Dāvja Sīmaņa spēlfilmas “Marijas klusums” nonākšana Berlīnes starptautiskā kinofestivāla Foruma programmā un Ekumēniskās žūrijas balva ne tikai paver filmai durvis uz aktīvu “karjeru” starptautisko kinofestivālu lokos, bet arī ļauj “Marijas klusumu” salāgot ar citām Berlīnē redzētajām filmām un bagātināt diskursu par šo kinodarbu ar kādiem līdz šim mazāk pieminētiem aspektiem.
Kad ierados Berlīnes starptautiskajā kinofestivālā, kinoindustrijas cirks filmu tirgus formā savas teltis jau bija nojaucis, un Potsdamas laukumā iestājies salīdzinošs klusums. Nebiju klāt Latvijai ļoti svarīgā šīs Berlināles notikumā – Dāvja Sīmaņa jaunākās spēlfilmas Marijas klusums pasaules pirmizrādē leģendārajā Arsenāla kinoteātrī, jo Saksijā Berlināles laiks vienmēr sakrīt ar ziemas brīvlaiku skolās, tāpēc man vispirms bija jāaizved bērni uz Latviju, lai, izbaudot ziemu, kopā ar vecvecākiem un citiem radiem atsvaidzina savas latviešu valodas zināšanas.
Tomēr ierasties Berlinālē uz festivāla beigām nozīmēja arī zināmas priekšrocības – mani čaklie kolēģi jau bija noskatījušies filmas, kas pirmizrādītas Berlināles konkursā un festivāla otrajā būtiskākajā skatē Encounters. Starptautiskās kinokritikas tenors attiecībā uz tām bija visnotaļ vienoti iznīcinošs – tik vāja filmu izlase abās programmās sen neesot redzēta –, tāpēc kolēģi man ieteica netērēt tām laiku. Es nolēmu fokusēties uz Foruma skates programmu, kurā bija iekļauts Marijas klusums, jo Forums, saskaņā ar tā kuratores Barbaras Vurmas teikto intervijā Dārtai Ceriņai, ir drosmīga sadaļa – gan no filmu satura, gan formas viedokļa. Gribēju saprast, ko gan nozīmē kinematogrāfiska drosme šobrīd un kāds bijis Vurmas un viņas atlases komisijas domu gājiens – ko viņi šobrīd uzskata par izrādīšanas vērtu kino tik augstā starptautiskā līmenī; tāpat
mani interesēja konteksts – kā Marijas klusums izskatās plašākā starptautiskā arēnā.
Barbara Vurma ir labi pazīstama Latvijas filmu nozarei, viena no viszinošākajām Austrumeiropas kino speciālistēm. Kinofestivāla GoEast ietvaros viņa vairākus gadus organizēja kino pētniecības simpoziju, kura diskusijās pirmo reizi vācu kontekstā padziļināti runāja par bijušo Padomju Savienības republiku kinematogrāfijām, tādējādi uzsākot padomju kinovēstures dekolonizāciju (piemēram, 2018. gada simpozijs bija veltīts Baltijas valstu kinematogrāfijām, par to var lasīt Kino Rakstu reportāžā ŠEIT).
No trīsdesmit Foruma skates programmā iekļautajām filmām es noskatījos trīspadsmit. Manu Berlināles izvēli noteica tikai Foruma filmu seansu grafiks, tātad savā ziņā plānotas nejaušības, tomēr tās, tagad atskatoties, iezīmē atsevišķas tendences, kas uzliek papildus uzsvarus arī Marijas klusumam. Vispirms jāuzsver, ka šī filma patiešām ir Dāvja Sīmaņa un viņa tradicionālo domubiedru (scenāristes Tabitas Rudzātes, operatora-inscenētāja Andreja Rudzāta un filmu mākslinieces Kristīnes Jurjānes) visspēcīgākais kinodarbs. Jau šī autoru kolektīva iepriekšējais kopdarbs Gads pirms kara (2021) aizrāva ar savu kinematogrāfisko meistarīgumu, taču Marijas klusums ir arī ļoti līdzsvarots sasniegums. Manierīgums, kas pavīdēja vienā otrā filmas Gads pirms kara epizodē, ir devis ceļu pat salīdzinošam minimālismam, kura uzdevums ir kalpot tikai un vienīgi stāstam. Kinofilma ir kolektīvs kopdarbs, kura galarezultātu nosaka ārkārtīgi daudzi faktori, tāpēc jāpiebilst, ka stabilajai autoru komandai šoreiz pievienojusies arī franču kinoscenāriste Magali Negroni, filmas montāžas versijas konsultēja ievērojamais poļu montāžas režisors Jaroslavs Kaminskis (strādājis pie filmām Quo Vadis, Aida?, Aukstais karš / Cold War, Novembris) un Betīna Bohler (regulāri montējusi režisoru Margarētes fon Trotas, Kristiana Pecolda, Angelas Šalanekas, Valeskas Grīzebahas filmas).
Mātbūšana / Motherhood[1]
Lielākajā daļā no manis redzētajām Foruma filmām galvenā varone bija sieviete (kaut ne visas šīs filmas ir režisējušas sievietes). Šis statistikas fakts ir filmu nozares veselīgas pašrefleksijas pazīme, jo pēdējo simt gadu laikā gan uz kinoekrāniem, gan režijas posteņos ir dominējuši vīrieši un viņu pasaules redzējums. Taču, kas ir vēl lielāka novitāte, – šķiet, ka kinomākslas (vai vismaz Berlināles) uzmanības centrā gluži vai masveidīgi nonākuši stāsti par sievietēm mātēm, tās nedemonizējot.
“Mātes un mātbūšana ir feminisma nepabeigtais darbs,” atzīst pētniece Andrea O’Reilija. Feminisms uzsver sievietes pašnoteikšanās un aģences spēju, taču sievietes ķermeņa spēja radīt jaunu cilvēku, kas savukārt ietekmē visu tālāko sievietes mātes dzīvi, šim uzstādījumam ir liels izaicinājums.
Mākslā mātišķības tēma ir saglabājusi tabu statusu[2], un arī pasaules kino pamatstraumē mātes tēla reprezentācija līdz 21. gs. sākumam ir bijusi galvenokārt sporādiska. Kino tradīcijā mātes galvenokārt ir atveidoti kā negatīvie tēli – sentimentālas, monstrozas vai arī vienkārši neredzamas[3]. Latvijas kino daļēji turpina šo tradīciju – lai gan, kā norāda Inga Pērkone, “21. gadsimtā Māte ir kļuvusi par svarīgu un bieži sastopamu tēlu Latvijas spēlfilmās, tomēr zīmīgi, ka lielākoties mātēm nav sava skatpunkta – kā mātes viņas tiek vērotas vai nu no bērna redzesviedokļa, vai objektīvi – ar filmas veidotāju acīm.”[4]
Izejas punkts filmas Marijas klusums stāstam ir fakts, ka aktrise Marija Leiko 1935. gada jūnijā (filmā – 1937. gada pavasarī) nonāca Padomju Krievijā, jo devās pakaļ savai mazmeitai – viņas meita dzemdībās bija mirusi. Varētu teikt, ka Marijas klusums turpina Ingas Pērkones ieskicēto Latvijas kino tradīciju, taču Leiko tēls Sīmaņa filmā ir veidots daudzslāņaināk – viņa regulāri mokās pašpārmetumos, ko rada vēlme būt aktrisei, lai gan šis darbs visnotaļ grūti savienojams ar nepieciešamību rūpēties par bērnu. Šī neatrisināmā dilemma filmas varones tēlā tiek marķēta ar monstrozas vecāsmātes iezīmēm, kad tai raudošais zīdainis traucē gatavoties izrādei, taču vienlaikus Leiko pauž maigumu pret savu mazmeitu un skaudri pārdzīvo nerealizētās attiecības ar mirušo meitu. Interesanti, ka tajās vācu mēmajās filmās ar Leiko dalību, kas saglabājušās līdz mūsdienām, aktrise galvenokārt redzama tieši mātes cietējas lomās (skat. Armīna Jēgera publikāciju Kino Rakstos par Marijas Leiko kinolomām Vācijas periodā ), tādējādi šo daudzkārt arī teātrī spēlēto tēlu piedzīvojot arī pašas liktenī. Leiko tēla pretrunīgums, apvienojot mātes mākslinieces un vecmāmiņas statusu, ļauj to nostādīt līdzās, piemēram, Billes mātei Ināras Kolmanes filmā Bille (2018).
Vēsturisku kontekstu par sieviešu mākslinieču dilemmām piedāvāja Forumā iekļautā dokumentālā eseja Reproduction, kuras autore, vācu režisore Katrīna Petke, nāk no mākslinieču ģimenes. Gan viņa pati, gan viņas māte un vecāmāte studējušas Hamburgas Mākslas akadēmijā. Trīs paaudžu sievietes-mātes-mākslinieces izdzīvo trīs dažādus, sava laikmeta diktētus dzīves modeļus. Petkes vecmāmiņa dzemdē četrus bērnus, bet rūpes par viņiem 50.–60. gadu Rietumvācijā, kur ļoti stiprs ir Kinder, Kirche, Küche naratīvs, liedz viņai realizēties kā māksliniecei, līdz septiņdesmit gadu vecumā viņa savus mākslasdarbus sadedzina. Māte savukārt pēc studiju beigām Mākslas akadēmijā kļūst par skolotāju, jo viņa, 70. gadu feministiskās kustības iespaidota, apzināti izvēlējusies savus trīs bērnus audzināt viena un principiāli negrib, lai kāds vīrietis paliek pie viņas uz visiem laikiem, tomēr nauda ģimenes uzturēšanai kaut kā ir jānopelna. Savukārt režisore Petke ar savu partneri kopā gan audzina dvīņus, gan ir uzņēmuši šo filmu.
No rietumniekiem pavisam atšķirīgu attiecību modeli varēja vērot vienā no retajām Berlināles konkursa filmām, kuru kolēģi man tomēr ieteica noskatīties, – spēlfilmā Šambala (rež. Min Bahadur Bham). Tā ir pirmā Nepālas filma, kas iekļuvusi kāda lielāka kinofestivāla konkursa programmā, uzņemta salīdzinoši grūti pieejamajā Dolpo reģionā Himalaju kalnos, 5000 m virs jūras līmeņa. Tas, protams, filmēšanas grupai sagādāja ievērojamus izaicinājumus; piemēram, filmēšanas vietā nav bijusi pieejama elektrība – tuvākais elektrības avots bijis četru dienu gājiena attālumā.
Šejienes ciematu iedzīvotāji vēl joprojām praktizē poliandriju – viena sieviete vienlaicīgi apprec vairākus vīriešus. Ja arī sākotnēji šķiet, ka poliandrija varētu implicēt matriarhātu, filma skaidri demonstrē, ka tā nav. Poliandrijai Himalaju kalnos ir izteikti ekonomisks pamatojums – lai brāļiem nav savā starpā jādala jau tā skopie zemesgabali. Turklāt skarbajos apstākļos pēcnācējiem ir lielākas izredzes izdzīvot, ja par viņiem rūpējas vairāki vīrieši.
Šambalas galvenā varone Pema apprec trīs brāļus. Jaunākais no tiem vēl ir skolēns, tam viņa ir mātes lomā. Otrs ir budistu mūks, kas vēlāk pavada Pemu viņas ceļojumā. Galvenais brālis, ar kuru Pemu saista dziļa mīlestība, ir Taši, taču viņš neatgriežas no tirdzniecības ceļojuma uz Lhasu. Pema dodas meklēt Taši Himalaju kalnos, lai atspēkotu viņa prombūtnes laikā izcēlušās baumas, ka bērns, ar kuru Pema ir stāvoklī, ir no ciema skolotāja. Filmas eksotiskā darbības vieta – skarbā, klinšainā un ļoti vējainā augsto Himalaju vide, filmēta platekrāna superkopplānos, – skatītāju uzpērk uzreiz, taču līdzvērtīgs ir arī aktrises Thinley Lhamo sniegums Pemas lomā – filmas varone ļoti suverēni iznes konservatīvās sabiedrības pārmetumus, bet turpina savu ceļu.
Vēl citu sievietes-mātes dzīves aspektu izceļ Kolumbijas kinorežijas debitantes Dženiferas Uribes Alzates darbs Skin in Spring, kas vēsta par privāta drošības dienesta darbinieci Medelinu. Tā ir filma par pusmūža sievietes-mātes seksuālo sevis atkalapzināšanos pēc gadiem, kas veltīti dēla audzināšanai vienatnē. Filma uzņemta ļoti klasiski, koncentrējoties tikai un vienīgi uz galvenās varones dzīves notikumiem, arī kamera interesējas tikai par viņu, neko no apkārtējā. Šī filma ierindojas žanrā, kurš šobrīd ir ļoti izplatīts, taču tam vēl neesmu redzējusi definētu nosaukumu – vienkāršas filmas par mazo cilvēku ikdienu, bez lieliem konfliktiem un drāmām.
Galu galā, tā sauktie lielie konflikti ir vīriešu vērtību sistēmā un naratīvos balstīts pasaules redzējums.
Bet (sieviešu režisētas) filmas par sieviešu dzīvēm kārtējo reizi aktualizē jautājumu, ciktāl kinomākslā var runāt par sieviešu rakstību.
Augstākminētās Foruma skates filmas ļauj Marijas klusumā apzināt arī intersekcionalitātes aspektus. Cilvēktiesību pētnieces Kimberlē Krenšovas (Kimberlé Crenshaw) definētais jēdziens uzsver, ka cilvēku veido daudzas identitātes, ne tikai dzimums vai ādas krāsa. Tās ir jāskata kopainā, paturot prātā, ka atšķirīgos apstākļos mainīsies, kura no identitātes pazīmēm tiks uztverta kā diskriminējošs, bet kura – kā privileģējošs faktors. Piemēram, diskurss par filmu Marijas klusums līdz šim uzsver t. s. latviešu operācijas vēršanos tieši pret latviešiem, kaut pašā filmā ir atrodamas norādes uz vēl citiem faktoriem, kas Leiko nostāda uz dažādiem pakāpieniem dažādās hierarhiskās pozīcijās. Lai arī Marija ir upuris savas etniskās piederības dēļ, arī kā vecmāmiņa un māte, taču viņai kā slavenai ārzemniecei padomju sabiedrībā tikusi ierādīta salīdzinoši privileģēta loma. Kaut gan, kā to uzsvēra jautājumu un atbilžu sesijā pēc filmas pirmizrādes, Leiko tomēr nebija tik priviliģēta ārzemniece, lai izcīnītu iespēju aizbraukt no Padomju Savienības, kā to varēja, piemēram, vācu teātra reformators Ervīns Piskators, kurš pēc apvainojumiem trockismā varēja pamest PSRS 1936. gadā.
Runājot par varas attiecībām Marijas klusumā, jānorāda uz vēl vienu kontekstuāli lasāmu detaļu. Proti, lai arī filmā ieskicētas norādes, ka Leiko un Jēkabs Peterss ir bijuši pazīstami jau agrāk (kopīgi piedalījušies 1905.–1906. gada revolūcijā?), viņu attiecības filmas veidotāji izvēlējušies balstīt ne tikai kopīgajā etniskajā piederībā, bet arī, kā var noprast, seksuālas dabas sakarā. Diemžēl tam izvēlētie dramaturģiskie risinājumi nepārliecina. Te vietā gan norādīt uz izcilo Leiko atveidotājas Olgas Šepickas tēlojumu un viņas saspēli ar Artūra Skrastiņa ārkārtīgi precīzi iezīmēto, dziļi traģisko Petersu. Ja varoņu attiecības balstītas klasiskā kinoscenāriju shēmā ar love interest (romantisko līniju), vairumā gadījumu tas nozīmē sievietes atrašanos pakļautā pozīcijā, pat ja šī sieviete ir stāsta galvenā varone. Taču Petersa un Leiko gadījumā, piemēram, iecere balstīt Petersa palīdzību aktrisei ilgstošā draudzībā vai etniskā solidaritātē būtu abiem varoņiem sniegusi iespēju būt līdzvērtīgākās pozīcijās. Tas būtu bijis arī žēlsirdības akts pret savu varoni, kuras dzīvesstāsts jau tā ir melodramatisks – ja mēs to definējam kā cilvēka / sievietes nespēju uzvarēt apstākļus. Izšķiršanās ieskicēt Leiko un Petersa attiecības kā balstītas miesiskā baudā, ļauj tās interpretēt tālāk filmas Marijas klusums veidotāju pieņemto estētisko izvēļu kopainā, bet par to vēlāk.
Jāpiezīmē vien tas, ka vairākas Berlināles filmas piedāvāja plašāku sievietes un vīrieša attiecību iespēju un formu spektru. Jo kino vienmēr ir arī vēlmju māksla, kas mēģina demonstrēt, kāda varētu būt labāka pasaule, ja mēs atbrīvotos no gadu simteņiem uzspiestajiem stereotipiem.
Kā piemēru var minēt Foruma programmā iekļauto Japānas režisora Shô Miyake trešo spēlfilmu All the Long Nights. Tās galvenie varoņi ir darba kolēģi, kuri abi lieto vienus un tos pašus medikamentus – viņa, lai apspiestu savu PMS, viņš – lai savaldītu savas panikas lēkmes. Ikkatrā filmas vēstījuma brīdī, kad tas draud ieslīdēt abu varoņu savstarpējo romantisko attiecību grāvī, filma veic spēju pagriezienu prom no šī heteroseksuālā un patriarhāta kārtībā sakņotā domāšanas modeļa.
Tāpat arī jaunākais Dienvidkorejas meistara Hong Sang Soo darbs A Traveler`s Needs, kas ieguva Berlināles Sudraba lāci, akcentēja citas sievietes un vīrieša attiecību formu iespējas. Izabellas Ipēras atveidotā varone kinomākslas padzīvojušo sieviešu tēlu arsenālā ir kas pavisam neparasts – mēs par viņu neuzzinām neko, izņemot to, ka viņa ieradusies Dienvidkorejā un tikko sākusi privāti mācīt franču valodu, lai gan viņai nav nekādas pedagoģiskā darba pieredzes. Vienīgais raksturojošais, kas nāk prātā, skatoties uz šādas varones izdarībām, ir mazliet vecmodīgais apvidvārds „špidrilka”, bet atmiņā paliek viens pusteikums no jaunā vīrieša, ar kuru kopā varone īrē dzīvokli un dala gultu, – viņu starpā valdot “draudzība kā mīlestība.” Lai vai ko tas nozīmētu.
Mātes līnija
Filma Marijas klusums savā ziņā sasaucās ar Lanas Gogoberidzes dokumentālo filmu Māte un meita jeb nakts nekad nav pilnīga / Deda-Shvili an rame ar aris arasodes bolomde bneli/ Mother and Daughter, or the Night Is Never Complete. Deviņdesmit piecus gadus vecā Lana Gogoberidze ir viena no visievērojamākajām Austrumeiropas kinorežisorēm ar garu filmogrāfiju; Barbara Vurma kopā ar sieviešu filmām veltītā kinofestivāla Remake vadītāju Gabiju Babiču 2022. gadā bija organizējusi visaptverošu Lanas Gogoberidzes retrospektīvu (Kino Rakstu publikāciju par to var izlasīt ŠEIT).
Filma Māte un meita arī man izvērtās par emocionālu Foruma skates piedzīvojumu. Šī filma veltīta Lanas mātei Nucai Gogoberidzei (1902–1966), pirmajai gruzīnu kinorežisorei-sievietei. Studējusi filozofiju Jēnas universitātē, viņa pēc atgriešanās Tbilisi uzņēma trīs filmas – vispirms Mati Samepo / Their Kingdom (1928, kopā ar Mihailu Kalatozovu), tai sekoja 1930. gada darbs Buba / A Story of Mountainous Racha, kas momentā tika nolikta uz plaukta, bet pēc tam – Uzhmuri / Desperate Valley, kas, pārvarot dažādas peripetijas, uz ekrāniem nonāca 1934. gadā. Nucas filmas ilgi tika uzskatītas par pazudušām, tikai pēdējos gados tās izdevies atrast pasaules arhīvos, Tāpēc filmas nu jau tikušas demonstrētas gan Ņujorkas Modernās mākslas muzejā, gan pasaulē ievērojamākajos mēmā kino festivālos, kur saņēmušas neviltotu kritiķu atzinību. Nucas Gogoberidzes filmām raksturīgā forma un montāžas stils ir ļoti ekspresīvi, pasaules kino vēstures kontekstā tās tiek uzskatītas par ļoti neparastām.
Taču arī Nucas karjera aprāvās Staļina Lielā terora laikā, jo viņas vīrs, Lanas Gogoberidzes tēvs Levans Gogoberidze (1896–1937) tobrīd bija Gruzijas komunistiskās partijas sekretārs un tika nošauts 1937. gadā; Nuca kā tautas ienaidnieka sieva tika apcietināta un izsūtīta uz desmit gadiem Sibīrijā. Pēc atgriešanās Nucai neļāva turpināt strādāt kino, tā vietā viņa savu atlikušo mūžu nostrādāja Tbilisi Lingvistikas institūtā un meitai Lanai nekad nestāstīja par savu iepriekšējo, kinorežisores dzīvi.
Māte un meita ir veidota kā kaleidoskops no Nucas meitas Lanas filmu epizodēm, kuras, kā izrādās, bijušas vairāk vai mazāk tiešas atsauces uz Lanas kā meitas pieredzi ar savu mammu. Piemēram Lanas visslavenākajā filmā Dažas intervijas personīgos jautājumos / Some Interviews on Personal Matters (1978) galvenā varone Sofiko, tobrīd universitātes studente, skrien pie sava drauga un satraukti stāsta, ka rīt no Sibīrijas pēc desmit gadu prombūtnes atgriezīsies viņas māte. Kā izrādās, Lanas filmas ir pārpilnas ar atsaucēm gan uz Nucas dzīvi, gan ar pavisam tiešām saistībām – Lanas filma Valsis uz Pečoras upes / Waltz on the Petchora (1992) ir Nucas stāsta un vēstuļu ekranizējums par viņas pieredzējumu Gulaga arhipelāgā. Gogoberidze, veidojot dokumentālo filmu, tikai savā jau ļoti cienījamajā vecumā atklājusi sev gan savas mātes filmas, gan veselu rindu sakritību, kas saista viņu ar Nucu Gogoberidzi. Piemēram, Lana savu pašu pirmo filmu filmēja Gelati klosterī, un izrādās, ka tur savu filmu Buba ir filmējusi arī Nuca, taču māte meitai to savas dzīves laikā nekad nebija teikusi.
Esmu redzējusi visas Lanas Gogoberidzes filmas, tāpēc man dokumentālais darbs Māte un meita bija visnotaļ savdabīga pieredze, jo pagātnes fakti un Lanas inscenējumi te nostājās ļoti neparastās attiecībās. No vienas puses – gan Lanas, gan Nucas dzīvju līnijas var raisīt vēlmi izsaukties “Tā tas ir iespējams tikai kino!”. No otras pueses – Lanas filmu epizodes, kaut inscenētas, izrādās, atspoguļo viņas pašas vai viņas mātes reālo pieredzi. Māte un meita šķiet kā mise-en-abyme struktūra, kurā jautājums par to, kas ir reāls, bet kas inscenēts, vispār ir nevietā. Jo patiess te ir viss, un vispār nav svarīgi, kādā formā tas tiek stāstīts.
Arī Lanas Gogoboridzes meita Salome Aleksi-Meskhishvili ir kinorežisore. Tādējādi
Nuca, Lana un Salome ir sieviešu-kinorežisoru dinastija, pasaules kinovēsturē unikāla.
Meita un māte un iepriekš minētā Reproduction – abas filmas vēstījumā akcentē mātes līniju. Šī jēdziena iedibinātāja Naomi Ruta Lovinska to definējusi kā sieviešu fiziskās, psiholoģiskās un vēsturiskās pieredzes stāstus, kuri uzsver sievietes-mātes-meitas pieredžu cikliskumu, kas, veidojot atmiņu cilpas starp sieviešu paaudzēm, savieno meitu gan ar viņas māti un pašas meitu. Tādējādi sievietes-mātes un meitas pieredzi definē nevis lineāra, bet gan cikliska laika izpratne.[5] Gan Lana Gogoberidze, gan Katrīna Petke – abas režisores savās filmās met cilpas starp savām, savu meitu un savu māšu un vecmāmiņu pieredzēm. Kā ir būt sievietei mātei mākslā, pakļautai patriarhālai sociālai kārtībai vai, Gogoberidzes gadījumā, Staļina terora laikā, kas arī ir vīriešu varastieksmes izpausme. Gan Gogoberidzes, gan Petkes filmas ir uzskatāmas kā veidi, kā, artikulējot savas dzimtas sieviešu pieredzi mātes līniju stāstos, tā kalpo kā veidne spēcinošai mātbūšanai (empowered motherhood, Zitas Kārklas tulkojums).
Iznīcinot Mariju Leiko, no redzesloka ir pazudusi arī viņas mazmeita, kas varbūt būtu varējis būt vēl viens stāsts par mātes līnijām. Tādējādi terors pret sievietēm-mātēm izdzēš arī svarīgus spēcinošas mātbūšanas naratīvus. Dāvis Sīmanis kādā intervijā norāda, ka jēdziens klusums filmas nosaukumā norāda gan uz Leiko darbību mēmā kino periodā, gan režīma angažēto kultūras darbinieku klusēšanu par Staļina teroru, gan režīma upuru nespēju runāt savā vietā. Bet klusums ir apņēmis arī Marijas Leiko mazmeitas iespējamo mātes līnijas un mātbūšanas stāstu.
Gogoberidze savas dokumentālās filmas finālā gan optimistiski saka, ka diktatūras ir pārejošas, bet māksla mūžīga. Taču šis ir viņas garās un panākumiem bagātās kino karjeras noslēgumā izteikts secinājums un to var uzskatīt par privileģētu skatpunktu.
Mātes un melodrāma
Naratīvi par mātēm gandrīz vienmēr izrādās melodrāmas vai uzrāda melodramatiskās modalitātes pazīmes (par šo nošķīrumu plašāk skat. Danielas Zacmanes rakstu Kino Rakstos ŠEIT), ko vēl jo vairāk izceļ paņēmiens vismaz dokumentālos stāstus par viņām sākt ar faktoloģiskajām beigām – piemēram, Lana Gogoberidze savu atmiņu stāstu iesāk ar teikumu: “Šī filma būs kādas piemirstas sievietes un viņas filmu dzīvesstāsts.” Arī Marijas klusums ir stāsts par piemirstajiem, taču tādi ir ne tikai Marija Leiko, bet gan viss Maskavas latviešu teātris Skatuve.
