Režisores Kristīnes Briedes dokumentālā filma Svārstības ir mākslas darbs, kurā sieviešu neordinēšanas jautājums ir tikai izejas punkts plašākam stāstam par cilvēku aicinājumu un attiecībām ar mūžību. Pat ja filmas centrā ir sieviešu tiesību diskriminācija, filma nav par feminismu, tomēr tā ir feministiska filma, kurā režisore dod balsi tām, kam šī balss ir ne tikai liegta gadsimtiem, bet joprojām tiek diskriminēta pašā tās simboliskajā saknē.
Skaistā jo skaistā dārzā,
Kur peld ceriņu laivas,
Kur peld ābeļu kuģi,
Dzīvo mazs puika un arī
Mamma un vecāmamma.
(Māris Čaklais)
Šogad Nacionālās kino balvas Lielais Kristaps ceremonija tika atklāta ar Kristīnes Briedes dokumentālo filmu Svārstības, stāstu par kādu neparastu situāciju, kas pastāv Latvijā, – Latvijas Evaņģēliski luteriskā baznīca (LELB) 1993. gadā aizliedza sieviešu ordināciju, kaut arī iepriekš sievietes šajā baznīcā mācītājas amatā bija strādājušas. Par šo filmu rakstniece un teoloģe Ilze Jansone Kino Rakstos jau vienu recenziju piedāvājusi, pievēršoties sieviešu neordinēšanas vēsturei un analīzei LELB, bet es uzrakstīšu vēl vienu – pārstāvot to skatītāju daļu, kura “ikdienā par politisko teoloģiju un baznīcas vēsturi Latvijā sevišķi daudz neprāto”[1].
Kaut neesmu ne luterāne, ne kristiete, filmā aplūkotā problemātika arī uz mani attiecas vairākos līmeņos: kā uz līdzcilvēku, kurš ir informēts par cita indivīda netaisnīgu diskrimināciju, kas neizriet no viņa uzvedības; kā uz sievieti – pārstāvi no tās sabiedrības grupas, kuras dzimtes piederība šajā gadījumā kļuvusi par iemeslu diskriminācijai –, kā uz Latvijas pilsoni, kurš ir atkarīgs no valsts pārvaldes mehānisma, kura vērtību pamatā ir kristīgajai baznīcai raksturīgā beznosacījumu pakļaušanās autoritātei. Mani interesē – kā tas sanācis, ka tieši Latvijā šie arhaiskie aizspriedumi pret sievietēm ir iekapsulējušies, kaut arī lielākā daļa pasaules luterāņu baznīcu tiem tikusi pāri, un es ceru caur filmā aplūkoto gadījumu gūt vairāk skaidrības arī par citām jomām, kurās Latvijā izveidojusies līdzīga iestrēgšana (kaut vai attiecībā uz viendzimuma attiecību tiesisku reģistrēšanu).
Tomēr Svārstības nav ziņu sižets, bet gan dokumentālā filma, mākslas darbs, kurā sieviešu neordinēšanas jautājums ir tikai izejas punkts plašākam stāstam par cilvēku aicinājumu, attiecībām ar mūžību un savstarpējām attiecībām – to cik mīļi mēs viens otram darām pāri un cik tālu esam gatavi iet šajā “glītumā” (kā filmā mēdz teikt mācītājs Viesturs). Režisore ieved mūs specifiskā mikrokosmā, dažādu vairāk vai mazāk sakrālu skatuvju aizkulisēs – gan dažādu draudžu virtuvē, gan izglītības un luterāņu baznīcas organizatoriskās sistēmas telpā, gan ļoti personiskos nostūros –, ļaujot cieši ieskatīties cilvēku sejās un skatienos, kad viņi runā Dieva vārdos, izsaka un pieņem Dieva lēmumus. Caur šo baznīcas kalpošanas prizmu režisorei Kristīnei Briedei izdodas ļoti precīzi atklāt skatītājam dažādos cilvēka slāņus – ķermeniskos, intelektuālos, dvēseliskos – un netaisnības pastāvēšanu visdziļākajās cilvēka un kolektīva struktūrās.
