Lailas Pakalniņas filma “Gala punkti” (2024) ir vēl viens solis viņas savdabīgajos, neatkārtojamajos meklējumos, kas pēta dokumentālā kino iespējas. Precīzāk, pētāmais objekts ir nevis iespējas, bet tas potenciāls, kas, šķiet, nebija pieprasīts līdz brīdim, kad Laila ar sev raksturīgo pārdrošību ieinteresējās par riskanto starpdisciplināro kustīgo attēlu mākslu.
Ar paviršu skatu raugoties, viņas eksperimenti atgādina “normālu” kino – mēs redzam pazīstamus priekšmetus un tēlus, dzirdam sinhronas skaņas, nolasām notikumu ikdienišķo atomitāti. Tomēr, lai saprastu, kā rutīna, ko režisore pārnes uz ekrāna, spēj tā apburt, ir jāpieliek noteikta interpretatīva piepūle. Ir jāiedziļinās Pakalniņas metodēs, bet galvenais – rezultātā, ko viņa sasniedz. Tad kļūst acīmredzams, ka ir runa ja ne par radikālu eksperimentu, tad vismaz laboratorisku iedziļināšanos materiālā. Un šī ir tieši šāda iedziļināšanās, aiz kuras jūtama neviltota pasionaritāte, rūpe par savu darbu un valdzinoša aizrautība.
Vispār sava radošā ceļa pēdējā desmitgadē Pakalniņa, manuprāt, ir sasniegusi principiāli jaunu meistarības pakāpi. Protams, arī viņas agrākie darbi ir pelnījuši atzinību, kādu tie saņēma. Taču izskatās, ka vienā brīdī, no savas un citu pieredzes apguvusi būtiskākās profesionālās prasmes, Laila nolēma iet tālāk un sāka izkopt savu unikālo stilu.
Lai gan – “stils” šajā gadījumā ir pārāk šaurs jēdziens. Iespējams, labāk būtu runāt par pieeju, metodi,
kuras rezultātā mūsu acu priekšā top kamerstilā ieturētais, lai arī šaurā lokā pazīstamais, bet tomēr Pakalniņas Visums.
Šī visuma robežās režisore vienlīdz sekmīgi uzņem gan spēlfilmas (Ausma (2015), Spogulī (2020)), gan darbus ārpus spēles kino. Turklāt šīs ne-spēlkino filmas ir grūti iekļaut kādā noteiktā kategorijā. Ja filmā nav iesaistīti algoti aktieri, pieņemts runāt par dokumentālo kino. Man tomēr šķiet, ka filmu kopumu, kas, kā rādās, aizsākas ar Zirdziņ, hallo! (2017), būtu precīzāk saukt par kvazidokumentālo kino. Šajā kopumā izcelšu pilnīgi nekonvencionālo filmu Mājas (2021), kas nojauc jebkādus priekšstatus par to, ko un kā iespējams filmēt un kādu refleksijas līmeni sasniegt, un neapšaubāmo šedevru Karote (2019).
Viena no autores Visuma iezīmēm ir vizuālais perfekcionisms. Jādomā, tas lielā mērā veidojies, pateicoties Lailas Pakalniņas ilgstošajai sadarbībai ar operatoru Gintu Bērziņu (arī Gala punktus uzņēmusi viņa kamera), kas sasniegusi apogeju tieši minētajā periodā un šobrīd izskatās maksimāli auglīga. Viens no sarežģītajiem uzdevumiem, ko risina domubiedri Pakalniņa un Bērziņš, ir viņu kontrolei nepakļautās redzamās pasaules organiska strukturēšana neiejaucoties, un šādas strukturēšanas akts izpaužas dziļdomīgā apcerīgumā un ideālā kadra kompozīcijā, esības fenomenu iezīmēšanā, kas caur šo iezīmēšanu vien stājas pretī haosam.
Vēl kāda svarīga apskatāmā Visuma iezīme ir nelokāma apņēmība sekot izvēlētajai radošajai metodei, lai arī cik neprātīga šī metode varētu likties vērotājam no malas. Šajā aspektā ir interesanti salīdzināt Karoti un Gala punktus.