Šķiet, ka Marijas klusuma autori, varones pēdējo mēnešu dzīves attēlojumam izvēloties ļoti klasisku taisnvirziena struktūru, kur vēsturiskais fakts, ar ko tas viss beigsies, vismaz daļai skatītāju ir zināms vēl pirms biļetes nopirkšanas, tādējādi mēģina izvairīties no melodrāmas kā žanra, kurā varētu ielogot Marijas Leiko dzīvesstāstu. Padziļināta Marijas klusuma māksliniecisko paņēmienu analīze melodrāmas kontekstā lai paliek nākošajai recenzijai, taču jau tagad var iezīmēt, ka melodrāma kā modalitāte, kas, Zacmanes vārdiem runājot, ir viens no kultūras pamatkodiem, nav attiecināma tikai uz ASV, kā līdz šim ierasts uzskatīt. Austrumeiropas vēsture 20.gs. piedāvā plašas iespējas, kuras var interpretēt kā melodramatiskās modalitātes izpausmes, un teātra Skatuve finālu var par tādu uzskatīt. Interesantā kārtā arī filmai Marijas klusums no melodrāmas žanra izbēgt nav izdevies – pats pēdējais kadrs, pirms parādās atteikuma titri, filmu ar ļoti vienkāršiem izteiksmes līdzekļiem pārvērš klasiskā melodrāmā. Kāds ir šis fināla kadrs – par to no 4. aprīļa katrs varēs pārliecināties Latvijas kinoteātros.
Jaunas formas, jauni stāsti
Atbildot uz raksta sākumā uzdoto jautājumu, kādi šobrīd ir drosmīgi stāsti un kādam ir jāizskatās drosmīgam kino, visvienkāršāko atbildi sniedz spāņu kustīgo attēlu mākslinieces Annas Kornudellas Kastro debijas spēlfilma Cilvēku ziemas guļa / The Human Hibernation, kas Foruma skatē saņēma starptautiskās kinokritiķu asociācijas FIPRESCI balvu. Šī filma piedāvā alternatīvu pasaules versiju šobrīd valdošajam antropocēna laikmetam. Žanriski pozicionējoties kaut kur starp zinātnisko fantastiku un fantāziju, Kastro rāda pasauli, kurā cilvēks, dzīvnieki un augi ir vienlīdzīgi, šajā pasaules versijā arī cilvēki katru pavasari mostas no ziemas guļas. Tā ir inscenēta kā dokumentālā filma, taču kas gan fikcionāls būtu kadros, kad filmēts, kā dažādi dzīvnieki mostas no ziemas miega? Tā ir arī ekofeministiska ceļa filma (road movie) – Karla pamostas no ziemas guļas un dodas meklēt savu mazo brāli. Savā ceļā viņa satiek dažādus cilvēkus vai cilvēku grupas, kas viņai stāsta savas pieredzes par cilvēku attiecībām ar dabu un dzīvniekiem. Visur apkārt klīst savvaļas govis, arī pašai filmai ir tāds govs rāmuma temps. Daba šajā darbā ir uzfilmēta kā brīnums – augu supertuvplāni un neparasti kameras leņķi rada atsvešinājumu, bet izrādās, ka šāds skatījums uz apkārtējo vidi mums to ļauj ieraudzīt kā jaunatklājumu.
Šī ir gan idejas, gan formas ziņā diezgan nepieradināta filma, tāpēc, par spīti negludumiem, pilnībā attaisno FIPRESCI izvēli, jo starptautiskā kinokritiķu asociācija savas balvas vienmēr piešķir filmām, kas paver jaunas tēmas un formas, domā kinomākslu kādu soli tālāk.
Uz šīs un vēl dažu citu formā eksperimentālāku Foruma filmu fona melodrāma Marijas klusums ar savu hronoloģisko naratīvu un estētisko sakņošanos 60. gadu modernisma kino ir salīdzinoši klasisks darbs. Taču terors Padomju Savienībā pret etniskajām minoritātēm ir rietumos mazzināma tēma. Tādējādi Marijas klusums, kopā ar rumāņu režisora Andreja Kona darbu Klusā nedēļa / Holy Week / Săptămâna Mare par vardarbības spirāli starp ebrejiem un rumāņiem 19. gs. Rumānijas laukos, iezīmēja daļu no Foruma filmām, kas veltītas mazāk zināmiem Austrumeiropas vēstures aspektiem. Tāda eksotika.
