Ilgi gaidīta un simboliskā laikā atvērta grāmata „Rolanda Kalniņa telpa” – kolektīvs kopdarbs, astoņu autoru rakstu krājums ar svaigām atklāsmēm, unikāliem materiāliem un zināmu nevērību pret akadēmisko tradīciju.
Rolanda Kalniņa telpa.
Deviņas šķautnes viena izcila kinorežisora radošajā darbībā
Rīga: Neputns, 2018,
sastādītājas Kristīne Matīsa, Agnese Zeltiņa,
māksliniece Inta Sarkane,
autori: Daira Āboliņa, Zane Balčus, Jūlija Dibovska, Kristīne Matīsa,
Ieva Pitruka, Dita Rietuma, Aija Rozenšteine, Toms Zariņš
Ilgi tapusi un vēl ilgāk gaidīta, autoru grupas veidotā grāmata par Latvijas kinorežisoru Rolandu Kalniņu publikai tika prezentēta gluži simboliskā brīdī – 2018. gada maijā, kad Kalniņa filmas Elpojiet dziļi… (1967) digitāli restaurētā versija ar autoru sākotnēji iecerēto nosaukumu Četri balti krekli tika rādīta Kannu Starptautiskā kinofestivāla programmā Kannu klasika / Cannes Classics, tā apliecinot filmas režisora Rolanda Kalniņa un radošās grupas atbilstību pasaules kino augstākajam līmenim, kā arī kļūstot par pārliecinošu pierādījumu Nacionālā kino centra veiksmīgajai darbībai Latvijas filmu kultūras nozīmības izpratnes veicināšanā ne tikai Latvijā, bet arī citur pasaulē.
Žanrs un mērķauditorija
Paņemot rokās jauniznākušo “izdevumu” (tā tas definēts apgāda Neputns mājaslapā), pirmā, gluži fiziskā sajūta saistīta ar pamatīgumu – grāmata ir liela un smaga, atverot – koša. Ārējais veidols un cena (apgāda cena šobrīd ir 29 eiro, bet Jāņa Rozes grāmatnīcā maija beigās grāmatu tirgoja par gandrīz 45 eiro) liecina, ka
šim vajadzētu būt izdevumam ar fundamenta nozīmi.
Veidotāji vairās nosaukt grāmatas žanru un mērķauditoriju. Droši vien piemērotākais ir mazliet piesardzīgais apzīmējums “rakstu krājums”, jo grāmatas teksti ir saturiski un stilistiski atšķirīgi, tajos izmantotais argumentācijas līmenis – nevienmērīgs. Savstarpējas saskaņotības pietrūkst tekstu noformējumam – daži ir ar apakšnodaļām, citi nē, dažviet ar trekninājumu iezīmēti paragrāfu sākumi, citur atsevišķi vārdi vai frāzes izcelti ar sarkanu. Līdz ar vizuālā materiāla kvantitāti un krāsainību, kā arī manifestējoši dārgajiem violeto kartonu atvērumiem starp rakstiem, grāmata kopumā tomēr šķiet pārlieku raiba.
Izdevumam piemīt kolektīvai zinātniskai monogrāfijai raksturīgi elementi – tekstu kopsavilkums angļu valodā, filmu un personu rādītāji, komentāri Rolanda Kalniņa dienasgrāmatu publikācijai, tomēr nav redkolēģijas vai zinātniskā redaktora un recenzentu, kas ļautu to uzskatīt par oficiāli zinātnisku izdevumu. Pietrūkst bibliogrāfiskā rādītāja, autori lielākoties neievēro akadēmisko tradīciju raksturot līdzšinējo situāciju savas tēmas izpētē.
Daļa rakstu (piemēram, Ditas Rietumas, Zanes Balčus, Jūlijas Dibovskas nodaļas) kopumā ir zinātniskiem kritērijiem atbilstoši –
tiem ir skaidri formulēts teorētisks mērķis un koncepcija, izmantota nozīmīga literatūra un analizēti avoti, veikti interesanti vērojumi un oriģināli secinājumi. Šo rakstu mērķauditorija ir labi izglītoti lasītāji, piemēram, akadēmiskais personāls, humanitāro zinātņu studenti, daļa kultūras jomā un kino strādājošo.
