Laikā, kad politiķi vēlas ierakstīt Satversmē, ka dzimumi ir tikai divi, Viestura Kairiša spēlfilma “Uļa”, kurā Uļjanu Semjonovu atveido Kārlis Arnolds Avots, ir filmiskais atgādinājums, ka arī dzimte ir performatīvi konstruēta, kas savukārt implicē, ka to var būt vairāk nekā divas. Tādējādi filma „Uļa”, būdama radikāli estetizēts vēstījums par sportisti 60. gadu padomju Latvijā, komentē arī aktuālās politiskās debates un aicina sapņot.
„Iedomāties, ka visi teksti, kas radīti dominējošo kapitālisma sistēmu ietvaros, ir (vai arī tiem vajadzētu būt) taisni (straight), ir ļoti naivi,“ uzsver ievērojamais kvīrā kino pētniecības pionieris Aleksandrs Dotijs.[1] Domājot par Viestura Kairiša filmu Uļa un Kārļa Arnolda Avota lomu tajā, gribu atgriezties pie jēdziena „kvīrs” (angļu valodā vārda queer sākotnējā nozīme ir „savāds, aizdomīgs, dīvains”, arī „traks”), taču izmantot to nevis salīdzinoši ierastajā veidā, apzīmējot ar to tēmas, kas saistītas ar LGBTQ+ kopienu, bet gan pievērsties šī jēdziena akadēmiskajam lietojumam, ko pārstāv akadēmiskā kvīrā teorija. Tās ietvaros kvīriskumu izprot kā metodi, lai ar dekonstrukcijas palīdzību analizētu dažādus seksualitātes diskursus. Kvīru teorija šajā ziņā ir daudz plašāks termins nekā LGBTQ+, lietojams jebkādās disciplīnās un kontekstos, tai skaitā attiecībā uz vēsturiskajiem periodiem, ja analizē pretrunas dzimtes, dzimuma un iekāres konfigurācijā.[2] Šādas interpretatīvās prakses pamatā ir tā sauktais mākslas darba kvīrais lasījums, turklāt to visbiežāk attiecina uz pamatstraumes darbiem, meklējot tajos kvīruma iezīmes.[3] Taču var iet arī vēl tālāk un kā kvīru apzīmēt jebko, kas pretojas sabiedrībā izstrādātajam normālības režīmam.[4]
Lēmums ļaut Kārlim Arnoldam Avotam atveidot Uļjanu Semjonovu nozīmēja, ka aktierim filmēšanas laukumā jāpārtop par sievieti, – filmas vēstījumā tas sakrīt ar pusaudzes Uļas iepazīšanos ar sievietes pasauli un tās izvirzītajiem femīnās performativitātes noteikumiem. Kā 1981. gadā, atsaucoties uz Simonu Bovuāru, rakstīja radikālā materiālā feminisma pārstāve Monika Vitiga, „neviens nav piedzimis par sievieti, (..) to rada civilizācija kā kopums.“[5]
Feminisma materiālistiskais virziens apšauba ideju, ka sievietes būtu dabiski izveidojusies sabiedrības grupa ar savu determinismu, kas izriet no dzimuma.[6] Piemēram, cita radikālā otrās paaudzes feminisma pārstāve Šulamīte Fairstona 1970. gadā savā revolucionārajā darbā The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution rakstīja, ka ir nepieciešams atbrīvot cilvēci no bioloģijas tirānijas: „Feminisma revolūcijas mērķim būtu jābūt nevis tikai atcelt vīriešiem domātās privilēģijas, bet gan visas dzimuma atšķirības kā tādas; tad atšķirības ģenitāliju līmenī vairs nebūtu svarīgas arī kultūras līmenī.”[7] Radikālā feminisma idejas tālāk attīstīja Džūdita Batlere, norādot uz to, ka dzimte ir sociāli konstruēta performance, kas ierakstās ķermeņa virspusējās izpausmēs.[8]
Filmā Uļa virknējas sievietības izveidošanas un pārbaudīšanas zīmes. Piemēram, filmas sākuma daļā Uļa lūdz māsu, lai arī viņai uzlako nagus, seko abu saruna par māsas attiecībām ar savu līgavaini un mīlestību. Līgavainis Pāvels savukārt, mēģinot pārliecināt Uļas vecākus, ka meitu vajag sūtīt uz Rīgu spēlēt basketbolu, uzsver tieši heteroseksuālās sabiedrības normu: „Kādā brīdī Uļa izaugs, kļūs par sievieti, tur viņa atradīs sava auguma vīrieti. Bet jūs nomirsiet“. Tādējādi partneris-vīrietis tiek prezentēts arī kā sievietes emancipācijas ceļš prom no vecākiem.
