Režisors Juris Kursietis savā sarkastiski veidotajā filmā „Cildenie” turpina to, ko iesāka jau migrantu drāmā „Oļegs” (2019), – balstot filmas estētiku garos, kustīgos plānos un izteiktā tuvībā ar sociālo realitāti, režisors aicina empatizēt ar izvēlētajiem varoņiem. Ciktāl mēs to spējam, ja runa ir par varas eliti un filmas uzbūve atstāj daudz vietas interpretācijām?
Pie kinorežisora Jura Kursieša rokraksta iezīmēm pieder epizodes, kuras ir uzlādētas ar simbolisku, metaforisku vai metonīmisku jēgu, – vai tā būtu Oļega kristīšana pareizticībā ezera āliņģī, vai pārnestā nozīmē „spridzinošā” seriāla Padomju džinsi finālepizode kopdarbā ar Staņislavu Tokalovu (epizodes saturu gan nedrīkst atklāt). Arī filma Cildenie sākas ar epizodi, kas koncentrē tālāko notikumu attīstību vienā reālistiskā situācijā ar lielu simbolisko slodzi – pasaulslavenā vācu ērģelniece Anna (Johanna Vokaleka) agrā rudens dienā aicina uz peldi piemājas upē savu latviešu vīru Andri (Juris Žagars). Ūdens ir ledaini auksts, bet Andris var visu! Pāris šķietami paļaujas viens uz otru, turpina dzert šampanieti un izbaudīt brīvdienas Latvijas lauku nošķirtībā, līdz kā vēl aukstāka ūdens šalts nāk ziņa, ka Andri, kurš ir Latvijas mežizstrādes uzņēmuma direktors un sponsorē Annas koncertus, policija apsūdz korupcijā. Jau pēc pāris stundām tas sāk ietekmēt arī Annas starptautisko karjeru, un mums ir vēl sešdesmit minūtes filmas laika, lai uz ekrāna redzētu, kas notiek šī pāra dzīvē tuvākajā diennaktī, kad vēl, kā par nelaimi, ciemos ieradies žurnālists, kurš raksta portretrakstu par Annu starptautiskam mūzikas izdevumam, un galu galā – šī ir viņas dzimšanas diena ar ielūgtiem viesiem! Bet fasāde ir jāuztur, tāpēc Andris kā pagaidu risinājumu piedāvā ideju – „neteiksim viņiem neko!”
Ar ko solidarizēties?
Starp Jura Kursieša filmu īpatnībām ir arī netipisku galveno varoņu izvēle – tie nebūs pirmie, kas ienāktu prātā, domājot par to, vai un kā skatītājs spēs identificēties ar viņu problēmām. Piemēram, Oļegs bija krievvalodīgs Latvijas pilsonis, kas ārzemēs veic zemu kvalificētu un fiziski pretīgu darbu (gaļas izcirtējs). Bet Cildeno varone Anna ir no turīgas vācu ģimenes nākusi pasaules mūzikas zvaigzne – tātad vienmēr bijusi privileģēta. Turklāt vēl nelatviete, kura pēc sākotnējā entuziasma latviešu valodu vairs neturpina apgūt un uz Latviju skatās no svešinieka perspektīves. Ja skatām šīs abas Jura Kursieša filmas kompleksi, iznāk, ka tās pauž pārliecību par solidaritāti ar cietušajiem kā universālu, morālu cilvēku pienākumu, neatkarīgi no konkrētajiem praktiskajiem kontekstiem.[1]
Visu, ko es pirms pieciem gadiem rakstīju Kursieša filmas Oļegs recenzijā, izmantojot franču filozofa Emanuela Levina ētikas filozofiju, kur cilvēks tiek definēts attiecībā pret Otru, es tagad līdzīgi varētu atkārtot arī, lūkojoties uz Cildenajiem. Bet galvenais, ko pārņemt, ir Levina uzskats, ka mēs visi esam ievainojami. Cilvēka ievainojamība un viņa attiecības ar citiem ir viens no Jura Kursieša daiļrades vadmotīviem.
Solidaritātes princips sakņojas cilvēka attieksmē pret citiem cilvēkiem; rezultātā veidojas kopiena, kuru vieno konkrētajos apstākļos balstītie nosacījumi. Taču problemātiski tas var kļūt attiecībā uz to, ko Cildenie pieprasa no skatītāja, lai arī ekrāna šajā pusē veidotos ar filmas varoņu pārdzīvojumiem empatizējoša kopiena. Ciktāl mēs spējam just līdzi cildenajiem? Empātija ar vācieti Annu viņas privileģētības dēļ mums varētu būt samērā zemā līmenī, pavisam sarežģīti tas ir ar Jura Žagara atveidoto Andri. Skatītājam netiek daudzmaz konkrēti iezīmētas viņam izvirzītās apsūdzības, viņš filmā tā arī paliek nerunīgs un absolūti noslēgts, monolīts tēls, tāpēc skatītājam atliek vien tverties pie izplatītā pieņēmuma, ka diez vai cilvēks, kurš darbojies lielajā biznesā jau 90. gados, pie turības ticis tikai un vienīgi ar legāliem līdzekļiem.