Citi raksti tomēr liek domāt par atšķirīgu mērķauditoriju, piemēram, vidusskolēniem. Pie Toma Zariņa raksta atrodams pat no Latviešu literārās valodas vārdnīcas (gads un izdevniecība nav norādīti) citēts skaidrojums jēdzienam “nosacītība” (216. lpp.) – zinātniskā izdevumā tas būtu skatāms kā kuriozs. Savukārt, interpretējot Rolanda Kalniņa filmas vienlaikus modernisma un postmodernisma kontekstā, abu konceptu skaidrojumu Toms Zariņš balsta tikai vienā teorētiskā darbā – Elgas Freibergas grāmatā, kas veidota kā lekciju kurss augstskolām [[1]]. Zariņa rakstā nav ņemts vērā ne plašais literatūras apjoms, kas pasaulē saistīts ar modernisma un postmodernisma problemātiku kino, ne tas, ko raksta Dita Rietuma par Kalniņa filmām modernisma kontekstā.
Daira Āboliņa tēmas Rolands Kalniņš un viņa aktieri pamatojumam atsaucas tikai uz divām pašas līdzveidotām filmām (88. lpp.), no teorētiskās literatūras atsakoties vispār. Vērā netiek ņemts pat tas vērtīgais materiāls, kas publicēts šajā pašā grāmatā – Rolanda Kalniņa 1959. gada raksts Aktieris un kino, viens no pirmajiem Latvijas kino teorijā, kurā mēģināts izvērsti raksturot filmu aktiermākslas intelektuālos un organizatoriskos aspektus.
Nopietnam izdevumam – vienalga, vai tā būtu monogrāfija vai rakstu krājums –, neiedomājams ir literatūras un dažādu avotu izmantojums bez atsaucēm. Grāmatā Rolanda Kalniņa telpa diemžēl šādu ne-atsauču ir daudz, pat Aijas Rozenšteines galvenokārt arhīvu dokumentos bazētajā rakstā Rolands Kalniņš un cenzūra. Arhīvu publikāciju vērtība būtiski samazinās, ja tā notiek bez atribūcijas – raksta beigās gan ir nosaukti izmantoto arhīvu fondu un lietu numuri, taču tekstā precīzu norāžu nav. Savukārt tekstā (115. lpp.) ir citēti Ulda Neiburga izteikumi un pieminēta grāmata Divas puses. Latviešu kara stāsti, taču literatūras sarakstā tādas grāmatas nav. Nav skaidrojuma Viktora Lorenca “intervijām”, kas pieminētas 96. lpp., u.tml.
Problemātisks ir vērtīga dokumenta publicējums krievu valodā bez tulkojuma – 99. lpp., starp 1964. gada norišu aprakstiem, atrodama fotokopija no PSRS Kinematogrāfijas komitejas 1966. gada 6. augusta pavēles par filmu Es visu atceros, Ričard! – šī pavēle kā svarīga filmas liktenim īsi tiek pieminēta 132. lpp., uz iepriekš pieejamo publikāciju nenorādot.
Iespējamā motivācija tekstu attīrīšanai no norādēm atrodama Toma Zariņa raksta Rolands Kalniņš un baltā siena beigās. Te ievietota autora piezīme, ka “lasītāju ērtībai” [Izcēlums – I.P.] uz rakstā izmantotajām intervijām netiks sniegtas atsevišķas norādes (216. lpp., 2. piezīme).
Ļoti šaubos, vai grāmatu Rolanda Kalniņa telpa lasīs šādu ērtību meklētāji, taču Tomam Zariņam pašam gan metode izrādījusies noderīga. Autors sāk savu rakstu ar neidentificētu Gvido Skultes izteikumu – operators esot “raksturojis Rolandu Kalniņu kā vienu no retajiem kinorežisoriem, kuram kino ir mākslas veids, kas sākas ar attēlu”. (153. lpp.) Toms Zariņš autoritātes atzinumu apstiprina: “Tā ir taisnība. Pat vairāk. Viņš ir vienīgais režisors Latvijas aktierkino, kurš mērķtiecīgi izmantojis filmas darbības vidi un vizualitāti kā būtiskus instrumentus tās vēstījuma un estētiskā koptēla radīšanā”. [153. lpp., izcēlums – I.P.]
