Viestura Kairiša jaunākā spēlfilma "Janvāris" integrē sevī gluži vai bezgalīgu atsauču slāni uz Latvijas un pasaules kino vēsturi, Baltijas vēstures notikumiem un sava laika mūziku. Taču galu galā tomēr šis mākslas darbs, tieši un netieši atsaucoties uz “Jura Podnieka derību”, aicina reflektēt par to, ar kādu māksliniecisko paņēmienu palīdzību precīzāk atainot laikmetu un cilvēkus tajā. Un atgādina, ka "Janvāris" nav tikai visu saskaitāmo summa, bet gan kas vairāk.
Režisors intervijās norāda, ka filmā ir atrodami autobiogrāfiski motīvi. Tāpēc mēs varam iedomāties, ka Kairišu ģimenē, tāpat kā filmas Janvāris galvenā varoņa Jaža ģimenē, 1991. gada janvārī jēdzieniski visblīvākā dzīvokļa telpa ir nevis virtuve, kam Padomju Savienības kultūrā bija svarīga loma arī kā sava veida pagrīdes un disidentu laboratorijai, bet gan gaitenis. Veselas četras filmas epizodes notiek dzīvokļa gaitenī (reizēm ar sākumu mājas kāpņutelpā), jo Jaža ģimeni 1991. gada janvārī savā ziņā raksturo konstanta staigāšana – viens ģimenes loceklis atnāk, cits iet prom. Gaitenis ir tranzīta zona, kurā neviens ilgstoši neuzturas, tā ir tikai pāreja „no – uz”. Tas vedina domāt, ka Viestura Kairiša Janvāra vadošā tēma ir liminalitāte, šis princips tāpat konsekventi iepīts filmas vizualitātē, tēlu veidojumā un pašas filmas materialitātē. Tas, savukārt, veido dubultu savijumu ar filmas darbības laiku un vietu, tajā notiekošajiem vēsturiskajiem notikumiem – Padomju Savienības sabrukšanu un Latvijas ceļu uz neatkarības atjaunošanu.
Liminalitātes jēdziens savā vairāk nekā simt gadus ilgajā vēsturē ir jau krietni sazarojies; Janvāra kontekstā jānorāda uz divām šī jēdziena izpratnēm, kuru atspoguļojumu var atrast filmā. Sociologs Georgs Zimmels (Georg Simmel, 1858-1918) savos darbos norāda uz to, ka jebkādas robežas ir integrāla kultūras un sabiedrības sastāvdaļa un jebkāda to pārkāpšana var tikt saistīta gan ar pozitīvām, gan negatīvām sekām, tādējādi liminalitāte vienmēr ir arī ambivalents fenomens, bet robežu pārbīdīšana un izmainīšana ir konstants un dinamisks process.[1]
Filmas Janvāris darbības laiks iekrīt robežšķirtnes periodā – starp 1990. gada 4. maiju, kad Latvijas PSR Augstākā Padome pieņēma deklarāciju Par Latvijas Republikas neatkarības atjaunošanu, un 1991. gada 21. augustu, kad, reaģējot uz Maskavā sarīkoto puča mēģinājumu, kura organizatoru mērķis bija pārtraukt Mihaila Gorbačova uzsākto Padomju Savienības demokratizācijas procesu, Latvijas Republikas Augstākā padome steidzamības kārtā pieņēma likumu Par Latvijas Republikas valstisko statusu, tādējādi noslēdzot pārejas periodu. Lai arī Janvāra vēstījums piemin tiešos barikāžu laika upurus,
jaunā laika sāpīgums filmas varoņiem vēl tikai priekšā, taču to vienmēr var saskatīt tikai retrospektīvi.
Tāpat kā to, ka 80.–90. gadu mijas politisko notikumu rezultātā atsevišķas sabiedrības grupas kļuva par zaudētājiem, bet tie, kas jauniem apstākļiem spēja pielāgoties visātrāk (tostarp izmantojot ne vienmēr legālus līdzekļus), – par uzvarētājiem. Bet to zina tikai filmas 2022. gada skatītājs, ne tās varoņi.