Abas filmas ir melnbaltas. Tiesa, tādas ir vairums iepriekšminēto Pakalniņas filmu. Rodas sajūta, ka režisore turpmāk uzņems tikai melnbalto kino, lai gan nebrīnīšos, ja kādā brīdī viņai atkal radīsies vēlme mainīt daiļrades vektoru un atgriezties pie krāsām. Lai nu kā, melnbaltajai faktūrai piemīt stingrības, disciplinētības intence. Monohromija gluži kā attīra no visa liekā. Šo no krāsas atbrīvotā attēla īpašību Laila liek lietā formālistiski, un pie tā mēs vēl atgriezīsimies.
Būtiska Gala punktu atšķirība no Karotes ir attiecības ar sižetu, kas lielā mērā raksturo dokumentālo kino. Esam raduši, ka dokumentālais kino vēsta stāstus. Lailas Pakalniņas kvazidokumentālistika vairās no jebkādas fabulas, tomēr Karotē ir dramaturģiska spriedze, kas rodas, izsekojot naftas ceļam no ieguves līdz blakusproduktam – plastmasai. Gala punktos šādas nolasāmas notikumu attīstības nav – tā ir vairāk kā skice, ikdienišķā dzīves plūduma nogrieznis.
Tiesa gan, fināla kadrs pirms titriem kļūst par ko līdzīgu kulminācijai un atrisinājumam – pie autobusa pieskrējušā pasažiera priekšā aizcērtas durvis, viņš pat cenšas pievērst sev vadītāja uzmanību, taču kadrs apraujas. Šī minisižeta atrisinājumu mēs neuzzinām, taču šajā aprautībā jaušas īpašs vispārinājums, kas rezumē mūsu acu priekšā pazibējušās epizodes, ko caurvij sabiedriskā transporta un pilsētnieku attiecības.
Gan Karotē, gan Gala punktos spilgti izpaužas vienots telpas fiksācijas paņēmiens, kas nosaka filmas uzņemšanas koordinātas, un tieši tās diktē filmas satura strukturālās īpatnības. Abos gadījumos režisore bez mazākajām atkāpēm ievēro izvēlēto paņēmienu. Taču Karotē tā ir vienmēr statiska kamera bez transfokatora, panoramēšanas un citām kustībām, savukārt Gala punktos, gluži pretēji, kinoaparāts lēni griežas uz statīva, strikti ievērojot virzienu. Neraugoties uz to, ka operatora uzdevums ir diametrāli pretējs, abos gadījumos svarīgs ir estētiskā žesta spēks, kas iedarbina pat visnepieredzējušākā skatītāja uztveres slēptos resursus.
Karotes neuzkrītošā, tomēr vizuālās pilnības stiprinātā izcilība cilvēku atbīda otrajā plānā, iesaistīdama sižeta mehānismā fragmentāri sastaptas figūras un sejas. Skaidrs, ka tieši cilvēki iegūst naftu, nodrošina tās pārsūknēšanas nepārtrauktību, stāv pie plastmasas karošu štancēm u.t.t., taču filmas kontekstā viņi ir pakļauti komplicētajai transformācijai, kas “melno zeltu” pārvērš par mantiņu, ar ko paspēlēties bērniņiem. Savukārt Gala punktos, neraugoties uz līdzīgo fragmentaritāti, vienkāršās darbības, ko veic neskaitāmie filmas personāži, reģistrēdami braucienu tramvajā, nesdami mājās smagas somas, staigādami pa pieturu autobusa gaidās, domās iegrimuši, rosina mūs ieslēgt iztēli un uzminēt likteni līdz apnikumam vienkāršajā, ikvienam pazīstamajā kolīzijā, pārvietojoties no punkta A uz punktu B.
Turklāt rodas pārliecinošs iespaids, ka filmas Gala punkti radītāja dara ko vairāk par atsevišķu cilvēku novērošanu. Viņas režisoriskajā žestā ir redzama ieinteresētība, lai arī to sasaista stilistikas kontekstā loģiska atsvešinātība, tajā jaušas rūpe par nejaušu garāmgājēju, kurš turklāt nu ir iemūžināts šajā kinematogrāfiskajā vienībā (iemūžināts, bet ne vairāk! – atšķirībā no tādiem dokumentālistiem kā Juris Podnieks vai Ivars Seleckis, Laila Pakalniņa negrasās “iekļūt dvēselē”).