Ardievu, imaginārā Latvijas filmu māksla! Tiešām žēl, ka Aleksandram Rusteiķim, Leonīdam Leimanim, Aloizam Brenčam, Jānim Streičam, Aivaram Freimanim, Pēterim Krilovam, Arvīdam Krievam, Lailai Pakalniņai, Dāvim Sīmanim… nav ienācis prātā mērķtiecīgi padomāt par attēla nozīmi filmas koptēlā!
Filmas Četri balti krekli satura un likteņa kontekstā īpaši ironiska ir Toma Zariņa argumentācija. Tā ir nesagraujama, jo “tā ir taisnība”[153. lpp., izcēlums – I.P.].
Atklāsmes
Ditas Rietumas raksts Rolands Kalniņš un pasaules konteksti, kas krājumā ir pirmais, faktiski kļūst par atskaites punktu un mēru visai grāmatai – katru no pieteiktajām ar Kalniņu saistītajām “šķautnēm” varēja skatīt “pasaules kontekstos” – tad mūsu rokās būtu patiešām zinātniska monogrāfija.
Rietuma Kalniņa filmas analizē uz plaša Rietumu un Austrumeiropas modernisma tendenču un autoru daiļrades fona – no itāļu neoreālisma līdz franču jaunajam vilnim, no Andžeja Vajdas un Miloša Formana līdz Žanam Likam Godāram.
Gan Rietumas, gan Toma Zariņa rakstā, skatot Kalniņa 60. gadu filmas, parādās to ciešā saikne ar poļu kino, un, kā uzrāda Zariņš, īpaši ar filmas kostīmu piemēru (174. – 175. lpp.), arī ar poļu kultūru plašākā nozīmē. (Starp citu, attiecībā uz Toma Zariņa skaidrojumu 174. lpp., ka ar poļu mākslas filmu Pelni literārajā scenārijā Četri balti krekli, iespējams, domāta Andžeja Vajdas filma Pelni un dimants (1958), jāatgādina, ka Vajdam ir arī filma Pelni (1965), kas Latvijā tika rādīta tieši 1967. gadā.)
Interesanti, ka gandrīz vienlaikus ar Rolanda Kalniņa telpu izdota Jāņa Lejnieka grāmata [[2]] par arhitektu Juri Monvīdu Skalbergu (starp citu, Skalbergs ir Alberta Bela romāna Būris galvenā varoņa prototips). Lejnieks raksta: “Bija pavērušās robežas uz sociālistiskās sadraudzības valstīm Poliju un Čehoslovākiju. Žurnāli Māksla un Zvaigzne, laikraksts Literatūra un Māksla publicēja Rietumu jaunāko kultūras parādību aprakstus, bet redaktori cenzūru apgāja, attēlu parakstos vārdu “moderns” liekot pēdiņās. Pasaules mākslas vēsmas Latviju sasniedza ar abonējamiem žurnāliem: poļu Projekt un čehu Umeni a remesla, bet kapitālistisko valstu izdevumus drīkstēja lasīt bibliotēkās” [[3]]. Pastarpināti un reducētā formā, tomēr caur Austrumeiropas, īpaši poļu žurnāliem un filmām, pie padomju cilvēkiem nonāca Rietumu modernisma estētika.
Skalbergu Lejnieks pieskaita spilgto atkušņa bērnu paaudzei: “Viņus vadīja azarts – ja Rietumi modernizējas, mēs arī varam atļauties būt moderni!” [[4]] Kaut arī gados vecāks nekā Skalbergs, Rolands Kalniņš pēc būtības ir piederīgs šai atkušņa paaudzei, kas centās iedzīvināt modernisma estētiku katrs savā mākslas jomā.