Kā otrs liminalitātes fenomena pētnieks jāmin etnologs Viktors Tērners. Analizējot pārejas rituālus, viņš norādīja uz trim fāzēm – atdalīšanās no līdzšinējā stāvokļa, pārejas (jeb liminālā) un inkorporācijas fāze, iekļaušanās jaunajā statusā vai formācijā. Janvāra galvenie varoņi Jazis un Anna ir jaunieši pārejas brīdī – kad pēc skolas beigšanas izvēlas, ko studēt, un uzsāk savas pirmās profesionālās gaitas. Filmā ir vairākas epizodes, kas atspoguļo varoņu pāriešanu jaunā sociālajā identitātē – atvērto durvju diena augstskolā, studentu ballītes, savu pirmo filmu atrādīšana Jurim Podniekam –; filmā iezīmētie jauna cilvēka pārtapšanas mezglpunkti ļauj Janvāri pieskaitīt coming of age subžanram.
Pārejas tēma Janvārī vijas cauri arī vizuālo metaforu līmenī – kadru rindā bieži iekļauti filmējumi spogulī, spoguļošanās logu stiklos un citās virsmās, spoguļa kultūrvēsturisko konotāciju izpausmes var atrast dažādos Janvāra stāstniecības līmeņos.
Īsi ieskicējot šo simboliku pasaules kultūras vēsturē, jāatgādina par spoguli kā sevis iepazīšanas un atklāšanas rīku; to lietojot, pats skatītājs kļūst par izziņas objektu – kā Artūra Rembo slavenajā citātā „Je est un autre / Es ir cits”. Filmā Janvāris gan skatītāji notikumus reizēm atklāj caur filmējumiem spoguļos un stiklos, gan arī Jazis (Kārlis Arnolds Avots) iepazīst pats sevi procesā – no deviņpadsmitgadnieka, kam vēl īsti nav skaidrs, kā sasniegt to, ko vēlas, līdz nākamajam solim, kad viņš sāk filmēt tā, kā iesaka Juris Podnieks. Savukārt savu iecerēto vietu kinematogrāfijā viņš meklē un ierauga, TV ekrānā skatoties kino klasiku – Janvāris sākas ar fragmentu no Ingmara Bergmana filmas Mīklaini kā spogulī.
Spogulis Eiropas viduslaiku un jauno laiku ikonogrāfijā tika interpretēts kā gudrības simbols – tas, kurš sevi iepazinis, zinās arī pieņemt pareizos lēmumus attiecībā uz nākotni. Spogulis ir arī vārti uz citu pasauli – klasisks piemērs no kinovēstures te ir Žana Marē Orfejs, kurš Žana Kokto 1949. gada filmā, izejot cauri spogulim, nokļūst mirušo valstībā. Janvāra kontekstā jānorāda arī uz spoguli kā vanitas – dzīves īslaicīguma un laicīgo baudu bezjēdzīguma simbolu.
Pārejas metafora filmā Janvāris ir meklējama arī izmantotās (un inscenētās) materialitātes līmenī. Sākumā filmēts tiek ar 8mm un 16mm kamerām, kas ir / bija amatieru kino formāts; Latvijā tie kinoveidotāji, kas sāka darboties 80. gadu beigās, nereti nāca no kinoamatieriem un šādiem filmēšanas formātiem (Dainis Kļava, Askolds Saulītis un citi). Pietuvojoties kinoprofesionāļu kārtai, filmā Jazis sāk filmēt ar VHS kameru; barikāžu ainās, ar Betacam SP it kā imitējot Jaža pirmos mēģinājumus pierast pie cilvēku pūļa dinamikas filmēšanas (nevis filmēt nekustīgu un iepriekšparedzamu ainavu, kā līdz tam), arī kamera sākotnēji maldās, kļūdās un šķietami nesaprot, kas jādara. Lai arī kinematogrāfisko metaforu koncepcija (skat. tālāk) noliedz sasaisti ar lingvistiskiem fenomeniem, Janvāra vizualitāti var interpretēt arī kā nepārtrauktu metaforisku pāreju no „tiešās runas” (kuru pārstāv Jazis ar 8mm un Betacam kamerām) uz „atstāstījuma izteiksmi” (to pārstāv narators / Kairišs un normālkamera).
Konceptuālās un filmiskās metaforas
Liminalitātes princips, ar kuru caurausta filma Janvāris, aicināt aicina skatīt to plašākā metaforu teorijas tvērumā, lai precīzāk konceptualizētu filmas interpretatīvo iespēju slāņus.