Pakalniņas zinātkāro skatienu, kas tomēr nezaudē bezkaislību, spēcina humānistiskas strāvas – vai tas pievēršas meitenei kapucē, kas izgājusi lietū, viedtālrunī iegrimušam puisim, sievietei, kas dispečeru punktā pērk divas biļetes, vai vīrietim, kas sasildās ar degvīnu no pudeles un turpina ripināt uz priekšu kādu tuvinieku ratiņkrēslā… Manuprāt, šāda imanenta empātija piemīt dižiem māksliniekiem (nešaubos, ka Laila ir pieskaitāma tādiem), un šajā gadījumā mēs sastopamies ar estētiskā un ētiskā elementa nedalāmību.
Kas vispār notiek kinofilmā Gala punkti? Mums rāda Rīgas sabiedriskā transporta pieturas, turklāt, kā liecina filmas nosaukums, tie ir tieši izkāpšanas punkti, kur maršruts beidzas, vai iekāpšanas punkti, kur maršruts sākas. Mēs redzam perifērijas pieturu rāmumu un pilsētas centra pieturu kņadu. Cilvēkus, kuriem kaut kur jābrauc vai kuri nupat atbraukuši. Tuvplāni mijas ar kopplāniem, bet garfokusa optiku (tā šeit ir pārsvarā, un tas skaidrs, jo kā gan citādi filmēt sejas un tvert to neatkārtojamību) laiku pa laiku nomaina platleņķis.
Taču patiesībā šeit notiek sekojošais. Nav nejaušība, ka pavasara plāns var pārplūst ainā ar apsnigušu trotuāru, bet rudens ar montāžas salaidumu pāriet vasarā. Tas ir apzināti – šādi Pakalniņa ļauj sajust no ierastā hronoloģiskā secīguma atrauto vietas un laika vienību, kas iegūta šajā 71 minūtē. Un tad, jau šajā radošajā piepildītībā, īpašu nozīmi iegūst filmēšanas stils. Katrā epizodē kamera, fiksēta vienā punktā, uzņem riņķveida panorāmu – vienmēr mazāk par 360 grādiem. Turklāt kustība pulksteņrādītāja kustības virzienā mijas ar kustību pretēji pulksteņrādītāja virzienam. Tomēr šeit nav izskaitļotas linearitātes „uz labo / uz kreiso”.
Vairāk vai mazāk izteikta mija novērojama apmēram pirmajās 15 filmas minūtēs. Pēc tam pusstundas garumā, mainoties epizodēm, kustību pretēji pulksteņrādītāja virzienam it kā turpina nākamā kustība pretēji pulksteņrādītāja virzienam. Nedaudz vairāk nekā divdesmit pēdējās minūtēs ir arī kadri, kur kamera ir nekustīga, taču tā ir tikai viena no nepārtraukta plāna frāzēm, un kustība galu galā gūst virsroku. Ir pat divi kadri, kur kustības virziens mainās viena montāžas segmenta robežās. Bet ir arī kaprīzi montāžas risinājumi, kuriem iespējams izsekot šādi: pulksteņrādītāja virzienā – pretēji pulksteņrādītājam – pretēji – stop – pretēji – pretēji – pulksteņrādītāja virzienā – pretēji.
Šādas ritmiskas konstrukcijas bez īpašas vērības, iespējams, paliktu nemanītas, tomēr jebkurā gadījumā ir bezgala aizraujošas, tās piešķir filmai neticamu vieglumu, intelektuālo draivu un nepavisam ne virspusēju burvību.
Es pat teiktu, ka tās atgādina džeza sinkopes, sarežģītas dzejas formas vai daudzlīmeņu matemātiskās formulas.
Laikam jau šis būs īstais brīdis, lai visiem šī teksta lasītājiem atvainotos par mazliet patētisko virsrakstu. Domādams raksta nosaukumu, es apsvēru daudzus variantus. Bija, piemēram, Melnbaltā simfonija, taču, par spīti polifonismam, Gala punktiem tomēr piemīt kamerstila intonācija. Bija mēģinājums pieminēt frīdžezu, bet es apzinājos, ka tāda filma būtu uzņemta ar rokas kameru – drebelīgu un spontānu. Bija kaut kas tāds, kas sākās ar Džezā tikai… (par spīti milzīgam skaitam versiju, es nespēju nonākt pie derīga frāzes noslēguma). Ar savu tekstu iekļūstot arvien dziļāk filmā (šeit interpretāciju un analīzi varētu pielīdzināt vēl vienam filmas skatījumam), es arvien spēcīgāk izjutu, kā harmonija ar savu “Pakalniņas specifiku” atklājas gan te, gan te, gan te… Atlika tikai pārraidīt to, ko man saka filma pati.