Grāmata Rolanda Kalniņa telpa skopi, tomēr iezīmē vēl vienu būtisku kultūras kontekstualizācijas aspektu – esam sākuši novērtēt pasaules ietekmes Latvijas kinematogrāfijā, bet par pretējo procesu nezinām gandrīz neko. Ditas Rietumas rakstā citētais (35. lpp.) poļu kritiķa viedoklis saistībā ar filmas Četri balti krekli izrādīšanu Polijā 1968. gadā atgādina, ka
padomju laika latviešu filmu ceļi un recepcija ārzemēs – tas ir viens no vismazāk zināmajiem mūsu kino vēstures aspektiem.
Līdzās Austrumeiropas kontekstam, Dita Rietuma Kalniņa 60. gadu filmu estētiku saista arī ar Rietumeiropas dižajiem kino modernistiem, īpaši fascinējoša šķiet uzrādītā Rolanda Kalniņa un Mikelandželo Antonioni filmu kompozīciju un pat satura tuvība. Abu režisoru rokrakstu radniecību un to, ka Krekli nav tikai atsevišķs gadījums, apstiprina arī unikālās, šķiet, pirmo reizi publicētās fotogrāfijas no Kalniņa tā arī neuzņemtās filmas Jahtu sauca “Žanna” (142. – 147. lpp.), kas papildina Ievas Pitrukas rakstu Rolanda Kalniņa nenotikušās filmas; tāpat par Antonioni metodēm netieši atgādina Toma Zariņa izvērstā filmas Ceplis mākslinieciskās telpas analīze (187. – 195. lpp.).
Aizraujošs un oriģināls ir Jūlijas Dibovskas raksts Rolands Kalniņš un satraucošais ķermenis – faktiski tas ir pētījums par seksualitāti un tās atveidojuma mehānismiem Rolanda Kalniņa filmās. Jāatzīst, ka, izņemot Cepli, Kalniņa filmas līdz šim nekad nebiju asociējusi ar mērķtiecīgi veidotu jutekliskumu, taču Dibovskas skrupulozā analīze par to, ko viņa definē kā kaislību ķermeni – „fiziski izaicinoša un morāli pretrunīga ķermeņa loma, ko režisors piešķīris kādam no filmas varoņiem noteiktās situācijās” (233. lpp.) –, pierāda, ka Rolanda Kalniņa filmās ķermeniskums ir ļoti svarīgs.
Analizējot atsevišķus elementus, piemēram, deju, kas, izrādās, kā viens no kulminācijas momentiem fiksējams visās Kalniņa filmās,
Dibovska arī atklāj Kalniņa režijas rokraksta konsekvenci, šķietami atšķirīgo filmu stilistisko vienotību. Kaislību ķermeņa atveidam režisors savulaik lietojis arī klasiskajam kino raksturīgo paņēmienu – skatīties uz sievieti kā uz objektu, fragmentēt viņas ķermeni. Papildinot precīzo paņēmienu fiksāciju, autorei varbūt būtu bijis vērts paraudzīties uz šo praksi arī kritiski.
Zanes Balčus raksts Rolands Kalniņš un karaliene ir vienas filmas stāsts – par dokumentālo filmu Saruna ar karalieni (1980), Kalniņa veidoto aktrises Vijas Artmanes portretu. Šķietami vienkāršā filma, kurā saruna ar Viju Artmani kombinēta ar tradicionāliem papildinājumiem (arhīva materiāli, teātra izrāžu fragmenti, dažas ikdienišķas aktrises dzīves norises), Balčus rakstā atklājas kā scenārista, režisora un operatoru iepriekš rūpīgi izdomāta un mērķtiecīgi būvēta sarežģīta struktūra, kuras galvenais uzdevums – piekļūt portretējamai personībai maksimāli tuvu, turklāt tiek dots gan filmas veidotāju, gan viņu subjekta (Sic! – veidotāji neskatās uz Artmani kā uz objektu!) skatpunkts uz filmas tapšanu. Patīkami, ka rakstā iezīmēts plašāks dokumentālā kino konteksts, taču to varbūt varēja pat izvērst, komentējot Vijas Artmanes teikto: “Es pati ļoti maz zinu tādas filmas kā Saruna ar karalieni, kas tik ļoti cilvēciski var runāt par cilvēku, aktieri”. (228. lpp.)