Metafora balstās nozīmes pārnesumā (to tradicionāli apzīmē ar vienādojumu „A=B”, kur gan A, gan B ir kas daļēji kopīgs), un kinoteorija jau kopš pirmsākumiem pievērsusies metaforas apcerēšanai kinomākslā. Janvāra kontekstā jāizceļ trīs kinoteorētiķi un viņu izpratne par metaforu. Boriss Eihenbaums, būdams literatūrzinātnieks, uzskatīja, ka metafora ir pašsaprotams kinovalodas elements, taču, viņaprāt, būtisks nosacījums ir tas, ka ikvienai šādai kino / vizuālajai metaforai ir jābūt ekvivalentam runātajā valodā. Sergeja Eizenšteina montāžas teorijas savukārt ir ļoti uzskatāmas metaforas darbībā, viņš kino metaforas nesaista ar valodas metaforām. Eizenšteinam kino kadri, kas ir montāžas frāzes pamatā, nav jāuzlūko kā atsevišķas teikuma daļas, no kurām secīgi kopā var nolasīt teikumu, viņa izpratnē montāžas efekts – šajā gadījumā metafora – rodas no nesaistītu kadru pretnostatīšanas. Un galu galā Žils Delēzs, tieši atsaucoties uz Eizenšteinu, uzskata metaforu par kadra un domas apvienojumu, kas tādējādi ir domāšana caur attēliem.[2] Delēza kinoteorija būtu viens no ceļiem, kuru iet, analizējot metaforu lietojumu Janvārī, taču es to šoreiz atstāšu pie neiemītajām takām.
Metaforu, tai skaitā kinometaforu pētniecībā pagrieziena punkts bija Žorža Leikofa un Marka Džonsona kognitīvās lingvistikas ietvaros definētā konceptuālo metaforu teorija (Conceptual Metaphor Theory, CMT, latviski KMT), kas publicēta 1980. gadā grāmatā Metaphors We Live By. Viņi uzskata, ka centrālo lomu tajā, kā mēs definējam savu ikdienas realitāti, spēlē mūsu konceptuālā sistēma, kura balstīta metaforās.[3] Piemēram, tādi abstrakti koncepti, kā laiks, prāts, cēloņsakarība, emocijas, ir strukturēti saskaņā ar plašu metaforu sistēmu, kura savukārt balstās dinamiskās mūsu ķermenisko pieredžu matricēs, kuras sauc par tēlshēmām (image schemas). Šīs metaforas mēdz dēvēt par konceptuālām, jo tās balstās mūsu realitātē, kas ir kognitīva un mentāla, nevis lingvistiska vai retoriska.[4] Te jāuzsver, ka, pretēji Leikofa un Džonsona sākotnēji postulētajam, metaforas neattiecas tikai uz lingvistiskām parādībām. Metafora balstās mūsu kognitīvajā realitātē un ir kognitīvs mehānisms. Tāpēc Čarlzs Forsvils savā multimodālo metaforu konceptā norāda uz to, ka konceptuālās metaforas strukturē abstraktus konceptus ne tikai ar valodas palīdzību, bet gan organizē mūsu izpratni par abstraktiem konceptiem arī citās modalitātēs, kas nav verbālas, bet, piemēram, kinematogrāfiskas. Tādējādi konceptuālo metaforu izpausmes var meklēt dažādos filmas stila elementos – montāžā, kameras kustībā, gaismojumā, skaņā, mūzikā u. c.[5]
Ko īsti nozīmē un kā izpaužas tieši kinematogrāfiskās metaforas (cinematic metaphor) – šī pētniecības tēma pēdējās desmitgades laikā bijusi ļoti aktuāla Berlīnes Brīvās universitātes pētnieku grupas Cinepoetics darbā. Viņu nostādne ir visnotaļ radikāla, apgalvojot, ka kinematogrāfiskās metaforas ir unikāla un no visu citu veidu metaforām atšķirīga metaforu izpausme. Šis uzskats balstās izmantotā medija – audiovizuālu attēlu – specifikā; tās nav vienkārši „kustīgas bildes”, kas attēlo vai ilustrē kaut kādu saturu.
Kinematogrāfiskās metaforas, kas attīstās laikā, skatītājs pieredz filmas skatīšanās procesā, tās rodas tieši caur kustības pieredzi, nevis statiski uztverot reprezentētā naratīva saturu.
