„Pagātne ir sveša zeme,” reiz rakstīja L.P.Hārtlijs, taču attiecībā uz angļu režisores Džoenas Hogas (Joanna Hogg) radīto kino šī frāze ir pārāk tālu no patiesības. Atmiņas ir būtiskākais režisores trijās jaunākajās filmās (Suvenīrs (2019), Suvenīrs: II daļa (2021) un Mūžīgā meita (2022)), un pagātne ir vienmēr dzīva un tepat.
Filma Mūžīgā meita, atmosfēriski piesātināta mistērija – kamerdrāma, ir stāsts par meitas un mātes kopīgi pavadītām dienām senā, gotisku šausmu atmosfēras un miglas ieskautā Velsas viesnīcā, kuras tumšajās telpās pamestības sajūtu kāpina čīkstošas grīdas, vēja aukas, slēģu un zaru sitieni, noslēpumainas skaņas. Māti ar šo vietu saista bērnības atmiņas, meita ir kinorežisore un raksta scenāriju filmai par māti. Filma skatāma kā atsevišķs, patstāvīgs darbs, taču tās semiotiski blīvo atsauču un tēmu kopuma aizmetņi kā atslēga meklējami režisores agrākajās filmās.
Blakus tam, ka pēdējos gadus ar režisori kā producents strādā Mārtins Skorsēze, Mūžīgās meitas lielākais atpazīstamības moments ir kulta statusā ieceltā aktrise Tilda Svintone, kura filmā spēlē dubultlomu – meitu Džūliju un māti Rozalindu. Bērnības draudzeņu Hogas un Svintones sadarbība uz ekrāna aizsākās Hogas studiju filmā Kaprīze / Caprice (1986), jauneklīgi un asprātīgi kritizējot uzmācīgā skaistuma kulta fenomenu. Mūžīgā meita ir viņu ceturtā kopīgā filma.
Arthouse publikas, kritiķu un festivālu aprindās Džoena Hoga tiek uzskatīta par vienu no spēcīgākajām autorkino režisorēm šodien, un to apliecina arī fakts, ka viņas jaunākās filmas iznākšana Londonā tika atzīmēta ar Britu Kinoinstitūta rīkotu filmu retrospektīvu un pašas režisores sastādītu filmu programmu, kas atklāja viņas iedvesmas avotus kino. Retrospektīvas, vēl dzīvs būdams, pieredz retais autors, un tās vienmēr signalizē par dzīvā klasiķa statusu, kas Hogas gadījumā ir netipisks – pēc kinoskolas absolvēšanas režisore 20 gadus bija angažēta televīzijā, viņas debijas pilnmetrāžas filma tapa tikai 47 gadu vecumā.
Filma Nesaistītie / Unrelated (2007) aizsāk tēmas un sižeta struktūras, kas izvērstas vēlākajās filmās, – stāsta centrā ir angļu sieviete, kura ierodas villā Itālijā, lai viena pavadītu vasaras atvaļinājumu kopā ar draugu ģimenēm un viņu pusaugu bērniem; galvenās varones izolētības sajūta risināta ilgos, statiskos kadros un nesteidzīgās, improvizētās darbībās un sarunās. Hogas nākamā filma Arhipelāgs / Archipelago (2011) ir situētas ģimenes portrets brīvdienās nomaļā salā, lineāra stāsta vietā piedāvājot apspiestu emociju un saspīlētu attiecību vērojumu vairāku dienu garumā, kur klusumam un dabas diegētiskajām skaņām – vēja šalkām, savvaļas putnu balsīm, mežonīgu augu lapu čaboņai – ir lielāka nozīme, nekā dialogam. Izstāde / Exhibition (2013), pašas režisores ģimenes dzīves iedvesmota, ataino mākslinieku pāra ikdienas sadzīvi modernisma arhitektūras parauga privātmājā; šeit norises vieta – ēka, tās trokšņi, telpas, noskaņas – kalpo kā galveno varoņu psiholoģijas paplašinājums.