Arī mizogīnija, seksisms un vīrieša visatļautības izpausmes pieder pie sievietes pieredzes.
Piemēram, Uļai kopā ar sieviešu basketbola komandu iebraucot Kaļiņingradas militarizētajā zonā, robežsargs drīkst ieķerties kājstarpē, lai pārbaudītu, vai tā ir īsta sieviete; puišeļi filmas sākumā slepšus skatās, kā Uļa peldas kaila, lai pārliecinātos, vai viņa ir meitene.
Līdzās jau minētajām jāatceras arī epizode, kurā komandas biedrenes grimē Uļu pirms randiņa, tāpat īsais romantisko attiecību mēģinājums Ļeņingradā (bet varbūt vilšanās vīriešos pieder pie naratīva, topot par sievieti?), matu nogriešana un arī Ļeņingradas Spartaka pārvilinātāja teiktais: “Nu, padomā. Tu taču esi saprātīga meitene.” Saprātīga meitene piekristu spēlēt Ļeņingradas Spartakā, nevis provinces TTT. Taču šī meitene izrādās traka.
Filma vairākās epizodēs uzsver mātes un meitas attiecību stiprumu un mijiedarbību, taču, domājot radikālā feminisma tradīcijā, šīs afektīvās saites reproducē patriarhālās sabiedrības varas hierarhiju.[9] Taču Uļas uzdrošināšanās galu galā nogriezt matus, nelūdzot mātei atļauju, kā to pieprasītu vecticībnieku tradīcijas, var tikt tulkota ne tikai kā emancipācijas ceļš no meitas uz patstāvīgu, pieaugušu cilvēku, bet arī kā emancipācija no patriarhālās sabiedrības normas, mātes (un vīrieša partnera) vietā kā tuvāko draugu izvēloties savas komandas biedrenes.
Kā Uļas personību definējošo emociju filmas autori (scenārijs – Kārlis Arnolds Avots, Līvija Ulmane, Andris Feldmanis, piedaloties Viesturam Kairišam un Vojtekam Staronam) ir izvēlējušies kaunēšanos – tā ir viena no jebkuru personību veidojošajām identitātes iezīmēm.[10] Taču tas kā afekts ir vispašrefleksīvākais, jo kaunu persona visbiežāk izjūt par sevi pašu.[11] Kauns par savu garo augumu, neiederēšanos, klamzīgumu, sākumā arī – par neprasmi spēlēt basketbolu. Un arī – kaunēšanās būt par sievieti un savu kailumu.
Filma Uļas kaunēšanos ierāmē starp divām epizodēm. Vienā Uļa jūtas labi, jo ir neredzama, – pašā filmas sākumā viņa savu mazo klasesbiedru vidū vislabāk jūtas kā Ziemassvētku eglīte, kad viņas garais stāvs noslēpts aiz eglītes zariem un rotājumiem, iepriecinot skolasbiedrus. Otra epizode apzīmē Uļas atbrīvošanos no kauna, tādā veidā sākot ceļu pretī uzvarām, uz basketbolistes karjeru (un arī – publiskas personas statusu!). Tā ir filmas noslēguma daļā, kad viņa, atgriezusies Latgalē, aiziet uz dejām ciema klubā un uzdrošinās tur dejot – par spīti tam, ka pašas māsa viņu kaunina. Kaunam kā afektam piemīt arī komunikatīvā funkcija[12] – skatītāji lūkojas uz dejojošo Uļu ar šausmām, tādējādi šausminoties gan par Uļu, gan paši par sevi, kam kaut kas tāds ir jāpiedzīvo. Bet Uļai ciemata vidē vairs nav, ko darīt.