Šis ir tas aspekts, ar ko Berlīnes Brīvās universitātes pētnieku grupa savu kinematogrāfisko metaforu konceptu nošķir gan no tā, kāda ir metaforu izpratne kognitīvajā kino pētniecībā, gan no tā, kā uz kino metaforām skatās audiovizuālo multimodālo metaforu paradigmas pārstāvji, piemēram, Forsvils.[6]
Viestura Kairiša Janvāri var lasīt arī kā parādes piemēru tam, ka “metafora audiovizuālajos medijos ir performatīva darbība, kas balstās skatītāja iemiesotās intersubjektīvās filmas skatīšanās pieredzes dinamikā.”[7] Tomēr te es kļūdījos ar vārdu izvēli, jo filmu nekad nevar tikai lasīt (izņemot Zvaigžņu karu ievada titrus). Filmu vienmēr piedzīvo ar visām maņām, kā to kopš 20. –21. gs. mijas atzinusi arī kinoteorija, ar savām jaunākajām atziņām iekļaujoties t. s. afektu pavērsiena (affective turn) straumē. Piekļūt tuvāk Janvāra poētikas loģikai var tad, ja analizē šo filmu, ne tikai pievēršoties tās valodiskajiem izteikumiem, varoņu tiešajai darbībai kadrā, attēlotajiem notikumiem, kinovēstures citātiem un citām reprezentācijas izpausmēm. Filmas analizējamo fenomenu loks ir jāpaplašina, iekļaujot tajā arī afektīvo dimensiju. Skatot Janvāri caur kinematogrāfisko afektu prizmu, būs vieglāk rast atbildi uz jautājumu, kāpēc filma, kas izmanto plaši zināmu un aprobētu metaforu slāni, tomēr nešķiet kā vispārzināmu klišeju otrais uzlējums, bet gan izceļas ar inovatīvu spēku.
Sajust Janvāri
Viesturs Kairišs Janvārī ir izdarījis visnotaļ riskantu gājienu – stāsta vajadzībām atdzīvinājis Latvijas kino leģendu Juri Podnieku (lomā igauņu aktieris Juhans Ulfsaks) un piešķīris šim tēlam uzdevumu būt par sava veida likteņdievi Moiru vairākos Jazim svarīgos brīžos viņa tapšanas ceļā. Taču Podnieka teiktais Jazim: “Mums vajag pievest skatītāju tik tuvu, lai nebūtu vienalga”, izrādās, attiecas arī uz Kairišu. Lai gan tas, kā Kairišs (sadarbībā ar poļu kinooperatoru Vojcehu Staronu, lietuviešu komponisti Justi Janulīti un savu radošā darba un dzīves partneri, mākslinieci Ievu Jurjāni) savā ideosinkrētiskajā kinodomāšanā ir pārcēlis šo Podnieka moto, var būt skatītājam negaidīti un varbūt pat izaicinoši.
Topošajiem kinorežisoriem kinoskolās parasti māca, ka pirmās filmas ir jāveido par to, ko pazīst, – par pirmo mīlestību, pirmajām attiecībām vai ģimenes problemātiku. Varbūt Jazis sākotnēji tā arī ir uztvēris Podnieka padomu, tāpēc vispirms ar 8mm kameru filmē savu draudzeni Annu; kad viņas nav klāt, Jazis domā par viņu – caur filmējumiem. Tādējādi visiem šiem kadriem piemīt cita, no Jaža ikdienas atšķirīga vizualitāte ar kadrā redzamu, pulsējošu perforācijas defektu kreisajā malā, putekļiem uz kinolentas un attēla graudainumu. Jazis tikai pamazām iemācās filmēt arī ko citu, vienlaikus iemācoties arī to, ka būt par filmētāju var būt līdz pat nāvei bīstami. Tā viņš, tāpat kā citi pavisam jaunie divdesmitgadnieki, kam šis vecums sakrita ar barikāžu laiku, kļūst pārāk ātri pieaudzis un iegūst līdzīgi kardinālu pieredzi, kas izmaina cilvēku, kā par dienestu Afganistānas karā runā jaunieši Jura Podnieka filmā Vai viegli būt jaunam? (1986).