Filma sākas ar ilgu, meditatīvu ainu, kurā lēni griežas Dievišķās providences acs trīsstūrveida simbols, kas attēlots uz kādas baznīcas griestiem, – tas ieved skatītāju sava veida transa stāvoklī, aptuveni ļaujot identificēt to “neapzinātā” sfēru, kuru aplūkos filmas stāsts, un atcerēties, ka jautājošs vai apmulsis skatiens tiek vērsts uz augšu.
Naivais baznīcas griestu zīmējums uz senajiem dēļiem ir aizkustinošs, cilvēcisks un viegli majestātisks, tas raksturo arī filmas kopējo noskaņu.
Rotējošais griestu zīmējums ar muzikālu interlūdiju (filmai ir apbrīnojami skaists, viegli meditatīvs skaņu celiņš, kurš pats par sevi sniedz garīgu baudījumu, autori – Sniedze Prauliņa un Rihards Zaļupe) filmas gaitā tiks izmantoti vēl vairākas reizes, kā konceptuāla vinjete, kas parāda mainīgās noskaņas – eņģeļu sievišķīgās sejas, bārdaino svēto vīru gražīgi savilktās lūpas, kurām ir pārsteidzoša līdzība ar filmā redzamajiem jaunās paaudzes Atdzimšanas un atjaunošanas kustības personāžiem (vai Dievs tiešām radījis cilvēku pēc savas līdzības vai arī cilvēks Dieva skulptūru pēc savējās?), un galu galā metaforiski iespaidīgo baznīcu bez jumta, kam griestu gleznojumu vietā ir pašas debesis.
“Dieva acs” simbols tiek saistīts ar izziņas spēju – atvērtību, neierobežotu atklāšanos, skaidrības gaismas ielaišanu sevī, bet trīsstūris ap aci norāda uz Tēvu trīsvienību un baznīcas hierarhiju, kurai kameras acs savukārt ļauj griezties kājām gaisā un uz riņķi, kamēr bazūnei līdzīgā stieptā, viegli kāpinātā skaņa piesaka vieglu trauksmes sajūtu – laiki mainās jeb, kā filmas gaitā vēlāk paskaidros, “laiki notiek – laiki ir kaut kādas likumsakarības vai kā sabiedrība darbojas un kā tiešām notikumi attīstās, bet tajā pašā laikā ir visu laiku jādara kaut kas, lai tie laiki mainās – jāpilina tas piliens; ir šķērslis, bet notiek tā pilināšana, pilināšana, pilināšana, un tikai, kad esam sapilinājuši tik daudz, ka var aiziet tālāk…” Filma mums atklāj, kā notiek pārmaiņu process jeb šī “pilināšana”, bet tajā pašā laikā pati filmas forma saglabā gan trīsvienības simetriju (trīs galvenās varones un viņu likteņi), gan rituālus atkārtošanās elementus, uzsverot Jēzus lūdzēju regulāro kopā sanākšanu, gan iekšējas atsauces, kas atgriežas pat līdz sīkām niansēm (kā uzrakstiņš Rituāls vai Linezers uz dvieļa malas).
“Kāds ir jūsu ceļš uz baznīcu un ticību?” – skan pirmais jautājums no kāda senāka ieraksta ar padomju kinohronikām raksturīgo skanējumu, un šo jautājumu skatītājs vienlaikus var uzdot arī sev. Kadrā atbild sieviete mācītāja tērpā, sakot, ka šis ceļš sakņojas viņas dziļā pārliecībā un mīlestībā, sniedzot citiem to, kas viņu spēcina pašu. Domāju, šie vārdi spēj dziļi aizkustināt ikvienu, tos varam attiecināt uz jebkuras profesijas vai aicinājuma izejas pozīcijas ideālu – atdevi un virsuzdevuma saskatīšanu savā darbā. Mācītāja ieskatās kamerā – šis ir filmā pirmais sievietes portrets, kādu būs vēl daudz, un viņu uzticību raisošais acu skatiens būs viens no filmas stāstošākajiem elementiem.
