“Filmu iedvesmojusi izcilas personības dzīve” – ar šādu ievadtitru sākas spēlfilma „Uļa”, piesakot režisora Viestura Kairiša un aktiera Kārļa Arnolda Avota iztēlotu Uļas subjektīvo redzējumu, kam var arī nebūt sasaistes ar objektīvo realitāti. Filma kā introspekcija ne vien atbrīvo no „patiesības” diktāta, tā paver plašas mākslinieciskā risinājuma iespējas.
Lai gan dokumentārajam kino ir pa spēkam straujāk reaģēt uz pasaules aktualitātēm un valdošo noskaņojumu, arī spēlfilmā, kuras tapšanai gan teju vienmēr nepieciešams ilgāks laikposms, ir notverami tie garāmslīdošā laika nospiedumi, kas bijuši svarīgi filmu veidotājiem. Rakstot par Viestura Kairiša spēlfilmu Uļa – versiju par basketbolistes Uļjanas Semjonovas ceļu līdz iekļaušanai leģendārajā TTT komandā –, nevar nepamanīt ainavu, kas paveras tai apkārt. Mēnesi pēc Uļas nacionālās pirmizrādes pirmoreiz ar Latvijas skatītājiem sastapsies Lailas Pakalniņas filma Es domāju par kaķi, kuras pirmsākumi rodami nejauši atrastos fotoattēlos. Tas ir aizgājušais laiks, notverts mazā četrstūrī un pēc tam piedzīvojis atdzīvināšanu kustīgajā attēlā – inscenējumā, kurš piedāvā versiju par notikušo pirms un aiz kadra.
Viesturs Kairišs stāsta, ka arī Uļas vizuālā atslēga rodama fotomākslā – viņa tēva uzņemtās fotogrāfijās (izlasi meklējiet tepat, Kino Rakstos, pielikumā intervijai ar režisoru). Pasaule, kas sen jau zudusi, vēlreiz atgūst dzīvi un kustību filmā. Latvijas kinomākslā fotogrāfijai ir bijusi nozīmīga loma arī Kairiša domubiedra, režisora Dāvja Sīmaņa darbos – piemēram, filmā Gads pirms kara (2021) ir mirkļi, kas pavisam droši atvasināti no 20. gadsimta sākuma foto mirkļu fiksācijām. Tie ir attēli, kadri, epizodes, kam piemīt divkāršs spēks, jo tie lasāmi gan kā pirmējais attēls ar savu vēsturi un vēstījumu, gan arī kā filmas stāsta un vizuālās rindas elements.
Uļas pasaules modu jau teju pašā filmas sākumā piesaka epizodes, kas dzīvos ilgi arī ārpus šīs konkrētās filmas telpas, – skolnieces Uļas gājiens ar egli pa kalna kori, zēns ar pērtiķa masku skolas koridorā un klases stāšanās fotogrāfijai, kur spilgtu epizodisko lomu nospēlē fotogrāfs ar neparasti caururbjošu skatienu filigrāni autentiskā vēsturiskā tēlā. Šīs etīdes piesaka Ievai Jurjānei kā filmas māksliniecei raksturīgo skrupulozo vēsturiskās vides, tērpu, faktūru pārzināšanu un profesionālo izpratni, kā šie elementi darbojas kinomākslā.
Būtisks aspekts, kā redzēt filmu Uļa, ir arīdzan paša Kairiša minētā “iekšējā ainava”. Šī filma nav Uļas stāsts, vismaz ne konvencionālā izpratnē. Jau par filmas ieceri runājot, Kairišs citā intervijā min lielo meiteni mežā, kas viņam asociējas ar Vernera Hercoga stāstiem. Režisors mums piedāvā savu versiju par Uļu, lielo meiteni mežā, kur viņu atrod treneri, – kā pasakā vai teiksmainā mītā par kāda fenomena rašanos. Pasakas elementi vai ceļojums starp dažādām pasaulēm parādās filmā vairākkārt, kad Uļa sapņos un domās vai arī īstenībā cenšas atgriezties savā sapņu zemē – Latgalē, mājās. Tas ir Kairiša un Kārļa Arnolda Avota iztēlots Uļas subjektīvais skatījums uz notiekošo, redzējums, kam var arī nebūt sasaistes ar objektīvo realitāti, – šo īpaši svarīgi piebilst vēsturiskās patiesības kareivjiem, kas atritinās savas garās hronikas uzreiz pēc filmas noskatīšanās, lai gan jau ievadtitros lasāma atruna – “šo filmu ir iedvesmojusi kāda izcila cilvēka dzīve”.
