KINO Raksti

“81 metrs” un brīnumu telpa – kinoteātris

17.02.2023
“81 metrs” un brīnumu telpa – kinoteātris

Režisors Jānis Ābele esejas filmā “81 metrs” kaleidoskopiski pietveras gan nostaļģijas un šaubu piepildītai pašanalīzei, gan kritiskam un bažīgam laikmeta vērojumam. Intīmo un plūstošo piezīmju iemesls ir dziļa pietāte un neremdināma aizrautība ar kino un tā pilnvērtīgai pieredzei nepieciešamo brīnumaino telpu – kinoteātri, kur ne vien tiek rādītas filmas, bet arī tiekas draugi, virmo iemīlēšanās sajūta un risinās svarīgas sarunas.

Vispirms – īss ekskurss kino esejas ģenēzes procesā. Jāņem vērā, ka esejas forma balstās senā literārajā tradīcijā; faktiski esejistisko var samanīt jau antīkās filozofijas tekstos. Tāpat atsevišķas kino esejas pazīmes parādās kinomākslas sākumposmā, piemēram, padomju dokumentālista Dzigas Vertova pilsētas hronikā Cilvēks ar kinoaparātu / Человек с киноаппаратом (1929) izmantotais personīgais skatpunkts. Tomēr kino esejas jēdzienu un praksi lielākoties saista ar vēlīnā modernisma posmu – periodu pēc Otrā pasaules kara.

Kino eseja ir intīma, politiska un intelektuāli stimulējoša autorkino forma, kuras aktīva leģitimācija norisinājās 20. gadsimta 40.–60. gados.

Vācu avangarda kino režisors un dadaists Hanss Rihters 1940. gada darbā Kino eseja: jauna tipa dokumentāla filma / Der Filmessay: Eine neue Art des Dokumentarfilms runā par novatorisku dokumentēšanas pieeju, kuras mērķis ir autora ideju, tēžu vai atziņu vizualizēšana uz ekrāna un tam pakārtota formas ietilpība – inscenējuma un dokumentalitātes saspēle, fotogrāfijas, animācijas un citu vizuālo mākslas darbu klātbūtne u. tml. Savukārt franču kino teorētiķis Aleksandrs Astriks 1948. gada manifestos kritizē kino izklaidējošo iedabu, iztapību sižetam un attēlam. Radot metaforu „kamera – pildspalva”, Astriks iestājas par personisku, brīvu un spekulatīvu autora izteiksmi: “Kinomākslai ir nākotne tikai tad, kad kamera ar laiku aizstās pildspalvu. Tāpēc es saku, ka kino valoda nav kā fikcijai vai ziņu reportāžai, bet kā esejai. Iespējams, kino nošķirsies no attēla diktatūras un uzticamās realitātes reprezentācijas. Visbeidzot, tas kļūs par taku ceļā uz abstrakto.”[1]

Iztirzājot franču režisora Krisa Mārkera esejas filmu Vēstule no Sibīrijas / Letter from Siberia (1957), kinokritiķis Andrē Bazēns fiksē formas gramatikai esenciālo aizkadra balss stāstījumu, kas sasaista un paskaidro arbitrāri izkārtotos attēlus. Tekstā Bazēns par Mārkeru / Bazin on Marker (1958) kritiķis skaidro, ka kino esejas unikalitāte sakņojas valodas prioritizēšanā, attēla un teksta saattiecināšanā: “Es teiktu, ka primārais materiāls ir inteliģence, tās tūlītējās izpausmes līdzeklis ir valoda, un attēls iejaucas tikai trešajā pozīcijā, atsaucoties uz šo verbālo inteliģenci.”[2]

Kino esejas attīstībā nozīmīga ir arī režisora Žana Ruša un domātāja Edgara Morēna dibinātā cinéma vérité dokumentālo filmu prakse, kurā tiek akcentēti gan veidotāju, gan varoņu individuālie pārdzīvojumi, arī abu pušu mijiedarbība. Ņemot vērā neslēptu filmas uzņemšanas procesu un komunikāciju ar varoņiem kameras priekšā, cinéma vérité praksē autors kļūst par centrālo elementu. Tāpat kino esejā ir ievērots no autorteorijas atvasinātā franču jaunā viļņa princips, proti, autora individualitātes un unikālā rokraksta uzsvērums. Kino teorētiķis Andrāšs Bālints Kovāčs uzskata, ka kino esejas būtību veido cinéma vérité dokumentalitāte un autora klātbūtne, arī franču jaunā viļņa autorizētais pasaules skatījums – iestāšanās par režisora neatkarību, prioritāti un oriģinalitāti. Apkopojot cinéma vérité un franču jaunā viļņa tehnikas un nodēvējot kino eseju par personiskāko vēlīnā modernisma žanru, Kovāčs skaidro: “Formas raksturīgākās iezīmes ir ekstrēma naratīva fragmentarizācija, verbālu komentāru izvirzīšana priekšplānā, filmēšana reālās lokācijās, pārsvarā nespecifizētās pilsētas ainavās, vairumā gadījumu pašanalītiska filmas uzņemšanas procesa vērošana, nedramatiska (nondramatic) darbība, kura galvenokārt sastāv no verbālas saziņas; dokumentālas filmas stila kameras darbs.”[3]

Kino eseju formējošos teorētiskos un praktiskos procesus vieno ideja par klaju autora klātbūtni, kuru var realizēt dažādi, bet vienojošs elements ir – autors grib parādīties skatītājam un izteikties. Esejas filmās visbiežāk tiek mobilizēti dažādi autora klātbūtnes motīvi – “es” lietojums, pašrefleksija, aizkadra balss stāstījuma veidošana, paša autora parādīšanās uz ekrāna. Jāņa Ābeles eseja 81 metrs ir caurcaurēm piesātināta ar šādiem elementiem; filmas sākumā režisora balss izceļ filmas spēju transformēt laiku un uz ekrāna redzamais stāvs ar sentimentālu skatu uzlūko izbijušā kinoteātra Kino 52 ēku; noslēgumā izskan kvēla un kareivīga autora doma par kino nemirstību.