Vairākkārt filmā atkārtojas kalambūriem līdzīgi apgalvojumi. “Mums ir zināma Satversmes preambula, kura izriet no tā, ka mūsu mācība pamatojas uz svētajiem rakstiem…” – tas tiek izmantots kā arguments sieviešu ne-ordinēšanai. Vai uz sieviešu līderību attiecinātais “Tas grēks ir tāds, ko visi sauc “tas nav grēks”…” (Bet kā – ja „visi” domā, ka tas nav grēks, vai demokrātiski nebūtu pieņemt, ka tad tas tiešām nav grēks, un likties mierā?) Tāpat ik palaikam no kāda arī izskan komentārs, ka sacītais ir tikai “tukši vārdi”, tomēr baznīcā, acīmredzot, tiem joprojām ir liels svars, un bīskapa sūtīta vēstule ar gandrīz tukšu saturu ir pietiekams dokuments atlaišanai. Filmas teksts – gan varoņu teiktais, gan aprakstītie fakti – pauž viennozīmīgi uztveramu, taisnprātīgu naratīvu, turpretī sieviešu (bet ne tikai) sejas brīžiem līdzinās gandrīz Dreiera Žannas d’Arkas ciešanu mēmajai izteiksmībai – tās stāsta kādu citu stāstu. Ar smaidu vai brīžiem ļoti poētiski un gandrīz atkailinoši filmas komanda izgaismo cilvēcisko degsmi, izmisumu, arī rūgtumu un mulsumu, uzsverot atšķirību starp vārdu un patiesību – un tā, iespējams, ir baznīcas problēmas pašā saknē.
Neskatoties uz filmas provokatīvo, sensacionālo tēmu, es atpazīstu Laika tiltu (2018) līdzautores Kristīnes Briedes poētisko rokrakstu – šo kluso apbrīnu, pietāti pret cilvēku, prasmi uzklausīt, spēju raisīt uzticēšanos un gandrīz majestātiskos tuvplānus, kas pieved skatītāju ļoti tuvu filmā portretētajam cilvēkam. Tikai šoreiz fokuss ir nevis uz kino vecmeistariem, bet sievietēm – šīm harizmātiskajām, garīgajām kalpotājām, kuras uz ekrāniem tomēr redzam tik reti. Arī kamerai, ne tikai baznīcai vienmēr interesantāki šķituši vīrieši un jaunās, skaistās sieviešu seju un ķermeņu aprises viņiem blakus, bet Svārstībās fokuss mainās – reizēm arī burtiski – uz intelektuālas sievietes brieduma atklāšanu. Un tieši šo sieviešu portretu galeriju uzskatu par lielāko filmas vērtību (un patīkamu pārmaiņu kino pasaulē, kurā lielākā daļa filmu izskatās pēc Mūsdienu apokalipses – t. i., baltā vīrieša sarežģītās iekšējās pasaules ceļojuma, kur sievietes un krāsainie ir tikai upuru gaļas lomās).
Filmas stāstā ir pietiekami daudz sieviešu personāžu, lai tajā uzbūvētos patstāvīga sieviešu baznīcas struktūra. Tur ir nosacīta pirmmāte – Vaira Bitēna, kuras amata zaudēšanai caur šo filmu tiek atdots gods; trīs aktīvās darbones Dace, Rudīte un Agrita, viņu atbalstītājas, ārvalstu priestere, draudžu sievietes – visas kopīgi veido patiešām iespaidīgu un daudzveidīgu tēlu sistēmu, kura sāk darboties pati par sevi.
Briedes izteiksmes līdzekļi nekad neapgalvo vienu patiesību, katrs kadrs satur arī kādu vispārīgāku jēgu, apzinātu estētisko un alegorisko vērtību, nevis tikai informāciju, kas nepieciešama jautājuma iztirzāšanai. Var nojaust, ka dokumentālajai filmai pamatā bijis ilgs izpētes un filmēšanas periods, atlase veikta ļoti vērīgi un no plaša vizuālā materiāla. To pamana jau no pirmajām ainām – izvēlētais arhīva kadrs klusējoši, vērīgi ieskatās gan runātāju, gan klausītāju sejās – ar kādām sejām tiek uzņemti šie vārdi, kuri ievaino vai reizēm neveido jēgu (fokuss uz gandrīz vai vienīgo sievieti zālē, kura sakniebtām lūpām pazemīgi ieklausās, kad vīriešu pulks lemj par viņas likteni); Vairas Bitēnas apgarotie portreti albumos, kamēr viņa vēl pildīja mācītājas pienākumus, – viņas izprotošais, dvēselē urbjošais acu skatiens nav izbalējis, gadiem ejot un pat ne pēc statusa atņemšanas, un tajā tik skaidri redzama šī divējādā daba – kā mācītājā vienlaikus manifestējas gan pazemīgā kalpošana Dievam, gan spītīga pārliecība par savu taisnību; filmas operatoru darbs ar šīm saules apspīdētajām sejām, sīkiem sejas muskulīšiem; uzmanība pret detaļām, gandrīz neētiski privātus momentus attēlojot ar lielu cieņu – kā asaru pie Daces deguna ordinācijas ainā, intīmo matu noskūšanas brīdi, Rudītes emocionālās reakcijas gan sērās, gan prieka brīžos.