Filma kā introspekcija ne vien atbrīvo no patiesības diktāta, tā paver plašas mākslinieciskā risinājuma iespējas, un Uļas gadījumā tas ir operatora Vojteka Starona virtuozi būvētais dziļais kadrs un atspulgi – spoguļos, logos, svētbilžu stiklā, ūdens virsmā. Kārtojot darbību vairākos plānos, caur vairāku telpu durvju ailēm, izmantojot Rembranta apgaismojumu un atspulgus, dažādas gaismu atstarojošas virsmas, veidojas daudzslāņaina realitāte. Līdzīgs telpas dziļuma izmantojums redzams glezniecībā – piemēram, Las Meninas (Djego Velaskess, 1656–1657) kur priekšplānā gleznota figūru grupa, dziļākajā plānā redzams vīrietis atvērtu durvju ailē, bet centrā – spogulis, no kura uz mums lūkojas Spānijas karaļpāris, liekot secināt, ka glezna tapusi kā no viņu skatpunkta.
Spogulis kā pārdomu, domu procesa liecinieks vai arī kā realitātes apšaubīšanas elements ar lielu rūpību izmantots vēl kādā šāgada filmā – Visiem patīk Bils Evanss / Everybody Digs Bill Evans (Grant Gee, 2026), veidojot paralēles ar atkarību jūgā nonākušā galvenā varoņa izmainītās uztveres slāņiem. Starona kadros Uļas skatiens brīvi klīst no sava attēla spogulī vai logā pie cilvēkiem telpā – un atpakaļ, stiklā, kur atgaismojas uguns, svece vai ugunskurs. Spēcīgu, diametrāli pretēju vēstījumu nes divas epizodes ar Uļas atspulgu svētbildes stiklā, pirmoreiz bikli krāsojot lūpas, otrreiz redzot nimbu ap savu ciešanu mocīto seju.
Trāpīga atspoguļojošās virsmas izvēle redzama pēc epizodes, kurā pie Uļas vecākiem atbraucis filmas Mefisto, Ļeņingradas Spartaka galvenais treneris, – Uļa griež matus, raugoties nelielā, patinas skartā aizgājušo laiku spogulī, un meiteni savukārt caur netīru, tikko caurredzamu loga rūti cenšas saskatīt māte. To var tulkot arī kā apliecinājumu mātes atskārsmei, ka Uļu neizbēgami gaida jauna, laikmetīga dzīve kaut kur citur, prom. Spoguļu dimensija sekos Uļai arī uz pilsētu, tiem gan kļūstot modernākiem, skaidrākiem, nepielūdzamākiem – kā ainā, kurā komandas meitenes poš viņu randiņam pie plata spoguļa ar apgaismojumu, un jau pēc randiņa, ar vienu pašu Uļu. Te ir ne tikai cits, bezkaislīgs apgaismojums, bet arī kameras skatpunkta izvēle – no augšas, aiz stūra, it kā slepeni novērojot.
Filma Uļa tik daudz un tik intensīvi vēsta ar attēlu, ka naratīvs reizēm palicis otrajā plānā, bet Viestura Kairiša filmās tas uzskatāms par mērķtiecīgu izvēli. Režisoru fascinējusi Uļas iekšējā pasaule, šī ainava, kurā centrālā loma ir ģimenei un mājām. Nemainīga gan mājās, gan jau vēlāk pilsētā ir viņas neiederības, citādības sajūta, kas precīzi pieteikta klases fotografēšanās epizodē un turpinās vizītē pie ārstes. Ar kameras leņķu palīdzību hiperbolizēta Uļas un vecāku augumu atšķirība, atkal jau ieskanoties pasakas modam, kur mazie, naivie vecīši brīnās par lielo meitu. Mātes un tēva tēli (Čulpana Hamatova un Alekss Kazanavičs) filmā veidoti simboliski, lielākoties paliekot labestīgajā, saprotošajā, arī raižpilnajā teritorijā. Tas veido precīzu, tomēr plakanu iespaidu, atstājot skatītāju daļējā nesaprašanā par iemesliem, kāpēc Uļa tik ļoti tiecas mājup.
