Vardarbības pieredzes artikulēšana ir pretestības forma, īpaši sievietēm, tomēr filma "Ūdens hronoloģija" nepakļaujas tradicionālajam “emancipācijas naratīvam”.
“Šī vāze ar narcisēm ir stāsts par mani. Ilgu laiku biju kā ūdens, kas uzturēja dzīvību citiem,
dodot savu uzmanību, spēku un rūpes.
Šie “narcisi” ņēma, bet neko nedeva pretī – viņi kļuva stiprāki, kamēr es paliku tukša.”
Jaunākais iesūtītais stāsts Lietisko pierādījumu muzejā –
izstādei par vardarbību ģimenē.
Pagājušo nedēļu pavadīju Daugavpilī, veidojot Lietisko pierādījumu muzeja reģionālo versiju – pārlasot arhīva dokumentālos stāstus un iepazīstoties ar jauniem cilvēkiem, kuriem par vardarbību šķiet būtiski runāt tieši mākslas valodā. Dažas dienas pirms tam spēcīgu iespaidu uz mani atstāja režisores Kristenas Sjuartes debija – savu pirmo filmu viņa izvēlējusies balstīt rakstnieces Lidijas Juknavičas tāda paša nosaukuma biogrāfiskajā romānā, kas vēsta par bērnībā piedzīvotu seksuālo varmācību. Grāmatā, tāpat kā Stjuartes filmā un “muzeja” stāstos, dokumentālās balsis par piedzīvoto vardarbību ir fragmentāras un brīžiem juceklīgas, bet arī ļoti sāpīgas un trāpīgas kā mērķī iedūries nazis. Tikmēr režisore un kritiķe Marta Elīna Martinsone Ūdens hronoloģiju raksturo kā “smagu segu, kas nospiež arvien zemāk un zemāk, līdz kļūst grūti elpot,” un vienlaikus kā drosmīgu un patiesu darbu, kas autorei ļāvis atrast ceļu pie viņas pašas.
Lai šķetinātu šo attiecību un asociāciju tīklu, aplūkošu darbu feminisma teorijas kontekstā. Gan grāmata, gan filma piedāvā ļoti ķermenisku un fragmentāru skatījumu uz sievietes pieredzi, kas sasaucas ar dažādiem feministiskās teorijas jautājumiem – ķermeņa politika, trauma un afekti, valodas un subjektivitātes veidošanās. Kā uzsver psihiatre un traumas teorētiķe Džūdita Hermane / Judith Lewis Herman, trauma netiek pieredzēta kā sakārtots stāsts, bet gan kā sajūtu, attēlu un fragmentu virkne. Filma šo principu iemieso ne tikai saturiski, bet arī formāli – montāža ir saraustīta, atkārtojoša, brīžiem dezorientējoša. Šī estētika ļauj skatītājam nevis “saprast”, bet sajust galvenās varones pārdzīvojumus. Šī nav lineāra biogrāfija – drīzāk afektīva, plūstoša struktūra, kas pretojas patriarhālajam naratīvam, kurā dzīvesstāstam jābūt sakārtotam, loģiskam un “pārvarētam”. Un sievietes ķermenis kļūst par arhīvu, kurā uzkrājas plūstošas vardarbības pēdas – asinis, ūdens, sviedri, siekalas izdzēš robežu starp iekšējo un ārējo.
Šāds skatījums saistās arī ar feminisma teorētiķes Sāras Ahmedas / Sara Ahmed idejām par afektiem un ķermeņa orientāciju. Ahmeda raksta, ka emocijas it kā “pielīp” ķermeņiem, veidojot to attiecības ar pasauli. Ūdens hronoloģijā kauns, vēlme un sāpes nav tikai psiholoģiski stāvokļi – tie materializējas ķermenī, padarot to par vietu, kur notiek sociālo normu internalizācija. Patriarhālā vardarbība filmā nav tikai individuāla pieredze, bet strukturāla realitāte, kas deformē spēju mīlēt, uzticēties un pat apdzīvot savu ķermeni.
Afektu plūsma
Viens no Ūdens hronoloģijas centrālajiem motīviem ir peldēšana – ne tikai fiziska aktivitāte, bet galvenā ķermeniskā prakse, caur kuru varone atgūst attiecības ar savu ķermeni. No feministiskās perspektīvas skatoties, peldēšana atrodas ārpus patriarhālās kontroles – ūdenī ķermenis uz laiku tiek atbrīvots no skatiena, normām un disciplinēšanas mehānismiem, kas ikdienā nosaka, kā sievietes ķermenim “jāizskatās” un “jāuzvedas”. Ūdens ļauj ķermenim eksistēt citādi: tas kļūst vieglāks, plūstošāks, mazāk pakļauts gravitācijas un līdz ar to arī sociālās kontroles spiedienam.
Filmā izcelta arī ķermeņa šķidrumu estētika – asinis, siekalas, sviedri ir formas, kurās tas tiek atbrīvots no stabila, noslēgta apveida. Šķidrumi šeit darbojas kā robežu nojaucēji, tie pārkāpj pretstatus starp iekšējo un ārējo, subjektu un vidi, kontroli un zaudējumu. Šī pieeja tieši sasaucas ar teorētiķes Astrīdas Neimanis / Astrida Neimanis koncepciju par “ūdeņainajiem ķermeņiem / bodies of water”. Neimanis uzskata, ka cilvēka ķermenis nav noslēgta vienība – tas ir caurlaidīgs, saistīts ar citiem ķermeņiem un vidi. Filmā ūdens simbolizē gan iznīcību, gan iespēju pārdzimt, tas ir gan traumas nesējs, gan dziedināšanas telpa. Peldēšana kļūst par veidu, kā atgūt kontroli pār savu ķermeni, vienlaikus pieņemot tā ievainojamību. Šādā skatījumā ķermenis ir caurlaidīga, traumēta un vienlaikus potenciāli transformējoša vieta.
Ķermeņa izdalītie šķidrumi patriarhālajā kultūrā tiek uzskatīti par “netīriem”, “nekontrolējamiem” vai “pārmērīgiem” – īpaši runājot par sievieti. Jūlijas Kristevas / Julia Kristeva jēdziens „abjekcija / abjection” ietver to, kāpēc asinis, siekalas vai citi ķermeņa šķidrumi rada diskomfortu – tie apdraud robežas, kas definē “tīru” un “pareizu” subjektu. Filma šo abjekciju nevis apspiež, bet izceļ, padarot to redzamu un pat estētiski centrālu, tādējādi atsakoties no ideāla par kontrolētu, disciplinētu sievietes ķermeni.
Savukārt Ahmedas afektu teorija ļauj domāt par šķidrumiem kā emociju materializāciju. Kauns, trauma un iekāre filmā ir ne tikai psihiski stāvokļi – tie “izplūst” ķermenī un ārpus tā, kļūstot redzami kā sviedri un asinis. Šie šķidrumi funkcionē kā afektu nesēji, kas savieno individuālo pieredzi ar sociālām struktūrām, kurās tie rodas un tiek uzturēti.
Tādējādi Ūdens hronoloģijā šķidrumu atspoguļojumu var skatīt kā feministisku stratēģiju – tie destabilizē robežas, izgaismo vardarbības pēdas un vienlaikus piedāvā iespēju domāt par ķermeni ārpus stingriem, normatīviem rāmjiem, veidojot valodu, kas spēj izteikt to, ko lineārs naratīvs nespēj, – traumas fragmentāro, plūstošo un nenoslēgto raksturu.
Vienlaikus filma piedāvā arī pretošanās iespēju. Ja trauma ir plūstoša, tāda var būt arī dziedināšana – nevis lineāra atveseļošanās, bet gan plūsma.
Atgūt valodu
Filmā Ūdens hronoloģija dziedināšanas process ir attēlots nevis kā lineārs ceļš no traumas uz veselumu, bet drīzāk kā fragmentāra, atkārtojoša kustība starp sabrukumu un valodas atgūšanu. Šī pieeja atsakās no patriarhālā naratīva, kas pieprasa skaidru kulmināciju un atrisinājumu. Dziedināšana šeit nenozīmē traumas izdzēšanu, bet gan spēju ar to sadzīvot un artikulēt – pat ja valoda ir nepilnīga, saraustīta un pretrunīga.
Šajā kontekstā īpaši nozīmīga ir Hermanes ideja, ka traumas pārvarēšanas centrā ir stāsta atgūšana. Filmā valoda sākotnēji sabrūk – tā nespēj ietvert pieredzi, kas ir pārāk intensīva un ķermeniska. Tāpēc varones ceļš uz dziedināšanu iemiesojas alternatīvās izteiksmes formās: apziņas plūsmai līdzvērtīgā rakstībā vai peldēšanā. Un pakāpeniski valoda atgriežas – nevis kā pilnīga kontrole pār pieredzi, bet kā iespēja tai pieskarties, jo šī balss ir trausla, mainīga un nepabeigta.
Šo procesu var lasīt arī caur bellas huksas / bell hooks ideju par runāšanu kā politisku aktu. huksa uzsver, ka vardarbības pieredzes artikulēšana ir pretestības forma – īpaši sievietēm, kuru balsis vēsturiski tikušas apspiestas vai ignorētas. Filmā runāšana (aizkadra balss) un rakstīšana kļūst par veidu, kā varone atgūst kontroli pār savu stāstu, pārveidojot sevi no vardarbībā cietuša objekta par subjektu, kas spēj nosaukt un interpretēt savu pieredzi.
Noslēgumā jāpiebilst, ka Ūdens hronoloģija nepakļaujas tradicionālajam “emancipācijas naratīvam”. Tā nepiedāvā vienkāršu „izdziedināšanās” stāstu, kura centrā ir “atveseļošanās” kā normatīvs mērķis, bet drīzāk iemieso feministisku pretestību pret šādu stāstu nepieciešamību. Filma parāda, ka dzīvošana ar traumu nav lineārs process un ka sievietes subjektivitāte veidojas caur nepārtrauktu cīņu ar patriarhālajām normām, kas cenšas to ierobežot.