No vienas puses, ir šie cēlie portreti – vakara saulē vai pa baznīcas logu iespīdējušā gaismā, kas Agritas spodri balto galvu apņem ar mirdzumu –, bet no otras – aizkulišu čammīgās ainas, kurās ienāk sievišķīga neveiklība, pievēršanās savai ārienei, arī nepārliecinātība – kaut vai kā ainā ar svecītes aizdedzināšanu svinību kūkai, kur notiek mīņāšanās un šaubas, kad to kūku būtu pareizāk pasniegt. Šeit it kā redzam tās sieviešu / vīriešu uzvedības atšķirības, taču neveiklība atrodama arī pie ārēji it kā savāktajiem vīriešiem (talāri tiek šūti vienam dzimumam), it sevišķi situācijās, kad jāpasniedz kalambūrīgās frāzes, kas reizēm runā pretī pašu sirdsapziņai.
Filmā tiek izcelts mācītāja darba skatuviskais aspekts – tā tomēr ikreiz ir uzstāšanās, katra šī personība ir arī garīgais skolotājs savai draudzei un paraugs, ar kuru identificēties. Un, ja sieviešu uz šīs skatuves nav, tad lielai vai pat lielākajai draudzes daļai nav sava dzimuma parauga. Un šeit noteikti nav runa tikai par draudzi, bet arī par jebkuras citas jomas profesijām. Filmas gaitā no dažādiem rakursiem parādīti ne tikai garīdznieču uzskati un motivācija, bet viss cilvēks kopumā – ikdiena, ķermenis, žesti, mainīgās pieredzes. Tas arī kļūst par skaidru argumentu, kādēļ mums ir vajadzīgas mācītājas garīgajā sfērā, kurā cilvēki meklē spēcinājumu un patvērumu, ko citur nevar saņemt, it sevišķi smagākajos dzīves posmos. Garīdznieces stāv klāt draudzes locekļiem pie dzimšanas, miršanas, laulībām, tāpat arī kalpo cietumos, strādā ar cilvēkiem krīzē – tātad sniedz atbalstu vissarežģītākajos, eksistenciālajos brīžos. Un sievietes perspektīva šajos baiļu vai traumu pārdzīvojumos var atšķirties – Rudīte sāka kalpojumu pēc meitas un mātes zaudējuma, Dace cīnās ar slimību –, un viņas var sniegt atbilstošāku izpratni, piemeklēt un izfiltrēt īstos Dieva vārdus. Tāpat, ja draudzē ir sievietes, kas pieredzējušas vardarbību (un tāda ir 1/3 no Latvijas sabiedrības!) – viņām var būt vienkārši bail no mācītāja-vīrieša, nemaz nerunājot par uzticēšanos. Viņām tomēr vajadzētu dot iespēju izvēlēties cilvēku, uz kuru vari paļauties, ticamu paraugu, kuram gribi līdzināties.
Filma liek man atcerēties ainu no Ingas Gailes romāna Rakstītāja, kurā mācītājs jaunām meitenēm māca par Sodomu un Gomoru un nepieciešamību būt tikumīgiem. Un Korinna viņam jautā: “Bet kā tas nākas, ka Lats ir ar mieru atdot savas meitas visas pilsētas vīriešiem? Vai jūs savas meitas atdotu izvirtuļiem? (..) Vai jūs pats būtu ar mieru, ja jūs piedāvātu izvirtuļiem, lai glābtu eņģeļus?” Mācītājs atbild: “Es neesmu sieviete.” Un apklust.