Filmu diloģija Suvenīrs / The Souvenir un Suvenīrs: II daļa / The Souvenir: Part II ir autobiogrāfisks eposs – režisores jaunības un studiju gadu atspoguļojums. Kinovēsturē netrūkst piemēru autoru meta-līmeņa refleksijām; latviešu kino viens no spilgtākajiem piemēriem ir dokumentālista Herca Franka Flasback (2002), režisoram dzīves nogalē pavēršot kameras fokusu pašam uz sevi. Suvenīrs I un II gan sižetiski centrējas uz agonisku pirmo romantisko attiecību dramaturģiju, tomēr fundamentāli tas ir vēstījums par sievietes kā radošas personības dzimšanu un pieaugšanu, uzsverot galvenās varones (režisores alter ego) saikni ar māti. Hogas jaunības dienu ekvivalentu spēlē Tildas Svintones meita, Onora Svintone Bērna, viņas māti – pati Tilda. Kinorežijas studente Džūlija iemīlas vecākā, noslēpumainā vīrietī, nenojaušot par viņa dzīves otru, tumšo pusi, un atsvabināšanās no šo līdzatkarīgo attiecību posta lielā mērā iespējama, pateicoties mātei. Filmas sākumā Džūlija stāsta par savas studiju filmas ieceri – tā būs
par nedrošu bērnu, kurš „mīl un dievina savu māti, un viņu pārņem šausmas, iztēlojoties, ka māte reiz mirs.”
Tas ir apraksts, kas darbojas kā precīzs priekšvēstnesis filmas Mūžīgā meita stāstam.
Otrajā Suvenīra filmā atainota Džūlijas studiju filmas uzņemšana – savu sākotnējo ieceri viņa atmetusi un izvēlējusies režisēt attiecību drāmu, kas risinājās Suvenīra pirmajā daļā, tādējādi skatītājiem ļaujot vērot meta-struktūru „filma filmā”. Fascinējošs ir Hogas uzstādījums – pēc 30 gadu noilguma ar milzu introspektīvu atvēzienu izvērst ārkārtīgi privātu stāstu, precīzi un vienlaikus radoši brīvi rekonstruējot pagātnes notikumus, sarunas, sajūtas, telpas, balstoties dziļi personiskos materiālos – dienasgrāmatās, audioierakstos, mājas video. Rezultātā filma darbojas kā vispārināts komentārs par radošas personības veidošanos, radīšanas procesu, autobiogrāfisku elementu izmantošanu mākslā.
Filmā Mūžīgā meita mātes un meitas tēli ir nepārprotams turpinājums Suvenīra filmu personāžiem, balstīti režisores un aktrises privātās atsaucēs. Tāpat kā Nesaistītajos un Arhipelāgā, darbības norise strukturēta, abām varonēm ierodoties attālā, neierastā vidē un klusināti risinot sarežģītu, apspiestu emociju drāmu, bet stāsts noslēdzas, šo eksotisko vietu atstājot. Formālajā un vizuālajā risinājumā pati norises vieta, senā ēka, biezās miglas un tumsas pārņemtie dārzi, tāpat kā Izstādē, funkcionē kā personāžs, sevī glabājot saikni ar citu laikmetu un aizgājušām paaudzēm; nams iesloga Džūliju labirintam līdzīgā apsēstības slazdā. Skaņu celiņa partitūra iedveš šausmas un bieži aizstāj dialogu, kas aprobežojas ar aprautām frāzēm, atgādinot aisberga redzamo daļu – vairāk tiek noklusēts, nekā pateikts. Tāpat kā Suvenīrā, Džoenas Hogas agrīno filmu ilgstošos kopplānus te nomainījuši tuvplāni, sejas mikromīmikas vērojums, un Tildas Svintones filigrānais tēlojums ļauj aizmirst, ka abas varones iemieso viena aktrise.