Būtisks pagrieziena punkts filmas gaitā ir Uļas un mātes kopīgais mirklis baznīcā, kas, pieņemu, filmēts pirms pārējā materiāla, jo tajā Uļas mātei pēkšņi nav tik raksturīgās runas manieres, pasaku rūķim piedienīgās balss, ko dzirdam pārējās epizodēs. Šī nianse raisa pārdomas, vai mātes un meitas saziņa šajā ainā notiek simboliskā virsrealitātes līmenī, vai arī gluži vienkārši uz tādu mirklīgu izkritumu jāpiever acis – ko nav grūti izdarīt, pateicoties tiešām elpu aizraujošajam kameras darbam. Filmas izsmalcinātā vizuālā dimensija, radīta režisora, mākslinieces un operatora sinerģijā, patiesi ir tik intensīva un blīvi simboliska, ka var radīt pārsātinājumu – īpaši tad, ja skatītājs nav gatavs operiskam mērogam un nav ieguvis kaut minimālu pieredzi prasīgas kinomākslas uztverē. Interesanti, ka tiklīdz filma attālinās no poētiskā, attēla vēstījuma un dodas konvencionālā naratīva virzienā, koptēls zaudē, kļūst nevienmērīgāks. Bet šādu brīžu nav daudz, it kā paši veidotāji ar skubu rautos atpakaļ, platleņķa kadru un nefokusa ziemas ainavu zonā.
Kopumā apsveicama šķiet izvēle šoreiz nojaukt klasisko sieviešu / vīriešu lomu dalījuma matricu, kas, protams, nav novitāte, ne teātrī, ne kino. Šeit svarīgi arī uzreiz konstatēt, ka redzams – lomas izpēte veikta ar lielu pietāti un iedziļināšanos, aktierim Avotam un viņa niansētajai ķermeņa plastikai Uļas lomā var noticēt. Viņa spēlei piemīt liela centība un precizitāte, vai tā būtu gaita, stāja, vai grimases; iecerētais ir īstenots, vienīgi nav pārliecības par tikpat kā nezūdošo Uļas tēla melanholisko modu, pieļaujot tikai minimālas izmaiņas tēla dinamikā. Tomēr, kad Uļa raksturīgajā, īpatni melodiskajā balsī ar vieglu krievu valodas skanējuma klātbūtni runā versiju par Ziedoņa rindām no filmas darbības laikā svaigi iznākušā krājuma Motocikls („Viņa apstājas parkā / Un ieklausās ziedošā jasmīnā. / Es arī apstājos, / Es gribu zināt, kur tā meitene iet. / Es gribu zināt, kur mana jaunība aiziet…), tad šķiet, ka vairāk par viņu stāsta ne jau sporta spēļu brīži, bet gan nostalģiskā vilkme, kas jauno sievieti eliptiski atkal un atkal vedina mājās, izejas punktā, kas veidojis viņas identitāti. Te kā pretmets jāmin Uļas kinematogrāfiskā māsa, Dzintara Dreiberga režisētā Tīklā. TTT leģendas dzimšana ar Agnesi Budovsku titullomā. Šie abi darbi, kuru režisori pat konsultējušies filmu tapšanas laikā, būvē skaistu tiltu, pārstāvot bezkompromisu autorkino un klasisku vēsturisko drāmu – pīlārus, bez kuriem veselīga kino ainava nevar veidoties.