Tomēr, jau analizējot Rolanda Mežmača filmu Elpot zem ūdens, es aprakstīju jaunākos teorijas pētījumus – lai empatizētu ar nesimpātiskiem varoņiem, nav nepieciešams ar tiem identificēties. Pietiek, ja mēs varam empatizēt ar viņiem, balstoties savā personīgajā pieredzē, turklāt šīm izjūtām var piemist dažāda intensitāte (plašāk ŠEIT). Tādējādi empatizēt ar Annu vismaz man šķiet vieglāk nekā ar Andri. Jāuzsver gan, ka šī ir fakta konstatācija, nevis vērtību spriedums par Cildeno mākslinieciskajām kvalitātēm.
Filmas Cildenie stāstniecisko un estētisko konceptu raksturo berze starp divām it kā nesaderīgām lietām.
No vienas puses, šīs ir kārtīgu un veiksmīgu indivīdu lomas – viņi parasti nemelo, ja vien negadītos tādi konkrēti apstākļi... Bet, otrkārt, berze veidojas starp filmas operatora Bogumila Godfrejova filmētiem mobiliem garajiem plāniem ar daudziem pārkadrējumiem, kuru attēls tomēr ieslodzīts kadrā ar ekrāna malu attiecību 3:4. Tas nozīmē, ka attēlā dominē seju tuvplāni, taču tie ir izolēti no apkārtējās vides. Berze starp kadra redzeslenķa šaurību un kameras un arī montāžas frāžu kustības brīvību, kas raksturo filmas vizuālā inscenējuma konceptu, atspoguļo Cildeno vēstījuma pamatmotīvu – individuāls cilvēks ar ļoti ierobežotām zināšanām par apkārt notiekošo un nepieciešamību kaut kā tomēr aptvert kopainu. Vai patiesību.
Kustīgā kamera kā metode
To, ka kustīgā kamera šobrīd ir laikmetīgā kino operatordarba standarts, uzsver ne tikai kino teorētiķi[2]. To uzskatāmi demonstrē arī trīs ļoti atšķirīgas Latvijas filmas, kas šobrīd skatāmas kinoteātros, – līdzās Cildenajiem gribu minēt arī Māra Martinsona Zeme, kas dzied un Ginta Zilbaloža Straumi. Tajās tiek izmantoti dažādi tehniskie paņēmieni (rokas kamera, steadycam, sliedes, zooms, panoramēšana paralēli kadra malai, 3D animācija u. c.), lai radītu skatītājos iespaidu, ka viņi atrodas fiktīvajā filmas pasaulē un pārvietojas kopā ar filmas varoņiem. Kamera it kā kustas skatītāja vietā, un kinoteorētiķis Daniels Morgans to dēvē par epistēmisko fantāziju.[3] Līdzšinējai kinoteorijai viņš pārmet, ka tā gadu desmitiem bijusi uzķērusies uz šīs epistēmiskās fantāzijas izmestās makšķeres, teorētisko diskursu par kustīgās kameras darbību filmās attīstot tikai un vienīgi kā pētījumus par point of view – skatiena turētāja – nozīmi filmas narācijā un recepcijā (skat. piemēram, hrestomātisko Edvarda Brenigana darbu Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, pirmizdevums 1995. gadā).
Morgans uzskata – lai gan skatītājs var atrasties kustīgās kameras vietā, visbiežāk mēs tur tomēr neesam, kameras kustības nav skatītāja skatiena nesējs. Point of view ir kameras kustības radīts efekts, tātad otrā līmeņa konstrukcija, un tās arī kustīgajai kamerai var būt ārkārtīgi dažādas. Morgans izsaka tēzi, ka kinokameras kustības labāk būtu modelēt kā autoru māksliniecisko izteiksmi, kas atspoguļo viņu pasaules skatījumu (kuru angliski arī sauc par point of view!), neiesaistot tajā skatītāju. Tādējādi skatītājs nevis tiek aicināts identificēties ar šo pasauli, bet izfantazēt to[4]. Taču veids, kā tiek konstruētas skatītāja attiecības ar kustīgo kameru, ir ne tikai kinematogrāfiskā stila pazīme; Morgans aicina veidot ētiskas, politiskas un pat ontoloģiskas dabas secinājumus, uz kuriem var vedināt kustīgas kameras attiecību dažādie veidi ar skatītāju[5].