Es nespēju nedomāt par to, ka katoļu mācītājus, kuri apsūdzēti par uzmākšanos bērniem, pārceļ uz citu draudzi, bet luterāņu sievietes-mācītājas no savām draudzēm vienkārši atstādina – bez paskaidrojuma, bez nozieguma, tikai dzimuma dēļ. Tā tiek arī simboliski parādīts, ka sieviete ir viszemākā kārta – zemāka par noziedznieku. Šis fakts, šīs situācijas pieļaušana kaut vai marginālā, slēgtā kopienā, tās attaisnošana un nerisināšana man atgādina par tradīciju, kura gadsimtiem ir nostādījusi sievietes par zemākām būtnēm. Šīs baznīcā glabātās, hierarhiskās struktūras mēs esam mantojuši līdz ar “garīgo un intelektuālo apspiešanas mehānismu”[2], kas liek cilvēkam pieslieties dogmām, kuras viņš pat nepārzina. Un tās joprojām ir dzīvas arī mūslaiku pārvaldes organizācijās, partijās, jebkurās rīcīblēmējās struktūrās, kur liek pakļauties autoritātei, jo “Tas tā ir. Pēc mūsu noteikumiem.” – šis ir vienīgais mācītāja arguments filmā, kad draudze jautā, kādēļ tiek atstādināta viņu iemīļotā mācītāja Agrita.
Bet “laiki notiek”. Cilvēki ņemas, strīdas, skaidro, interpretē Dieva vārdu. Kā teica Dace Balode, “netaisnība dzen kalnā” vēl skaidrāk izjust savu misiju. Viņas saceļas, apvienojas un sauc pret Dievu viņa paša vārdā, bet Dievs tikai klusē. “Klusēšana nav piekrišana,” sauc sieviešu tiesību gājiena dalībnieces. Bet Dievs turpina klusēt, pat baznīcu zvanus kustina cilvēki, un cilvēki nelaiž cilvēkus baznīcās. Dievs ar skumju aci to visu pa spraudziņu vēro.
Filmas tēma Kristīnei Briedei ir kalpojusi kā iemesls veidot filmu par sievietēm, kas garīgi kalpo arī plašākā nozīmē, – jebkuru sievieti, kas ar atdevi veic savu darbu mākslā, skolā, ģimenē vai jebkurā darbā, kurā spēj īstenoties –, lai daudzpusīgi parādītu, kādas ir šīs personības un kā viņu motivācija, rīcība, degsme atšķiras un līdzinās šīs pašas profesijas vīriešu kārtas līderiem, kurus esam pieraduši kancelē un uz skatuvēm redzēt daudz biežāk. Pat ja filmas centrā ir sieviešu tiesību diskriminācijas jautājums, filma nav par feminismu, tomēr tā ir feministiska filma, kurā režisore dod balsi tām, kam šī balss ir ne tikai liegta gadsimtiem, bet joprojām tiek diskriminēta pašā tās simboliskajā saknē. Tā parāda baznīcas patvaļu, kas bieži vien reducējas uz atsevišķa indivīda savtīgām varas interesēm, – lāstu, kas seko “labajai vēstij” jau tik ilgi, cik vien cilvēks to nesis. Bet pirmām kārtām filma ir terapeitiska – tā ļauj izdzīvot pazīstamas emocijas un atmiņas, visus šos starpstāvokļus, kuros tev šķitis, ka esi spējusi saglabāt stāju un tavs “kamols kaklā”, kauns vai aizturētās asaras nav redzami, neskaitās, nedrīkst būt redzami.
Kā rakstījusi Plimutas universitātes profesore, fotogrāfijas kultūras pētniece, Liza Velsa[3], fotogrāfisks attēls ir cieši saistīts ar personīgo atmiņu un identitāti – tas var kalpot kā laikmeta liecība vai uzskates līdzeklis, kas palīdz atcerēties, taču reizēm ir grūti nošķirt, kas no piedzīvotā patiešām ir noticis, cik daudz palicis ārpus kadra (tostarp vardarbība ģimenē, kas tiek slēpta aiz pozēta smaida) un kuras atmiņas mums attēls mums vienkārši ir uzbūris. Daudzām feminisma māksliniecēm šis aspekts ir licis padomāt par pretējo ceļu atmiņu veidošanas procesā – kā atsaukt personīgajā un kolektīvajā atmiņā subjektīvi pazīstamās emocijas un konstruēt savu identitāti ar tām. Kā britu māksliniece Džo Spensa (Jo Spence), kura praktizēja fototerapiju – inscenēja fotogrāfijas, iejūtoties savas mātes lomā, lai gūtu izpratni par viņas emocijām un atgūtu zudušo saiti.