Kā izskanēja Džoenas Hogas un Tildas Svintones sarunā Ņujorkas kinofestivāla ietvaros 2022. gada rudenī, arī šī filma uzņemta bez tradicionāla scenārija, vadoties tikai pēc konceptuāla apraksta, tā padarot aktrisi un režisori par tēlu un dialogu līdzautorēm. Trauslā šķirtne starp sapni un nomodu, atmiņas (gan īstās, gan izdomātās, bet vienlīdz uzmācīgas kā rēgi) šeit ieņem centrālo vietu, liekot apsvērt neuzticamā stāstītāja principu mākslā. Interesanti, ka šausmu, mistērijas žanra aizsegā Mūžīgā meita būtībā vēsta par gaistošu tuvību, paaudžu atsvešinātību, skumjām un bailēm no nenovēršamā; teorijas „the medium is the message” kontekstā šis veļu laika stāsts kalpo kā metafora filmas vēstījumam, kur rēgi ir spēcīgs aizgājušā laika simbols. Turklāt režisore atpazīstamos žanriskos elementus piesavinās un negaidīti apvērš. Arī šeit darbojas spoguļošanās princips „filma filmā”, un spoguļi kā iecienīti elementi, simbolizējot dubultnieka, identitātes šķelšanās tēmu, parādās vairākkārt.
Filmas blīvās atsauces meklējamas angļu un amerikāņu kinematogrāfijā un literatūrā. Smalka alūzija uz angļu rakstnieka Radjarda Kiplinga nāves un mistikas piesātināto stāstu Viņi / They (1904) parādās, Džūlijai to lasot filmā. Gotikas un šausmu žanra ietekmi režisore smēlusies Žaka Turnēra Briesmoņa naktī / Night of the Demon (1957) un Henrija Džeimsa stāsta ekranizācijā Nevainīgie / The Innocents (1961). Dubultnieka tēma, kas bieži izmantota psiholoģiskās spriedzes filmās, sabalsojas ar Deivida Kronenberga filmu Dvīņi / Dead Ringers (1988), tāpat ar Deivida Linča kulta seriālu Tvinpīka / Twin Peaks (1990-1991) un filmu-rēbusu Malholandas ceļš / Mulholland Drive (2001)[1]. Izteiktas paralēles velkamas arī ar Hičkoka hrestomātisko filmu Rebeka / Rebecca (1940) pēc Dafnes di Morjē romāna motīviem, kuras darbība norisinās gotiskā angļu muižā, tur tāpat figurē dubultnieka motīvs, pagātne kā lāsts valda pār tagadni un, lai gan epizodiskā lomā, notikumos arī piedalās spaniela šķirnes sunītis.
Būtībā visa režisores filmogrāfija apliecina formas meklējumus kinovalodā, pašrefleksivitāti, robežu nojaukšanu starp dokumentalitāti un fikciju, dziļi privātā, pat ekshibicionistiskā pārvēršanu universālajā, skatītājam identificējamajā. Viņas filmu ārkārtīgi spēcīgo, neizdzēšamo iespaidu rada to izteiksmīgais klusums un nespēja izteikt sarežģītas un nekad līdz galam neatklātas iekšējās drāmas.
Fakts, uz ko iespējams lūkoties kritiski, ir režisores ekskluzīvais fokuss, atainojot tikai finansiāli neapgrūtinātus, pie augstākā sabiedrības slāņa piederīgus personāžus, – šis ir aspekts, kas pieminēts neskaitāmās viņas filmu recenzijās un intervijās. Atbildi uz šo kritiku režisore sniegusi Suvenīrā, kur galvenā varone, atmetot neērtumu par savu priviliģēto izcelsmi, beigās izvēlas savā mākslā rādīt tikai sev tuvo un pazīstamo – savu pieredzi. Līdzīgi kā Virdžīnijas Vulfas esejā Sava istaba / A Room of One's Own (1929), var argumentēt, ka šī nostāja viņas filmās rada telpu, lai izvērstu tēmas, kuras joprojām uz ekrāna redzamas reti, – sieviete kā radoša personība, prozaiskām, tradicionālām rūpēm nepiesaistīta, tā vietā konsekventi izvēloties radīt mākslu – kino.