Podnieka hrestomātiskās dokumentālās filmas-blokbāstera moto, kas seko filmas nosaukumam, ir Par tiem, kas meklē savu vietu dzīvē. Kairišs, it kā arī pats mācoties „Podnieka kinoskolā”, šo radošo uzdevumu ir implementējis, ļaujot Janvāra vizuālās rindas mākslinieciskajā organizācijā būtisku lomu spēlēt subjektīvajai kamerai. Tādējādi „pievest skatītāju pavisam tuvu” Janvāra gadījumā nozīmē, ka vēstījumu nes un emocionālus pārdzīvojumus izraisa arī filmas materialitāte. Kameras skatpunkta subjektivitāte apvienota ar sašaurinātu kadra horizontu – kadriem reti piemīt dziļumasums. Lai arī apkārt notiek tik ārkārtīgi būtiski politiskie notikumi, Jazis iet tiem cauri kā miglainai krēslai, un arī skatītājs neko tālu neredz. Ir Jaža un viņa ķermeņa supertuvplāni, taču tālāk skaidri kaut ko ieraudzīt nemaz nevar – visa apkārtējā pasaule visbiežāk slīgst dūmakā, ir ārpus fokusa, miglojas, daļu kadra aizsedz citi elementi. Minējumi, ar kādiem tehniskajiem paņēmieniem šāds vienlaidus iespaids filmā radīts, krietni pārsniedz manas kompetences robežas, taču es varu runāt par šādu māksliniecisko risinājumu radīto afektīvo pieredzi manī kā kinoskatītājā.
Janvāra notikumi, lai arī visur klātesoši, patiesībā norit kaut kur perifērijā, arī mēs kā skatītāji daudz vairāk laika pavadām Jaža apziņā vai zemapziņā, kas ir koncentrēta ap Annu. Un, lai arī visi filmējumi pieder pie filmas dieģēzes, tiem ne vienmēr piemīt skaidrs hronoloģiskais marķējums naratīva attīstības ķēdē. Tādējādi Janvāra vizuālās struktūras loģikas saknes drīzāk jāmeklē eksperimentālā kino tradīcijā. Šis ir vēl viens aspekts, kāpēc Janvāris nebūt nav jāuztver tikai kā vēsturisku notikumu un galveno varoņu pārdzīvojumu reprezentācija uz ekrāna. Šī filma ir darbs arī tās skatītājam – konkrētajā filmas fenomenoloģiskajā pieredzē balstīts emocionālais un afektīvais uzdevums, uz kuru aicina visi filmas elementi. Viesturs Kairišs aicina izjust Janvāri un izjust, kā tas ir – būt jaunam un meklējošam. To ir grūtāk izstāstīt un arī aprakstīt, tāpēc arī kinoteorijā afektu analīze līdz pat 20.–21. gs. mijai bijusi neesošais centrs[8], lai gan par emociju nozīmi filmā rakstīja jau Hugo Minsterbergs savā 1916. gada Kino psiholoģijā / The Photoplay. A Psychological Study, kuru uzskata par pirmo grāmatu kinoteorijā.
Pētījumi uztveres psiholoģijā, kognitīvajā psiholoģijā un kognitīvajās neirozinātnēs demonstrē, ka veids, kā mēs uztveram kino, ir ļoti līdzīgs tam, kā uztveram reālo pasauli, – skatoties filmu, mūsu smadzenes un ķermenis uz ekrānā rādītajām lietām reaģē līdzīgi, kā tas būtu, piedzīvojot šādus notikumus reālajā pasaulē. Afektu teorija arī skatītāja ķermeni, ne tikai ekrānu, sāka uzlūkot kā līdzvērtīgu vietu, kurā filma notiek un realizējas. Runājot kino afektu teorijas pionieres Vivjenas Sobčakas vārdiem, filmas pieredze ir jēgpilna nevis līdz ķermeņa robežai, bet gan tieši pateicoties tam.[9] Tāpēc Kairiša Janvārī uz manām maņām iedarbojas Justes Janulītes monohromās mūzikas skaņas, kurās gluži vai varu sadzirdēt sniegotās Latgales ziemas lauska sprakšķus vai sajust stindzinošo vēju, kad Daugavā iet vižņi. Man salst līdzīgi, kā gan jau salst arī Jazim – lai arī filma precīzi to nestāsta –; es dzīvoju un jūtu šīs filmas simulētajā laiktelpā. Ne velti Reimonds Gibss uzsver iemiesotās simulācijas nozīmi kino uztveres procesā.[10]