Viestura Kairiša filmā par pirmo plānu nepārtraukti cīnās abas pasaules – Latgale un pilsētvide (Rīga / Kaļiņingrada / Ļeņingrada). Ir nepārprotams, kuras puses līdzjutējs ir režisors, lai gan tieši otrai pusei jāvēsta par Uļas sportisko izaugsmi, jūtoties kā baltajam zvirbulim pilsētā, kur viņai nav ne pienācīgas mītnes (ko vērtas ir epizodes ar Dzelzīša atveidoto poētisko alkoholiķi, kurš māca Uļai lasīt Ziedoņa dzejas un neko nav dzirdējis par cilvēka personisko telpu), ne sporta apavu, ne arī draugu. Lūzuma punkts komandas un Uļas attiecībās it kā notiek kopīgajā gājienā uz zooloģisko dārzu, bet tas skatītājam būs jānojauš acu skatienos, žestos, kadru mijiedarbībā – tāpat kā citi svarīgi transformatīvie brīži.
Filma, tāpat kā tās galvenā varone, ir mazvārdīga, atgādinot, ka kino, arī biogrāfiskam, nav pienākuma izplūst detalizētā dzīves stāsta izklāstā. Vairāk uzmanības, vārdu vai mikroepizožu gan trūkst brīžos, kas acīmredzami atstāj graujošu iespaidu uz Uļas psihi, kā, piemēram, militārās zonas kontrole pa ceļam uz Kaļiņingradu.
Basketbolistes un treneri (Artūrs Krūzkops, Kaspars Dumburs) precīzi darbojas lomu ietvaros, ilustrējot lozungu “veselā miesā vesels gars” un arī šeit rādot Uļu kā bezgala neiederīgu; viņas saspēles partnere gan laukumā, gan ainās ārpus tā būs Madaras Viļčukas spēlētā Ilze, maza, smalka un brīžiem spindzoši nikna meitene ar gaišu matu kodaļu. Arī šeit Kairišs visvairāk domājis par kadru kompozīciju un to simbolisko lādiņu – jau minētā aina ar Uļu pie spoguļa un meitenēm tai apkārt seko renesanses glezniecības kompozīcijas principiem. Mākslas un kinovēstures citāti vai nospiedumi virknējas filmā biezā slānī. Negaisā no mājas izskrējusī, spilgti izgaismotā Uļa pret tumšo nakti, ūdeni un niedru masīvu atsauc atmiņā divdesmitā gadsimta pirmās puses kino – piemēram, ainu uz ūdens no Frīdriha Vilhelma Mūrnava filmas Saullēkts / Sunrise: A Song of Two Humans (1927), abos gadījumos šim mākslinieciskajam paņēmienam kalpojot kā baiļu un prāta mijkrēšļa atainojumam. Vēl vairāk atšķirtību starp realitāti un Uļas pārdomu telpu izceļ kadra fokusa / nefokusa lietojums. Īpaši skaista ir filmas veidotāju gatavība līdzās pat mazliet smagnējai Austrumeiropas autorkino manierei iekļaut Džārmuša filmas Dīvaināk nekā paradīzē / Stranger Than Paradise (1984) estētikai radniecīgo, impulsīvo Uļas pastaigu pa kāpām, kur viņa pēkšņi pietuvojas kamerai, to aizklājot ar roku.
Šeit izvēlētais ceļš, kā atklāt tēla psiholoģiju, veido paralēles ar Viestura Kairiša filmu Melānijas hronika (2016), kur Melānijas Vanagas dzīves posms Sibīrijā daudziem šķita pārlieku attālināts no realitātes, lai gan šādu pieeju prasīja Melānijas psiholoģiskās ainavas tēlojums, pielīdzinot to teju mitoloģiskai, simboliskai varonei, kura pārstāv ideju, ne vairs tikai vienu konkrētu cilvēku. Bet ideju baro ne jau sadzīviskais.
Viesturs Kairišs šādu neiederības, citādības ideju, kas ir viens no Uļas tēla noteicošajiem faktoriem, raksturo kā universālu, un tam nevar nepiekrist. Tāpat arī filmas estētiskās izvēles noteikti radīs interesi starptautiski, tomēr (un visai droši) var apgalvot, ka šī vispirms ir filma Latvijas auditorijai, radot impulsu runāt par unikālu personību un tikpat lielā mērā – par pieņemšanu, vispirms jau pašiem sevis.
