents), Arturs Gruzdiņš un Jonatans Goba (operatori). Operatoru filigrānā, neuzkrītošā pārvietošanās pa skatuvi, kļūstot par organiskiem, bet tajā pašā laikā neredzamiem skatuviskās darbības dalībniekiem, nodrošina videoekrānos redzamo kadru dabiskumu. Taču tikpat būtiski, ka daļu izrādes videomateriāla filmē paši aktieri, tādējādi apspēlējot mūsdienās aktuālo tēmu par to, ka ikviens cilvēks, kam pieejams viedtālrunis ar kameru, var kļūt par kinooperatoru un dokumentēt sev apkārt esošo realitāti.

Taču Rotkho nebūt nepretendē uz dokumentalitāti. Izrāde apzināti veidota kā žanru sajaukums, vienlaikus spēlējoties ar žanru definējamības problēmu kā tādu. Proti. Tā varētu būt biogrāfiska drāma, bet nav. Tā varētu būt traģikomēdija par mākslas pasauli, bet nav. Tā varētu būt zinātniskā fantastika, bet nav. Un tā šo sarakstu varētu turpināt, tādējādi vēl jo skaidrāk izkristalizējoties radošās komandas sasniegtajam rezultātam – izrādes žanra definēšana pati par sevi nav svarīga, jo tas, ko skatāmies, tik tiešām ir Notikums.

Tuvplāna efekts

Iestudējumā paradoksālu kontrastu rada izrādes audiovizuālās iedarbības un aktierspēles mijiedarbe. Ekrānos redzam dažādu paaudžu Dailes teātra aktierus, kuru sejas ir ieturētas, nosvērtas. Pirmajā mirklī pat šķiet – neitrālas, taču, pierodot pie spēles stila, atklājas nianšu dziļums. Šķiet, ka režisoram bijis svarīgi lauzt priekšstatu par lielajai skatuvei nepieciešamo ekspresiju un darbības intensitāti, jo te par aktierspēles instrumentiem kļūst katrs sīkākais žests, mīmika, acu skatiens. Šķiet, tas nav arī latviešu kino raksturīgais aktierspēles stils, kur aktieri bieži vien pārcenšas, izmisīgi cenšoties spēlēt iespaidīgi un īsā epizodē radīt atmiņā paliekošu, formā izteiksmīgu tēlu. Te izdevies izveidot klusināti intravertus, bet ļoti konkrētus tēlus, vienlaikus apzināti izvairoties no biogrāfiskas konkrētības. Drīzāk varētu teikt, ka ekrānos atpazīstam ikdienas dzīvē saskatāmus tipāžus, kuru darbība uz skatuves ir absolūti organiska un tādēļ vēl jo ticamāka. Tāds, piemēram, ir Mārtiņa Upenieka spoži nospēlētais laikmetīgās mākslas galerijas Muesum direktors, kurš aiz glancētā mednieka smaida vāji slēpj cinisku aprēķinu, bez kura, protams, šajā vidē izdzīvot un sasniegt savus mērķus nav iespējams. Vai Rēzijas Kalniņas atveidotā kuratore Anna Frīdmena, kura nonākusi Rotko gleznas plaģiātisma skandāla centrā un, gadu gaitā uzaudzējusi biezu ādu, saprot, ka vienīgais veids, kā izdzīvot un noturēties virs ūdens, ir žurnālistiem demonstrēt sievišķīgu nevainību un neziņu, ka viņa pārdevusi viltojumu, nevis oriģinālu.

Arī Toma Veličko žurnālists Džeims Valčers, Kaspara Dumbura mākslinieks Orions Anastapolu, Artūra Skrastiņa viltojumu nopirkušais Domeniko de Sole un poļu aktrises Katažinas Osipukas viesmīle / performanču māksliniece Destinija Houpa ir kā šaha figūriņas uz laukuma, iezīmējot dramaturģijas piedāvātās dažādās mākslas pasaules situācijas un izspēlējot šķietami dažādus, bet savā būtībā līdzīgus attiecību modeļus. Pircējs – pārdevējs, kurators – mākslinieks, mākslinieks – skatītājs; visas šīs shēmas galu galā aizved pie jautājuma par mākslas patiesumu un autentiskumu un mākslinieka personības un autorības problēmu 21. gadsimtā, kurā lielāka vērtība ir nevis taustāmajam, bet digitālajam. Rotkho šķietami atgādina, ka situācijā, kad jebkurš mākslas darbs pieejams telefona ekrānā dažu klikšķu attālumā, arvien lielāka nozīme kļūst dzīvai, nepastarpinātai pieredzei, un pēc pandēmijas ierobežojumu radītajiem pārrāvumiem, kad skatītājiem bija liegta iespēja piedzīvot teātra izrādes, sēžot zālē, šī ideja šķiet vēl aktuālāka.

Fināla secinājums diezgan pārsteidzošs – mūsu, skatītāju acu priekšā risinājusies aizraujoša, ievelkoša un, paradoksālākais, – ekrānā piedzīvota īstenība.

Raksta ilustrēšanai izmantoti Dailes teātra publicitātes materiāli, foto: Artūrs Pavlovs

Atsauces:

1. Lehmann H.T., Postdramatic Theatre. Routledge: London, New York, 2006, p. 95. 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija