Dāvja Sīmaņa jaunā spēlfilma “Marijas klusums” par aktrises Marijas Leiko bojāeju 1938. gadā Maskavā tā sauktās Latviešu operācijas laikā rosina domāt plašāk par melodramatiskās modalitātes lomu Latvijas vēstures naratīvā vispār.
Konteksts var izmainīt filmas interpretācijā liktos uzsvarus – atkarībā no tā, kurā vietā un apstākļos konkrēto darbu skatos, mainās arī mans recenzentes skatpunkts. (Tāpēc brīžiem domāju, ka par filmām varētu rakstīt arī recenziju seriālus.) Piemēram, piedzīvojot Dāvja Sīmaņa jauno spēlfilmu Marijas klusums Berlīnes starptautiskā kinofestivāla plašā kinematogrāfiskā piedāvājuma kontekstā, skaidri iezīmējās, ka pievēršanās sieviešu pieredzei ir viena no pasaules arthouse kino aktualitātēm (lasiet ŠEIT). Savukārt, domājot par minēto darbu kā vēsturisku drāmu, kā tas minēts reklāmas materiālos, priekšplānā izvirzās it kā jau krietni apzelētā tēma par Latvijas vēstures reprezentāciju kino. Taču Marijas klusums rosina domāt plašāk – par melodramatiskās modalitātes lomu Latvijas vēstures naratīvā vispār un par melodramatisma potenciālu atsevišķos vēstures notikumos. Tomēr, neatkarīgi no situatīvā konteksta, šī filma ir augstvērtīgs kinomākslas fakts.
Nodevēji maskās
1937. gada 3. martā Josifs Staļins uzstājās ar ziņojumu VK(b)P CK plēnumā, apgalvojot, ka visās PSRS institūcijās ir iefiltrējušies ārzemju aģenti, kas veic spiegošanu, diversijas un kaitniecību; šiem divkošiem izdevies iegūt uzticību un iekļūt varas augstākajos ešelonos, jo tie ir komunistiskās partijas biedri.[1] Staļina runa kalpoja par signālu masu terora attīstībai, meklējot ienaidniekus visos valsts un partijas līmeņos.
Kanādiešu pētnieks Larss T. Lī jau 2002. gadā izvirzīja tēzi, ka 30. gadu PSRS ideoloģiskā mīta pamatā ir melodramatiski elementi, ar kuriem Staļins attiecīgi pamatoja Lielo teroru. Kulmināciju šis naratīvs piedzīvoja 1936.–1938. gada paraugprāvās.[2] Analizējot Staļina pausto Lielā terora ideoloģisko pamatojumu kā melodramatisku konceptu, Lī izceļ divkosi kā tam raksturīgo ļaundara tēlu. Staļina veidotajā naratīvā, kuru pētnieks hronoloģiski definē no 1932. gada līdz 1938. gadam, divkosis uzlūkojams kā maskējies iekšējais ienaidnieks padomju valstij, tātad kopienai. Šis naratīvs atbilst klasiskam melodrāmas naratīvam, jo tur uzmanības centrā ir ļaundaris, kuram sabiedrība kļūdas dēļ uzticas, tādējādi apdraudot savu pastāvēšanu. Melodrāmas konstelācijā būtiska loma tiek piešķirta ļaundara atklājējam; Staļina versijā šī funkcija piemīt pašai sabiedrībai un spriedze balstās jautājumā, vai divkosi izdosies atmaskot, pirms kopiena / valsts ir zaudējusi visu.[3]
Visuzskatāmāk Staļina politiskā mīta saistību ar franču klasisko melodrāmu demonstrē maskēšanās motīvs.
Kopiena baidās, ka divkoša prasmīgi izmantotas maskēšanās gadījumā tā tiks apmānīta un būs pārāk paļāvusies uz personu, kas izrādīsies ārzemju aģents ar komunistiskās partijas biedra grāmatiņu kabatā. Pēc 1917. gada revolūcijas pārpalikušos šaubīgos – kulakus, intelektuāļus – vēl bija iespējams pārliecināt par pareizo īstenību, liekot lietā komunistiskās partijas līderu ideoloģisko aģitāciju, bet 30. gadu Padomju Savienībā, domā Staļins, ar šādiem divkošiem tas vairs nav iespējams. Tāpēc tie ir jāiznīcina uzreiz.
Brīdī, kad Marija Leiko Marijas klusuma pirmajā epizodē vilcienā šķērso PSRS robežu, kāda piedzērusies sieviete kažokā kliedz: „Kāpēc jūs visi izliekaties? Baidāties?” Tādējādi jau pašā filmas sākumā tiek pieteikta inscenējuma, melu un izlikšanās tēma – teātra spēlēšana reālās dzīves ietvaros. Viltojuma un īstenības motīvs Marijas klusuma naratīvā piedzīvo dubultu atveidi – vispirms tāpēc, ka filmas darbība notiek teātra vidē, bet otrkārt – inscenējot 1937.–38. gada padomju valsti kā teatrālu uzvedumu. NKVD priekšnieks Ježovs (Gļebs Beļikovs) filmas sākumā ballītes ainā tā arī saka: “Iestudēsim teātri, lai parastie cilvēki būtu laimīgi un ticētu sistēmai.”
Savukārt brīdis, kad maskas krīt un tiek ieraudzīta katra īstā seja, melodrāmas kā žanra struktūrā iezīmē kulmināciju. Marijas klusumā šādi brīži ir pat divi – NKVD veiktās Latviešu operācijas īstenību ierauga gan viens no čekas izveidotājiem Jēkabs Peterss (lomā Artūrs Skrastiņš), gan Marija Leiko. Artūra Skrastiņa filmogrāfijā Petersa loma šķiet pat vēl sarežģītāka nekā Žanis Lipke, pārgalvīgais dēkainis ar labo sirdi viņa iepriekšējā kopdarbā ar Sīmani – holokausta drāmā Tēvs Nakts (2018). Lai gan Petersam filmā atvēlēts salīdzinoši neliels ekrāna laiks, Skrastiņam ar savu klātbūtni kadrā izdevies gandrīz neiespējamais – likt skatītājam aizmirst aktiera iepriekšējās lomas un to pienestos uzslāņojumus populāra, daudz un atkārtoti redzēta aktiera psihofizikai –, tādējādi liekot arī skatītājam būt klāt tikai te un tagad. Tas ir traģēdijai līdzīgs brīdis, kad masu slepkava, kurš līdz tam noteicis pilnīgi visu, nupat apjautis, ka viņa radītā iznīcināšanas mašinērija sadragās arī pašu.
Otru masku krišanas momentu piedzīvo Marija Leiko, kad mēs viņu ieraugām pirmo reizi pēc apcietināšanas. Maskavā viņa ieradās baltā mētelī ar kažokādas apkakli un ar savu eksaltēto atturību, grimu un vienmēr safrizētajiem matiem izskatījās svešādi atšķirīga no padomju vides, bet tagad izmeklētāja priekšā ir nogurusi pusmūža sieviete raupjā džemperī un vaļā palaistiem matiem. Olga Šepicka-Slapjuma pārliecinoši iznes tēlā iekodētos aktieriskos izaicinājumus, kuru ir vismaz trīs – Marija Leiko kā pašas un citu konstruēta zvaigzne no ārzemēm; aktrise, atveidojot Kristīni Blaumaņa Ugunī (turklāt divās atšķirīgās versijās), un apcietinātā Marija savas dzīves finālā.
Interesantā kārtā Marijas klusuma mizanscēnu risinājumos autori apzināti izvairījušies no klasiski emocionāli kodētiem paņēmieniem, un visuzskatāmāk to var ieraudzīt abās minētajās masku krišanas epizodēs. Proti, astotnieks jeb klasisks plāns / pretplāns (izmantojot kadrējumu pāri skatiena īpašnieka plecam) varoņu dialogu filmēšanā Marijas klusumā ir redzams tikai Petersa fināla ainā un Leiko nopratināšanas epizodēs. Saskaņā ar kino gramatiku, astotnieka lietojums marķē varoņu subjektīvo skatienu, savukārt novietot skatītāju runātāja un klausītāja pozīcijā ir paņēmiens, lai atvieglotu identificēšanos ar varoņiem. Tādējādi Marijas klusums, pārējā filmas laikā vairoties no klasiski emocionalizējoša skatītāja-varoņa attiecību inscenējuma, uzsver atsvešinājumu kā estētisko praksi, norādot uz sasaisti arī ar Eiropas kino modernismu, kura pēdas var sazīmēt lielākajā daļā Dāvja Sīmaņa spēlfilmu.
Leiko Ugunī un melo(drāma)
Lai gan taksēt mākslasdarbu saskaņā ar kaut kādām kategoriju definīcijām ir visnotaļ skolnieciski, Marijas klusumā ir ārkārtīgi daudz iezīmju, kas ļauj to ierindot melodrāmas žanrā. Gribu izcelt trīs filmas epizodes, kurās Marija dejo, jo vārda melodrāma etimoloģiskā izcelsme saistās ar dziesmu / melodiju (melos) un drāmu, turklāt melodrāmā mūzika reprezentē varoņa izjūtas (plašāk par melodrāmas struktūru Kino Rakstos rakstījusi Daniela Zacmane ŠEIT). Leiko deja Marijas klusumā ilustrē melodrāmas poētikai raksturīgo ekscesu, ko kinozinātniece Inga Pērkone tulko kā ārējību: “visu veidu uz āru artikulēti, redzami un dzirdami izteiksmīgi elementi jeb efekti.“[4]
Pirmo reizi dejojot Marija Leiko redzama savā dzīvoklī, mēģinot, kā tas vēlāk izrādās, Kristīnes deju Asjas Lāces režisētajai Blaumaņa Ugunī versijai. Skatoties to vēl bez konteksta, priekšplānā izvirzās Leiko kā aktrises darbs ar sevi. Savukārt nākamajā reizē, kad Marija izpilda šo deju uz skatuves Uguns pirmizrādē, kustību ekscentrika, izmantojot pars-pro-toto principu, simbolizē iestudējumam vēlāk pārmesto formālismu (kaut šai epizodei izvēlēto kino inscenatorisko risinājumu pēdas skaidri ved melodramatiskās ārējības virzienā). Trešo reizi Leiko dejo savos murgos (vai sapņos), atrodoties karcerī; šie kadri filmēti ar zemu slēdža ātrumu, attēlu pēc tam paātrinot. Šādi radītā
deformētā varones kustība interesantā kārtā atsauc atmiņā mēmā kino meistara Frīdriha Vilhelma Murnava darbus, kuriem raksturīga „klusa fantastika”,
kā to definējis Murnava pētnieks Mihails Vēdels. Šādi momenti Murnava darbos atrodami epizodēs, kad reālistiski kodētā ikonogrāfijā vai poētikā ienāk pavisam nelieli fantastikas motīvi; parasti tie netiek naratīvi pamatoti, bet gan paliek kādā starptelpā, kurā izceļas attēla kā zīmes kvalitāte.[5] Šeit jāpiebilst, ka Marija Leiko ir filmējusies vienā agrīnajā Murnava filmā un mēs varam pieņemt, ka viņi iepazinās, vienā laikā strādājot teātrī pie vācu teātra granda Makša Reinharta. Filmēšanās pie Murnava tiek pieminēta arī Marijas klusuma sākuma epizodē vilcienā.
Jāuzsver gan – pretēji tradicionālām gaidām, ka melodrāmas žanra filmās autori muzikālos motīvus izmanto spekulatīvi, lai forsētu un diriģētu skatītāja emocionālo līdzpārdzīvojumu, Marijas klusumam ievērojamais lietuviešu kinomūzikas komponists Paulius Kilbausks kopā ar Justinu Štaru ir radījuši klusināti minimālistisku skaņu celiņu. Taču arī tā izmantojumā sekots melodramatiskā ekscesa principam – mūzika uzsver epizodes emocionālo stāvokli, kā tas redzams brīdī, kad Leiko atgriežas savā izvandītajā dzīvoklī vai Ineses Pudžas varonei Irmai Ukrainas viesizrāžu laikā uzbrūk miliči, arī filmas finālā. Lietuviešu komponistu darbs kopā ar citiem audiālās izteiksmes līdzekļiem ļauj arī Marijas klusumu ierindot to Dāvja Sīmaņa režisēto filmu grupā, kurām raksturīga ļoti interesanta skaniskā ainava (skaņu režisors Jonas Maksvytis).
Savā ziņā uz melodramatisku ārišķību vērsta ir tā daļa no filmas niansētās gaismas dramaturģijas (gaismu mākslinieks Aleksandrs Čerkašins), kuru iedvesmojis vācu kino ekspresionisms. Taču Marijas klusuma vizuālais tēls (operators-inscenētājs Andrejs Rudzāts), pat lēmums par labu melnbaltam filmas risinājumam, nav pašmērķīgs.
Vislabāk to, cik ļoti precīzi Marijas klusuma radošā komanda prot diriģēt skatītāju emocijas, precīzi izmantojot naratīvo un inscenējuma ekonomiju, demonstrē Leiko pratināšanas ainas. Tās ir sadalītas četrās salīdzinoši īsās epizodēs, taču kadra piesātinājuma dēļ skatītājam rodas iespaids, ka šo brutālo darbību demonstrēšanai filmā ierādīts pārāk daudz vietas.
Patriotiskās melodrāmas žanrs atjaunotās Latvijas filmās
Rakstot par Latvijas aktierkino pirmsākumiem, kinozinātniece Inga Pērkone uzsver, ka tolaik “kino veidojās kā nacionālās mitoloģijas dabisks turpinājums.”[6] Tādējādi līdz Latvijas okupācijai vadošais žanrs Latvijas kino bija nacionālā melodrāma, jo tajās cilvēku jūtas un attiecības liktenīgi ietekmē ar Latvijas valsts tapšanu saistīti notikumi.[7] Savukārt, analizējot pēc Latvijas Republikas atjaunošanas uzņemtās filmas, Pērkone īpaši izceļ Dvēseļu puteni (2019), Rīgas sargus (2007), Likteņdzirnas (1997, rež. Jānis Streičs) un Džimlai rūdi rallallā! (2014), nosaucot tās par Latvijas valstsgribas filmām, kurām kopīga ir brīnumpasakas struktūra.[8] Pērkone papildina Latvijas vēstures atainojuma taksonomiju, ieviešot arī vēstures šausmu kategoriju, kurās valsts vēstures gaitas ietekmē radušās cilvēku sajūtas un to sabiezējumi rezultējušies klīniskās izpausmēs[9], kā piemērus minot romānu un filmu Mātes piens (2023), Signes Baumanes animāciju Akmeņi manās kabatās (2016), Aloiza Brenča spēlfilmu Depresija (1991) u. c.
Analizējot minētā laikposma kopainu, es savukārt filmu Marijas klusums kopā ar filmām Melānijas hronika (2016), Baiga vasara (2000), Pilsēta pie upes (2020), Dvēseļu putenis (2019) un seriāliem Emīlija. Latvijas preses karaliene (2021) un Sarkanais mežs (2019) vēlētos sagrupēt kā patriotiskās melodrāmas pārstāvjus.
Pētniece Andrea Sleina, analizējot vācu nacisma melodrāmas un salīdzinot tās ar amerikāņu 30.–40. gadu melodrāmām, saskata līdzīgu vērtību sistēmu un vēstījuma tropus, tāpēc visas kopā apzīmē par „nacionālistu melodrāmām”. Šo filmu konflikta pamatā ir kādu ārēju spēku uzbrukums tradicionālajai nukleārajai ģimenei vai arī briesmās nonāk kāds sirdsšķīsts varonis, taču, atšķirībā no parastām melodrāmām, nacionālistu melodrāmās šie sižeti ir izteikti kodēti kā politiski – draudi ģimenei patiesībā ir draudi nācijai, upuru šķīstība reprezentē nācijas nākotni un ideālus, un jebkādi iekšējie konflikti ir jāpārvar nācijas vienotības vārdā. Tādējādi nacionālistiskajā melodrāmā veidojas nenošķiramas attiecības starp psiholoģisko un sociālo, starp privāto un publisko.[10] Plašāka minētā filmu korpusa analīze pārsniegtu šī raksta uzdevumus, taču te ir vietā nošķirt Sleinas izmantoto nacionālistiskās melodrāmas jēdzienu no patriotiskās melodrāmas, kas Austrumeiropas kontekstā būtu piemērotāks apzīmējums.
Marijas klusuma konflikta pamatā ir Marijas Leiko vēlme pamest PSRS kopā ar mazmeitu, kas jau reģistrēta kā šīs valsts pilsone, taču tas izrādās ārkārtīgi sarežģīti, līdz bērns tiek atņemts un vecmāmiņa iznīcināta. Sleina norāda, ka ģimenes / sievietes, kas kļūst par valsts / vīriešu tirānijas upuriem, ir klasiska nacionālistisko melodrāmu shēma.[11] Taču arī sieviete, kas izšķiras par labu karjerai, nevis ģimenei, saskaņā ar melodrāmas tradīciju ir nolemta iznīcībai. Filma Marijas klusums, veidojot Leiko kā pretrunīguma šaustītu tēlu, kurš cieš gan no savas apņēmības būt aktrisei, gan no vēlmes piepildīt mātes / vecmāmiņas lomu, demonstrē – vienalga, kāda būtu sievietes izvēle, sodīta viņa tiks par jebkuru no risinājumiem. Tāpat melodrāmas vērtību sistēmā, kas balstās stingrā šķiru, rasu un dzimumu hierarhijā, iekļaujas ainas, kurās Leiko inscenēta kā sieviete, kas nesaprot, kas notiek, un atbildes grib saņemt no vīriešiem. Saskaņā ar melodrāmas principiem, sievietēm, tāpat kā vergiem un nabagiem, nepiemīt saprāts, kas ir priekšnosacījums, lai kvalificētos valsts pilsoņa statusam; tāpēc sievietēm, tāpat kā bērniem, nepieciešama politiska aizsardzība, ko var sniegt tikai augstākstāvoši vīrieši.[12] Arī tādējādi Marijas klusuma attēla reprezentācijā iekodētā vērtību sistēma iekļaujas patriotisko melodrāmu grupā, jo tām parasti raksturīga konservatīva vērtību sistēma.