Morgans šo kinoteorijas nolaidību skaidro ar to, ka izteiksmes līdzekļu kvalitatīvā analīze līdz šim pieskaitīta kinokritikas lauciņam, kas zināšanu radīšanas hierarhijā kino epistemioloģijā netiek uzskatīta par tik vērtīgu, kā hard core kinoteorija. Man atliek vien Morgana aicinājumam sekot.
Kā tas attiecas uz skatītāju
Filmas Straume kustīgā kamera (operators Gints Zilbalodis), kura nepazīst pilnīgi nekādus ierobežojumus, lai pārvietotos filmiskajā telpā, pienāk vistuvāk Hito Šteierles iezīmētajai jaunajai tendencei digitālajos medijos, kur lineāro perspektīvi pamazām aizstāj vertikālā perspektīve – tā raksturīga dronu kadriem, Google Maps skatiem un satelītuzņēmumiem.
Tātad vienu point of view papildina vai pat aizstāj vairākas paralēlās perspektīves, pārlūka logi, kas pārklājas, izkropļotas lidojumu līnijas un atšķirīgi izzušanas punkti (vanishing points).[6] Lai atceramies Straumes kameru virs okeāna un virs klintīm! Tādējādi Straumes autoru estētiskā izvēle skatītājā pastiprina baiļu un nedrošības efektu, jo nezināmais, tātad potenciāli bīstamais ir aiz horizonta.
Filmā Zeme, kas dzied, kuras operators inscenētājs ir Jānis Jurkovskis, kustīgā kamera drīzāk šķiet izmantota kā līdzeklis, lai atbrīvotu no stīvuma scenārija ekranizējumu. Šajā filmā man diemžēl nav izdevies saskatīt, ka skatītāja attiecības ar kameru filmas autori apzināti būtu konstruējuši arī kā kāda papildus vēstījuma nesēju.
Kustīgās kameras izmantojums, lai radītu skatītājā klātbūtnes iespaidu, visuzskatāmāk redzams filmā Cildenie, jo īpaši dzimšanas dienas svinīgo pusdienu epizodē, kurā kamera bieži pārkadrē, nereti pārskrienot pāri tēliem, kuri kameru tobrīd neinteresē, –
garajos plānos netiek izmantots cilvēka dabiskajam skatienam tik svešs elements kā montāža.
Turklāt Cildenajos kameras uzmanības centrā nereti ir darbojošos personu mēmās reakcijas uz citu runāto (te komplimenti par darbu montāžas režisoram Jorgam Mavropsaridim!).
Tas vedina pievērst uzmanību filmas naratīva fokalizācijai. Tātad – skata lenķim, kuru var raksturot no vismaz trim atšķirīgām pozīcijām: vēstītāja, fiktīvā tēla un uztvērēja / skatītāja skatpunktiem. Ņemot vērā to, ka filmas ir multimodāli mākslasdarbi (skaņa, attēls, teksts, mūzika, vēstījums, aktieri u. c.), fokalizācijas varētu būt pat vismaz deviņas – ja trīs minētos skatpunktus katru definē, ņemot vērā to, ko rāda un ko stāsta. Naratoloģijā parasti runā par Žerāra Ženeta fokalizācijas modeli, kurš balstās attiecībās starp to, cik daudz kurā brīdī zina vēstījošā instance un cik – pats varonis.[7] Taču, kā uzsver Kūns, Ženets savā modelī regulāri jauc kopā informāciju, kuru lasītājs uztver vizuāli, ar to, kuru var atrast tēlu tiešajā runā.
Neizvēršot šeit plašāku Ženeta fokalizācijas modeļa analīzi, uzsvēršu vien to, ka pārnest uz kinofilmas analīzi pa tiešo nevar ne viņa modeli, ne citus modeļus, kas tapuši kā kritika un reakcija uz Ženeta idejām. Jo skatu lenķis var būt gan vēstījuma, gan vizualitātes līmenī, un Cildenie ir piemērs, ka šīs abas fokalizācijas nesakrīt.
Piemēram – lai gan Kursieša režisoriskās izvēles un Godfrejova kameras inscenējums Cildenajos veicina sajūtu, ka vēstītājinstance zina vairāk nekā filmas tēli, tātad vizuālajam vēstījumam raksturīga t. s. nulles fokalizācija, tomēr naratīva uzbūves līmenī paši varoņi zina mazāk nekā vēstītājinstance. Vai arī – man gribētos domāt, ka vismaz vēstītājs zina vairāk, nekā es un filmas varoņi, jo Cildeno vēstījuma uzbūvē ir atstāti daudzi neatbildēti jautājumi (jeb, naratīva teorijas jēdzienos runājot, baltie plankumi), kas ļautu izprast varoņu motivāciju.