Kristīnes Briedes veidotajā filmā vairākkārt parādās jautājums – kur šeit ir spogulis? Vai nevar paskatīties spogulī? Jo mācītājām pirms došanās draudzes priekšā ir svarīgi sakārtot tērpu, mazliet uzpucēties – uz šiem viegli sievišķīgajiem sīkumiem filmā likts īpašs akcents –, bet vienlaikus filma pati kalpo kā spogulis, kurā godīgāk ieraudzīt sevi no malas. Spogulis, kurā redzams viss, nevis tikai vēlamais.
Iemesls, kādēļ pie mums saglabājusies sieviešu neordinēšana un dažādi citi paradoksi, lielā mērā ir vispārēja feministiskā diskursa un skatījuma nepietiekamība, kuru Svārstības ar savu pastāvēšanu, cerams, mazinās. Līdzīgi kā filmā redzamās mācītājas, kuras turpinās cīnīties par savu pastāvēšanu un pārstāvniecību, pamazām mainot sabiedrības attieksmi pret to “kuram ir tiesības runāt un kāpēc?” (kā rakstīja Krisa Krausa nesen latviski tulkotajā grāmatā Es mīlu Diku). Tad atkal citā lokā un līmenī filma ļauj arī dziļi personīgi pavērst spoguli pret sevi – to, kā man pašai liekas, kas es varu vai nevaru būt. Tas ir stāsts par laušanos aizvērtās durvīs, šo ceļu Briede mēģina mums demonstrēt, un šādu stāstu nevar būt par maz. Protams, neizslēdzot jautājumu – kas man aiz šīm durvīm ir vajadzīgs? – jo varbūt “noslēpums ir tāds, ka nekāda noslēpuma patiesībā nav” (arī citāts no Krausas). Varbūt aiz durvīm ir vienkārši tukšs gaiss, kurš pastāv vien tāpēc, lai varētu uzturēt mītu, kurš ļauj manipulēt ar neziņā turēto sabiedrības daļu?
Mans pirmais kino vēstures un teorijas pasniedzējs Franks Šarpentjē bija ieņēmis prātā, ka filmas analīze studentiem jāmāca pēc kabalistu Brīnumskaistā dārza jeb PaRDeS principa, kur burti P, R, D, S atbilst Toras četru daļu izzināšanas kārtībai: Pšat – vienkāršais, burtiskais līmenis, Remez – mājieni, alegoriskā nozīme, Druš – iztaujāšana, skaidrošana, Sod – kur viss no skaidrotā paliek noslēpums, cilvēkam neaizsniedzamā patiesība. Taču šīs garīgās jomas neaizskaramība un nepieejamība var tik viegli kļūt par tās interpretētāja patvaļīgas darbības lauku – pat vienas esejas vai teksta analīzes ietvaros, kur nu vēl plašākos kultūras apgabalos.
Kā ar laiku noskaidroju, arī Toras lasīšanas sistēmā reizēm mēģināts īstenot atšķirīgus scenārijus. Piemēram, Viļņas gaons pārstāvēja uzskatu, ka Toras izzināšanu var sākt arī no otra gala – no noslēpumainās un neloģiskās Sod daļas virzīties atpakaļgaitā uz vienkāršo, lai caur alegoriju analīzi nonāktu pie tā, kas atrodas acu priekšā – pie cilvēku kopienas pastāvēšanas pamatvajadzībām, nepieciešamā savstarpējā atbalsta un līdzcietības. Ikdienas kalpošana, rūpes un regulāras kopīgas talkas pēc vētras, šķiet, ir labākais, ko varam darīt šajā brīnumskaistajā dārzā, lai zem vienām debesīm varētu dzīvot visi “dieva bērni” – sievietes, vīrieši, ticīgi, neticīgi, mazs puika un meitene, tētis un vectēvs, mamma un vecāmamma.