Atceroties filmu Saruna ar karalieni, jāsecina, ka arī tajā Rolands Kalniņš kulminācijas brīdī lietojis kaislību ķermeni. Filmā tas ir viens no šokējošākajiem momentiem – skats no izrādes (šķiet, Rožu dārzs), kurā Artmanes veidotais skatuves tēls pidžamā improvizēti dejo, atsedzot kailas krūtis.
Mūsdienu lasītājam / skatītājam pat grūti iztēloties, cik neraksturīga padomju skatuves mākslai bija šāda vadošas aktrises un arī deputātes atļaušanās! Šo ainu Kalniņš samontējis ar aktrises atklāsmi, ka pusmūžs viņai dod iespēju aiziet no smukajiem, laķētajiem tēliem.
Cilvēcisks portrets
Grāmatu noslēdz divas publikācijas, kas tiecas veidot Rolanda Kalniņa cilvēcisko portretu. Te ir Kristīnes Matīsas atlasīti un komentēti Rolanda Kalniņa dažādu gadu raksti periodikā, intervijas un pāris jau vēsturisku publikāciju, tai skaitā Dinas Kuples raksts Vērmeļu pēcgarša (280. lpp.), kur viņa 1987. gadā atceras plauktā noliktos Četrus baltus kreklus.
Te vietā pieminēt, ka 2016. gadā izdots Ievas Strukas sastādīto Gunāra Priedes rakstu 5. sējums, kur atrodama liecība par Priedes attieksmes maiņu pret savas lugas ekranizējumu, kad tas beidzot, pēc divdesmit gadiem, tika izlaists uz ekrāniem. 1986. gada 18. decembrī dramaturgs raksta: “Bet filmu tad nu pirmo reizi noskatījos mierīgi, ar zināmu distanci, analītiski. Ak dievs, Dina. Tad epizode Pīgožņa darbnīcā. Nu, daudz kas. Toreiz [1967. gadā, I.P.] es nespēju novērtēt neko, kas gāja pret manu izveidoto modeli, es novērsos no visa, arī labā. Tagad, 18 lugas pa vidu uzrakstījis un nezin kādas tikai t.s. interpretācijas piedzīvojis, esmu jau spējīgs uz citu attieksmi un pieeju. Nav tas, labi, bet ir cits.” [5] Un vēl dramaturgs piemetina: “Jā, vakar nu redzēju skaidri, ka visu, ko noņēma un ko nosvītroja Anitai Sondorei, tomēr nospēlējusi Dina, tomēr, visu un vēl vairāk!” [6].
Ievas Pitrukas veidotajā Rolanda Kalniņa biogrāfijas aprakstā ietverts viņa dzīves faktu uzskaitījums, gan atturīgi ieskicēta personīgā dzīve, gan attiecības ar kolēģiem, ilustrācijai – daudz aizkustinošu fotoattēlu. Unikāls materiāls ir režisora rakstītās piezīmes, faktiski dienasgrāmata, ko pēc Pitrukas lūguma viņš sācis rakstīt 2010. gada pavasarī.
Fakts, kas tomēr prasītu precīzu atsauci uz dokumentiem, ja tādi pieejami, vai vismaz plašāku izvērsumu, ir Rolanda Kalniņa dzimšanas datums. Grāmatas veidotāji jau uz vāka kā Kalniņa dzimšanas datumu norāda 7. maiju, taču līdz šim visos rādītājos figurējis 9. maijs, arī portāla filmas.lv personu rādītājā joprojām minēts šis datums [[5]].
Ieva Pitruka raksta: “Noslēpums, kas apvij par sevi allaž klusējošo režisoru, saistīts arī ar viņa dzimšanas dienas datumu –
oficiāli pieejamā informācijā par to tiek uzskatīts 9. maijs, kaut patiesībā ieraksts pasē ir kļūdains”. (298. lpp.) Te tomēr būtu jāprecizē, vai runa ir par pasi vai dzimšanas apliecību, vai vēl kādiem citiem reģistriem, lai tad, ja datumu maina, tas būtu tiešām droši. Lai būtu, kā patiesībā.