Lai arī, kā uzrādīts augstāk, Janvārī būtiska loma ir piešķirta inscenētai Jaža subjektivitātei, filma demonstrē arī to, ka kino afektīvie pārdzīvojumi nav saistīti tikai ar protagonistam likto šķēršļu pārvarēšanu un nospraustā mērķa sasniegšanu, kā to sākotnēji koncipēja pirmie kino afektu teorētiķi.[11] Afekti ir subjektīvi – piemēram, mani kā cilvēku, kura pusaudzība pagāja trešās Atmodas laikā, vēl joprojām aizkustina barikāžu kadri, biedē kadri ar tankiem Viļņā un stindzina Iekšlietu ministrijas apšaudes fiksējumi. Un, lai arī Juris Podnieks Janvārī un Jaža dzīvē ir klāt visai fragmentāri, tik ļoti sāpīgi gribētos, lai viņš būtu bijis klāt vēl ilgi un arī tagad. Turklāt afektīvajai pieredzei ir vienalga, vai tie ir dokumentāli tā laika filmējumi, vai filmas radošās grupas inscenēti notikumi, jo ekrānā redzamais jāuztver ne tikai kā konkrētie vēsturiskie fakti, bet arī kā metaforas (visdažādākajās izpausmēs) valsts, tautas un kinomākslinieka likteņiem. Jāpievienojas kinematogrāfisko metaforu pētniekiem, ka tās izjust un uztvert var tikai tad, ja izdzīvo hronoloģisko laiku visā filmas un vēstījuma garumā. Janvārī uz laika nogriežņa pamata koncipētās liminalitātes metafora ir arī aizsalusī jūra, kurā Jazis ar Annu iet peldēties; filmas beigās tā ir brīva no ledus, pārnestā nozīmē demonstrējot, ka brīvāki ir kļuvuši gan filmas varoņi, gan tauta un valsts.
Kopsavilkumā jāsecina, ka Janvāris, konceptuālā līmenī izmantojot metaforu tehniku, ar dažādu filmas formālo elementu palīdzību rada jauna cilvēka „afektu karti”, situētu 1991. gada janvārī. Par šo jēdzienu paldies jāsaka kinozinātniecei Ingai Pērkonei, kura savā topošajā grāmatā Afekti un atmiņas. Par sajūtām un Latvijas kino veido Latvijas kino ietekmju un rosinājumu jeb afektu kartes (affective mapping). Konceptu definējis Džonatans Fletlijs: “Termins ietekmju un rosinājumu kartes jeb afektu kartes (..) norāda uz attēliem, kurus mēs katrs nēsājam sevī; tie ir mūsu afektīvo vērtību pieraksti, radušies mūsu katra sociālās pasaules dažādās vietās un situācijās.”[12] Arī jēdziens „karte” domāts metaforiski – tāpat kā Delēza un Guatari rizomātiskās kartes, arī ietekmju un rosinājumu kartes nav ne fiksētas, ne stabilas. Tās ietekmē mūsu katra pieredze, vēsturiskie konteksti un sociālās formācijas, šīs kartes vienmēr atspoguļo kādu konkrēto vēsturisko brīdi, bet tās ir jāpārrada un jākonstruē, nākot klāt jaunām pieredzēm. Jo īpaši strauju sociālo pārmaiņu vai nemieru laikos mūsu ietekmju un rosinājumu kartes ir jāpakļauj revīzijai un labojumiem.[13]
Viestura Kairiša režisorisko meistarību apliecina spēja ne tikai organizēt mizanscēnu, veikli izmantot kinovēstures bezgalīgos krājumus, rosināt aktierus demonstrēt izcilu māksliniecisko sniegumu un izmantot skaņu celiņa jaudu. Tikpat būtiska ir Kairiša spēja apzināties, diriģēt un dozēt visu kinofilmas elementu afektīvo spēku, izveidojot ārkārtīgi daudzslāņainu darbu, kurš uz skatītāju iedarbojas visos līmeņos – gan emocionāli, gan intelektuāli, gan ķermeniski – un neļauj vērtēt filmas emocionālos un ķermeniskos efektus kā kaut ko pakārtotu un mazāk būtisku (kā tas tradicionāli bijis rietumu pasaules filozofiskajā domā).