Formālisms ir viena no Pakalniņas stila “firmas zīmēm” (teiksim, spēlfilma Spogulī sastāv tikai un vienīgi no selfijiem). Un pēdējā laikā šajā formālismā jaušama arvien spēcīgāka apsēstība. Mākslinieces apsēstība, kura stingri paliek pie sava un dažkārt dara kaut ko par spīti, neskatoties uz… vārdu sakot, peld pret straumi. Turklāt tā ir tāda cilvēka apsēstība, kurš smalki izjūt poēziju un radošajā procesā kļūst par prizmu, kas ļauj saskatīt nevis vienkārši īstenību, bet gan poētisko īstenību. Lailas jaunajā filmā šāds redzējums atklājas vizuālajās un metavizuālajās atskaņās, virtuozajā ritmā, filozofiskajās pārdomās par dzīves plūdumu.
Kā man šķiet, filmā Gala punkti formālisma un poētisma sintēze, kas tikai no pirmā skata šķiet teju vai oksimorons, sasniedz principiāli jaunu kvalitāti režisores daiļradē. Pateicoties šai kvalitātei, Lailas Pakalniņas filmā Gala punkti spējis dzimt īsts brīnums. Un te ir runa ne tikai par to, cik bezgalīgi interesantas ir sejas, pozas, notvertie svešinieku stāstu gabaliņi, kas parādīti uz ekrāna, – ikviens no mums ik dienas uz ielas būtu varējis redzēt to pašu, tikai mēs neieraugām neko īpašu, bet Pakalniņa – ierauga. Taču runa ir arī par to, kā pats fiksētais materiāls izdabā filmēšanas grupas centieniem. Kāpēc kustības uzstādījumā tik viegli iekļaujas autobusa trajektorija, bet pasažieris, iedams uz aizmugurējām durvīm, sinhronizējas ar kameras griešanos? Kāpēc tādējādi mizanscēna iegūst horeogrāfijas iezīmes, reizē iztiekot bez sarežģītas inscenēšanas? Tas ir tīrais brīnums.
Tomēr šajā kontekstā brīnums ir arī konceptuālas pieminēšanas vērts. Lieta tāda, ka pēc filmas noskatīšanās rodas droša pārliecība – nupat piedzīvots īsts notikums. Taču šādu apgalvojumu ir praktiski neiespējami izskaidrot verbāli. Un, lūk, kāpēc. Laila runā vizuālo tēlu valodā, vēl jo vairāk – viņa paplašina kino kā patstāvīga mākslas veida valodu. Un tātad vārdi, kas pieder citam mākslas veidam – literatūrai, te vairs nespēj adekvāti aprakstīt jaunradītā, par Gala punktiem nosauktā ekrāna fenomena būtību.
Tāpēc tik grūti runāt, par ko ir šī filma. Ir iespējams atšķirt filmas priekšmetiskās sastāvdaļas, to savstarpējās attiecības, pat izskaitīt, cik autobusu, trolejbusu un tramvaju tajā redzam. Ir iespējams nodoties spekulācijām par atsevišķa indivīda vai veselas sociālās struktūras dzīves īslaicīgumu, par esamības cikliskumu, par ikkatra mirkļa nozīmīgumu un tā niecību eksistenciālajā kontinuitātē, par mirklīga iespaida dualitāti, kas spēj maldināt un dāvāt patiesību. Beigu beigās mierināt sevi ar domu, ka filma Gala punkti ir kas vairāk nekā tajā redzamo gala pieturu summa.
Vārdu sakot, Lailas Pakalniņas filmas brīnums par excellence ir tieši tajā, kā formulējumi, kam pēc ieceres jānorāda uz pamatjēdzieniem, kļūst nevajadzīgi tur, kur precīzi iemiesota ieceres unikalitāte, pavairota ar garīgi un mentāli stimulējošu darbu, augstu atbildības pakāpi, kvalifikācijas stiprinātu brīvību un māksliniecisko uzdrīkstēšanos, pārvēršas par tīras kinematogrāfiskās idejas triumfu.
No krievu valodas tulkojis Arvis Viguls