Atkāpi no melodrāmas shēmas Marijas klusums uzrāda filmas tēlu koncepcijā, kurai parasti būtu jābūt izteikti shematiski melnbaltai. Pat teātra direktora Osvalda Glāznieka / Glazunova tēlam, kuram būtu bijis potenciāls palikt kariķēta nodevēja līmenī, pateicoties Viļa Daudziņa sniegumam, tomēr izdodas noturēt līdzsvaru uz reālistiskuma robežas. Tāpat Ģirta Ķestera atveidotais Leonīds Zakovskis, kaut tēlā šķiet iekodēts viennozīmīgs ļaunums, drīzāk saistās ar mefistofeliskuma tradīciju mākslā.
Patriotiskās melodrāmas ierakstās plašākā valsts un nācijas paštēla konstruēšanas kontekstā. Piemēram, amerikāņu politikas teorētiķe Elizabete Enkere grāmatā Orgies of Feeling. Melodrama and the Politics of Freedom analizē ASV politisko diskursu pēc 2001. gada 11. septembra kā neoliberālās melodrāmas izpausmi. Arī te pastāv skaidra polarizācija starp labo un ļauno, pārsteigti nevainīgie upuri, afektētas sāpes un ciešanas, lieli žesti, heroisma akti un, galu galā, tikums atmaksājas. Melodrāmā kā politiskajā diskursā galvenā norma ir brīvība, kur, vismaz ASV gadījumā, ar to saistās gan valsts, gan individuālā pašnoteikšanās. Enkere uzsver, ka melodrāma reizēm darbojas ļoti atšķirīgi vai rada pat konfliktējošus un negaidītus efektus.[13]
Savukārt Ulrihs Šmits izceļ, ka ikviena nācija sava paštēla konstruēšanai izmanto noteiktus naratīvus; ASV gadījumā tas ir heroiskais mīts par jaunās pasaules dibināšanu, kurā brīvs indivīds pats ir atbildīgs par savu likteni. Taču kopš 20. gadsimta beigām aizvien svarīgāka loma dažādu Eiropas nāciju paštēla konstruēšanā tiek ierādīta upura naratīvam, tādējādi nācijas būvēšanas naratīva centrā nonāk nevis heroisks un pašapziņu ceļošs motīvs, bet gan vēstījums par traģisku pazemojumu.[14] Upuris ir viena no vissvarīgākajiem melodrāmas elementiem – ne tikai šāda žanra filmās, bet arī jebkāda veida vēstījumos, kuros var atrast melodramatiskās modalitātes iezīmes.
Te būtiski norādīt uz kinoteorētiķa Ričarda Allena uzskatu, ka pastāv dažādi modeļi, kā skatītāji var veidot attiecības ar filmas varoņiem; līdzās empātijai Allens raksturo simpātijas, identifikāciju, afektīvo inficēšanu (affective contamination) u. c. Attiecībā uz patriotiskās melodrāmas žanra darbiem jāizceļ Allena teiktais – mūsu identificēšanās ar tēlu balstās tajā, ka mēs atpazīstam kopīgu identitāti, kas var būt balstīta sociālajā šķirā, etniskajā piederībā, vecumā, dzimumā, kopīgā dzīves pieredzē. Ikkatrs no šiem faktoriem var būt priekšnoteikums, lai radītu spēcīgu grupas identifikāciju.[15] Vērojot Marijas klusuma inscenējumu, kurā uzsvars likts uz distancētību no varoņiem,
mēs identificējamies nevis ar Mariju Leiko kā konkrētā stāsta galveno varoni, bet gan ar viņu kā simbolisku tēlu, kas pārstāv visus nācijas nevainīgos upurus.