Retrospektīvi skatoties, arī Kairiša paša filmogrāfiju var lasīt tieši šādi – iemācīties būt par afektīva autorkino režisoru, kura darbā uz skatītāju iespaidu atstāj arī nemainīga Latgales ainava,
taču, diriģējot skatītāju emocijas, nekad nenolaisties līdz lētam patosam (atšķirībā no pamatstraumes kino, kas vienmēr ir emociju mašīna). Jau Kairiša filmās izvēlētajām tēmām piemīt daudz afektīvas pašvērtības – kāzas (īsfilma Kāzas, 2000), neiespējama mīlestība (hibrīdā dokumentālā filma Romeo un Džuljeta, 2004), Latvijas tautas kolektīvās traumas filmās Melānijas hronika (2012) un Piļsāta pi upis (2020). Noliekot līdzās arī Kairiša pirmo pilnmetrāžas spēlfilmu, Latgalē uzņemto pa ceļam aizejot (2001) un Tumšos briežus (2004) un izanalizējot kinematogrāfisko līdzekļu lietojumu afektu inscenējumā, varētu iezīmēt Kairiša kā kinorežisora izaugsmes karti.[14] Filmā Janvāris atrodama epizode, kura ir kā metakomentārs režisora amata prasmes apguvei – kādā intervijā Kairišs uzsvēris, ka Jaža uzfilmētais kadrs ar sniegoto Latgales lauku (filmiski marķēts kā 16mm kameras kadrs jeb „tiešā runa”) ir viņa ideālā kino kvintesence. E-pastu sarakstē režisors papildina, ka šāds kadrs ir viņa zemapziņas ainava, kas nākusi līdzi no Latgalē pavadītās bērnības, un šādu ainavu, kas „nepavisam nav Jāņa Streiča skaistā Latgale kā zilo ezeru zeme, bet gan tukša un nenoformēta”, viņš uzfilmējot vienmēr. „Tajā ir kaut kāds eksistenciāls dziļums.”[15]
Juris Podnieks filmā gan nesaprot, cik ilgi „uz šito” būtu jāskatās – notikumu vajagot, „tur kaut kam ir jāparādās” –, Jazis strīdas pretī, ka „tur viss jau ir”. Meistars māca, ka to, kas ir režisora galvā, vajag pārnest uz ekrāna. Jazis vēl neprot, bet Kairišs to ir iemācījies un nodemonstrē filmas materialitātes un inscenējuma līmenī – garais plāns, kurā Jazis sēž apsnigušā lauka malā un skatās uz savu ainavu, ir estētiski marķēts kā normālkadrs (jeb „atstāstījuma izteiksmes” kinematogrāfiskā ekvivalenta kadrs), turklāt prasmīgais režisors Kairišs te ieviesis Podnieka prasīto Notikumu – kamera panoramē no labās puses uz kreiso. (Pētījumi mediju psiholoģijā uzrāda, ka jebkādai kameras kustībai piemīt spēcīga afektīvā ietekme.)
Janvāris tagad
Filmas Janvāris fināls ir cieņas apliecinājums Jurim Podniekam, filmai Vai viegli būt jaunam? un Igoram Lingam šajā filmā – viņš bija tas topošais režisors, kas ar saviem kinoattēliem demonstrēja, kā kinematogrāfiski redz savu paaudzi un tās nākotni. Kairiša filmas varoņi finālā, tāpat kā Lingas / Podnieka filmas varoņi, stāv iebriduši jūrā. „Zils – tas ir cerība. Un mēs visi stāvam iekš zila, mēs stāvam Cerību jūrā. Un tā ir neziņa. Katram jāmeklē savs,” aizkadrā saka Linga.
Mēs – filmas Janvāris 2022. gada skatītāji – zinām, kā turpmākajās desmitgadēs šie meklējumi notika. Mēs arī zinām, ka (pretēji tam, kā uzskatīja 90. gadu sākumā uzreiz pēc PSRS sabrukšanas) nav tik vienkārši, ka valstis neatgriezeniski attīstās, kā augstāko politiskās iekārtas formu kādā brīdī sasniedzot demokrātisku republiku. Tā nav vienmēr un visur, karš Ukrainā demonstrē, ka tā nav. Tāpat kā to, ka būt par žurnālistu un kinoveidotāju bīstami ir arī tagad – gandrīz septiņu mēnešu laikā kopš Krievijas pilna apmēra iebrukuma Ukrainā tur ir nogalināti jau piecpadsmit mediju darbinieki, pasaulē kopumā šogad jau sešdesmit viens.[16] Sava brīvība – gan valstiskā, gan privātā – jāturpina aizstāvēt vienmēr.