Pirmajā filmas pusē to var uztvert kā scenārija autoru (Juris Kursietis un Līga Celma-Kursiete) māksliniecisko paņēmienu, bet fināla daļā, kad pilnīgi izgāžas Annas un Andra plāns „neteikt nevienam neko”, rodas vēstījuma retinājuma sajūta. Pārim tagad ir jāpieņem lēmumi attiecībā uz viņu kopīgo nākotni, taču arī tad, ja kamera turpina viņus vērot, skatītāji var ļoti plaši interpretēt notiekošo – skaidras robežlīnijas netiek vilktas. Un pat Johanna Vokaleka – viena no ievērojamākajām savas paaudzes vācu aktrisēm –, kopā ar Juri Žagaru šajā filmā veidojot iespaidīgu ekrāna partnerību, ar savu klātbūtni kadrā nevar līdzēt. Režisors gan uzsver, ka viņam nebija svarīgi noskaidrot, vai Andris patiesi ir vainīgs korupcijas skandālā, taču krietni precīzāks, Latvijas aktuālajā politiskajā un biznesa realitātē noenkurots stāsta pamatojums tomēr būtu palīdzējis ne tikai filmas tēlu veidojumā, bet arī skatītāja attiecību izveidē ar Cildeno varoņiem.
Līdzšinējās Jura Kursieša filmas gan vienmēr ir izcēlušās ar režisora spēju sociāli reālistiskās aktualitātes ļoti precīzi pārnest kino valodā. Piemēram, dzīvojot diasporā, man vairākkārt gadījies sastapt latviešus, kas jau ilgus gadus ārzemēs strādā mazkvalificētus darbus un pēc Kursieša filmas Oļegs noskatīšanās visi kā viens atkārto – jā, tieši tā tas te, ārzemēs, ir ar to mūsu strādāšanu! Tādējādi filma Oļegs ir atbalsojusies latviešu diasporas kopienā. Arī Cildeno tēlveides veicināšanai režisors Kursietis jau pusgadu pirms filmēšanas lūdzis katram aktierim atrast sava tēla prototipu dzīvē un to arī nospēlēt (un Egona Dombrovska atveidotajam mācītājam es pat, šķiet, varētu nosaukt reālās dzīves paraugu!).
Savukārt filmas māksliniece Laura Dišlere ir radījusi precīzu cildeno vidi, bet kostīmu mākslinieki Jaanus Vahtra un Berta Vilipsone-Ieleja Johannas Vokalekas varoni ietērpuši vienā no skaistākajām kleitām atjaunotās Latvijas kino vēsturē. Turklāt tā ir ne tikai acīmredzami dārga, bet uzlādēta arī ar sociālās šķiras norobežojošu jēgu – platās plisētās piedurknes noteikti traucētu servēt zoss cepeti viesiem, bet mērce varētu apšķaidīt gaišo tērpu, taču Annai par tik prozaiskām detaļām nav jāuztraucas, jo viņai ir kalpone.
Mazās detaļas, lielais zīmējums
Juris Kursietis ir viens no vislabākajiem Latvijas kinorežisoriem – to var saskatīt ikkatrā Cildeno kadrā. Piemēram, var apbrīnot, kā tiek iesākta un pabeigta montāžas frāze, kas darbojas kopā ar kadrējumu un inscenējuma izvēlēm. Var izbaudīt svētku pusdienu ainu, vēl jo vairāk zinot, ka tā ir samontēta no septiņiem dubliem (katrs divdesmit minūšu garumā), filmētiem divās dienās, kuras šķir nedēļa... Kursietis, balstoties scenārijā, aktieriem deva ainas uzdevumus, ļaujot vaļu viņu improvizācijas spējām, bet minētās epizodes filmēšanā nedēļu vēlāk jau tika strādāts daudz precīzāk, lai ainas samontētā gala versija precīzi darbotos tēlu attīstības, atsevišķu plānu un stāstījuma līmenī[8].
Arī tā ir Latvijas aktuālā kino iezīme – ja filmai piesaistītais finansējums ir daudzmaz pieklājīgs, tad tehniskie departamenti un aktieri savus pienākumus var veikt tikpat augstā līmenī kā lielās, ietekmīgās kino valstīs. Taču šādā situācijā vēl jo izšķirošāka kļūst režisora un visa filmas radošā kodola inscenatoriskās vīzijas esamība un spēja to pārnest kinovalodā. Un cildenā starptautisko profesionāļu komanda, kuru ap sevi pulcējuši producente Alise Ģelze un režisors Juris Kursietis, ir tam īsti piemērota.