Šī iekšupvērstā filma par cilvēka sevis pārvarēšanu un pārtapšanu, esot atšķirīgam no sabiedrības pieņemtajiem standartiem, ir aicinājums skatītājam pieņemt visdažādākā veida citādību – pat ja filmā jaunu sievieti atveido puisis. Kvīrā teorija aizstāv jebkādu būšanu šķērsām normālībai[13], un no šāda skatpuntka arī Uļa ir kvīra filma. Taču šajā jautājumā kvīrā teorija saduras ar vismaz daļu feministisko pozīciju, kurām raksturīgas identitātes politikā balstītās esenciālisma izpausmes. Proti, aizstāvot marginalizēto grupu intereses (LGBTQ+, sievietes) un uzstājot uz to pašnoteikšanos un līdztiesību, cita starpā, tiek uzsvērta šo grupu pārstāvniecības nepieciešamība. Te arī rodams skaidrojums pārmetumiem un viedokļu sadursmei (piemēram, filmas profilā Letterboxd) – neesot pieņemami, ka sievieti Uļā atveido vīrietis. Vēl jo vairāk, politiskajā diskursā idejas par seksuālās identitātes konstruēto un plūstošo raksturu savā ziņā pat nav vēlamas – cīņā par viendzimuma partnerattiecību un adopcijas atļaušanu viendzimuma pāriem nākas uzstāt uz esenciālistisku pieeju.[14] Uļa, ignorējot aktuālās politiskās nepieciešamības, savā ziņā ir utopisks projekts – tāpat arī kvīrais kino kā tāds, kurš iecerēto utopisko nākotni, kurā tiek akceptēts jebkas atšķirīgs, filmas finālā prezentē kā realitāti. Varbūt tam var arī noticēt, un tikai tāpēc, ka Uļa ir vēsturiska filma par pagātni.
Žanriski, kā jau daudzviet minēts,
Uļa ir pieaugšanas stāsts, ko filma estētiski mēģina iezīmēt, uzsvērti veidojot kadra kompozīcijas ar dubultiem un pat trīskāršiem rāmējumiem.
Domājot telpiski, šādi kadri, kur varonei reizēm pat tīri fiziski ir jāiziet cauri vairākām telpām (piemēram, epizodē ar pirmo aizbraukšanu prom no mājām uz Rīgu), simbolizē Uļas pārvietošanos no iekštelpām uz ārtelpu, no laukiem uz pilsētu, no ģimenes uz komandu, no pusaudzes par pieaugušo. Taču, tāpat kā Kārļa Arnolda Avota kā Uļas konstruēšanas līmenī, arī estētiski nepietiek tikai ar binārām kategorijām, lai pietuvotos tik bagātīgam materiālam, ko piedāvā šis tēls. Pat zinot par Uļjanu Semjonovu salīdzinoši maz, šķiet, ka viņa piederēja daudz vairākām sociālajām parādībām, nekā var parādīt, domājot pretstatos. Krieviete vecticībniece, kas runāja latviski un spēlēja gan LSPR, gan PSRS izlasēs, un galu galā nonāca Basketbola slavas zālē ASV.
Sociāli politiskas formācijas, kuras tiek izspēlētas naratīva līmenī – ģimene, komanda, pilsēta, lauki, ķermenis, valoda, nācija, dzimte –, varbūt ne vienmēr rod simbolisku atspoguļojumu estētiskajās izvēlēs. Varbūt arī tāpēc estētiski veidojas zināma eklektikas sajūta, jo, kaut gan operatora darbs pārsteidz ar gluži vai ikkatra kadra stāstniecisko un emocionālo ietilpību, šādi kadri nereti aizbēg no vadošā naratīva. Sadrumstalotības sajūta varbūt pat palielinās, ja skatās iedvesmas avotu filmas vizualitātei – Viestura Kairiša tēva fotogrāfiju albumu pie intervijas portālā Kino Raksti. Tad atsevišķi filmas kadri vairāk pat nolasās kā atsauces uz tēva darbiem, nevis iekārtojas filmas audumā.
No vienas puses, Uļa ir Viestura Kairiša visekstravangantākā filma, un to nosaka ne tikai lēmums ļaut Kārlim Arnoldam Avotam attēlot Uļu. Arī filmas vizualitāte ar melnbalto attēlu, simulēto analogā kino graudainumu, apzināto neasumu, uzsvaru uz dziļajām mizanscēnām, ekrānu malu attiecībām, kompozīciju neparastumu ļauj saukt šo filmu par ekscentriskāku, nekā Janvāri, kura ekstravagances tomēr pakārtojās naratīvam (abu filmu operators ir Vojteks Starons). Jaunajā filmā visu nosaka Uļas tēla vai filmas autorkolektīva izjūta. Taču, no otras puses, kadra plastiskumā Uļa ne par mata tiesu neatpaliek no Janvāra, pat ja pietrūkst viendabīguma vizuālajos paņēmienos. Viesturs Kairišs ir sasniedzis to radošā pilnbrieda fāzi, kad ekstravagance izrādās gluži vai ideālais risinājums.