Šādi funkcionē identifikācijas struktūra arī citās augstāk minētajās patriotiskās melodrāmas filmās un seriālos.
Marijas klusuma pēdējais kadrs, kurā mēs viņu atkal redzam kā konstruētu dīvu, ir vēl viens paņēmiens, kas ielogo šo filmu melodrāmas žanrā un izceļ upura stāsta simbolisko funkciju. No stilistiskās tīrības un kompozīcijas viedokļa šis ir kadrs, pret kuru man būtu iebildumi, jo tas iepriekšējās epizodes cēlajam traģismam pārmet pāri melodrāmas mežģīni, taču šis kadrs ir svarīgs no upuru simboliskā diskursa viedokļa, jo uzskatāmi demonstrē – lai gan Mariju Leiko iznīcināja, viņas tēls ir nemirstīgs. Līdzīgā veidā, starp citu, darbojas Bilija Vaildera hrestomātiskās filmas Sanseta bulvāris / Sunset Boulevard (1950) fināla aina.
Latvijas vēstures faktu melodramatiskais potenciāls
Gan Rīgas Krievu teātra iestudējums Skatuve Ugunī, gan filma Marijas klusums stāsta faktiski vienu un to pašu – kā Marija Leiko pēc savas ierašanās Padomju Savienībā vispirms sāk strādāt Maskavas latviešu teātrī Skatuve un pēc tam kopā ar lielāko daļu no šī teātra darbiniekiem 1938. gada 3. februārī iet bojā Butovas poligonā. Interesantā kārtā gan filmā, gan izrādē ir izceltas līdzīgas detaļas. Piemēram, abas velta būtisku uzsvaru Annas Lāces iestudētajai Rūdolfa Blaumaņa lugai Ugunī, kurā Leiko atveido Kristīni; abos darbos ir norādes uz to, ka aktrise lieto narkotikas; tāpat abos redzama aina, kad Skatuves vīriešu kārtas aktieri jau ir apcietināti, tāpēc sievietes turpina uzstāties bez viņiem.
Šie ir vēstures fakti, kas pārņemti atšķirīgas formas mākslasdarbu interpretācijās. Taču mani tas vedina uzdot jautājumu, vai un ciktāl vēstures faktiem var piemērot postklasiskās naratoloģijas jēdzienu tellability – tāds, kam piemīt vēstījuma potenciāls. Ievērojamā naratoloģe Marija Laure Raiena, runājot par vēstījuma formām laikmetīgajos medijos, nošķir divus jēdzienus – being a narrative un possesing narrativity. Pirmais no šiem apzīmējumiem var piemist jebkuram no semiotiskiem objektiem, kas radīts ar vēlmi atraisīt kaut kādu naratīvo skriptu publikas prātā, bet otrais apzīmē potenciālu šādu skriptu vispār izraisīt.[16] Kā norāda Raiena, dzīvei kā tādai piemīt narativitāte, taču tai nepiemīt naratīva struktūra literārās teorijas izpratnē. Es savos ar naratīva teoriju saistītajos darbos possesing narrativity apjēgsmei izmantoju Raienas vēlāk piedāvāto tellability jēdzienu, taču ideja ir tā pati.[17] Tā ļauj arī precīzāk norādīt uz to, ka gan notikuma narativitāte, gan tā stāstniecības potenciāls ir skalāras kategorijas. Gan teātra Skatuve darbinieku, gan Leiko likteņiem piemīt naratīva potenciāls, taču iespējams, ka Leiko gadījumā varam runāt par daudz augstāku tellability koeficientu.
Starp citu, ar melodramatiskuma iezīmēm ir arī naratīvs par Jaunatnes teātra slēgšanu, kuru aktrise Olga Šepicka intervijā salīdzina ar teātra Skatuve iznīcināšanu, jo arī tas tiek prezentēts kā kādas nepārvaramas varas paveikts ļaunums.
Taču tas, vai vēstures faktiem var piemist melodramatiskā modalitāte, ir epistēmiskas dabas jautājums, kuru risināt nākotnē. Tam par izejas punktu var kalpot Dāvja Sīmaņa intervijā Sonorai Brokai par Mariju Leiko teiktais : "Pēkšņi tur viņa bija, pēkšņi šis viņas liktenis, priekš manis tik satriecošs, viņā bija tik daudz jau, tik daudz sižeta, ko tu nekad mūžā nevari pats iztēloties.”