Pirmās personas “es” izmantošana kino esejās apzīmē dialoģisku izklāsta veidu, respektīvi, tādējādi tiek implicēts arī “tu” kā aicinājums piedalīties un līdzdalīt stāstnieka prātojumus. Kinopētnieces Lauras Raskaroli ieskatā eseju filmās “es” ir autors, kurš vēršas nevis pie anonīmas, kolektīvas un vispārīgas auditorijas, bet gan izaicina konkrēti iemiesotu indivīdu: “Eseju filma konstruē skatīšanās pieredzi, izmantojot noteiktu retorisku struktūru. Tā vietā, lai atbildētu uz visiem uzdotajiem jautājumiem un sniegtu pabeigtu, slēgtu argumentu, kino esejas veidotājs atsedz problēmas un pratina skatītāju. Tā vietā, lai to vestu cauri emocionālām un intelektuālām atbildēm, tiek pieprasīta individuāla iesaiste filmā – reflektēt par to pašu, par ko prāto autors.”[4]

Esejai 81 metrs piemīt augsta skatītāja iesaistīšanas pakāpe, kura ir noteikta jau līdz ar tematiskā fokusa izvirzīšanu: “Es dodos ceļā un atmiņās uz vietām, kur esmu skatījies filmas, kamēr pasaule ārā ir garlaicīgi plūdusi.” Pateiktais likumsakarīgi rosina katru atcerēties zīmīgas kino skatīšanās situācijas. Ābeles komentārs par aizgūtnēm piedzīvoto Holivudas stāstu lomu ar kino saistītās erudīcijas bagātināšanā no skatītāja atmiņas dzīlēm izceļ tos darbus, kuri pakāpeniski sekmējuši arvien lielāku filmu patēriņa azartu. Savukārt iepazīstināšana ar atsevišķiem, neparasti uzticīgiem un ilggadīgiem kinoteātru darbiniekiem piesaka komplicētu tēmu par cilvēku, finanšu un cita veida resursu trūkumu kultūras iestādēs Latvijas reģionos, kas kļuva īpaši aktuāla pandēmijas periodā un augsto energoresursu cenu dēļ tāda ir vēl aizvien.

Autora atklātība iedarbojas atbrīvojoši un aicinoši, uzsāktie domu pavedieni it kā pieprasa sevi turpināt.

Vienīgi nav saprotama epizodiski dzirdamā sievietes balss, kura ne tikai izklīdina intīmo atmosfēru, bet arī, reaģējot uz autora spriedumiem, izolē skatītāju no uzsāktās sarunas.

Esejas filmās “es”  ir tik nepastarpināti atkailināts un intīms, kā nekur citur kinematogrāfijā, un paredz ķircinošu, uzstājīgu skatītāja domāšanas aktivizēšanu, taču šāda retorika uzlūkojama arī kā iesaistīšanās un atbildības uzņemšanās jeb politisks žests. Lai arī formai raksturīgs tēmu plašums, sadrumstalotība un nepabeigtība, kino esejās bieži vērojama pašanalīzes un sabiedrībā nozīmīgu procesu interpretācijas simbioze. Kā atzīmē kino teorētiķe Krista Blūmlingere: “Pašrefleksija ir nosacījums, ar kuru esejists attīsta savus apsvērumus par pasauli.”[5]

Pauzdams dedzību pret kino, Ābele runā par pandēmijas izraisīto krīzi filmu industrijā, kas tiešā veidā apdraud arī viņu pašu. Līdzīgi rīkojas arī Dāvis Sīmanis 2018. gada kino esejā Mūris – nebaidoties atzīt bailes par ideoloģiju un uzskatu sadursmi jeb mūri, kas šķir ne tikai Latvijas un Krievijas pierobežas reģiona iedzīvotājus, bet sabiedrību kopumā, režisors caur filmu iesaistās diskusijā un demonstrē izpratni, ka dažādo cilvēku grupu viedokļu nesakritība un tās neprognozējamais potenciāls var ietekmēt katru individuāli. Kino esejistiem ir izteikta politiskā apziņa, kuru tie apliecina ar subjektīviem spriedumiem par sabiedrībā aktuālām tēmām.

Kino esejās tikpat svarīgs autora klātbūtnes izpaudums kā komentēšanas, vērtēšanas process ir tā pasniegšanas maniere. Filmu pētnieks Tomass Elzasers norāda: “Esejas filma tiek uzskatīta par vairāk “subjektīvu” nekā dokumentālā filma, jo tās saistība ar dokumentālās filmas pierādījumu pamatu ir brīvāka, vairāk spekulatīva un vairāk suģestējoša. Rezultātā esejas attiecības ar patiesumu un tā pārbaudi (patiesības meklēšanu) ir neskaidrākas, deklaratīvais tonis – vairāk ironisks, sevi noniecinošāks un pat apzināti mānīgs. Šie aspekti ir daļa no tā, ko mēs dēvējam par esejas filmas subjektivitāti. Tā ir daļa no formas pievilcības un tās speciālais statuss filmu praksē.”[6]

Tieši intonācija ir kino esejas 81 metrs lielākais trumpis. Režisors filmā stāsta:

“Kad atceros par izcilām filmām, es atceros par krēslu, kurā sēdēju, kā un ar ko skatījos filmu.

Vai tas nozīmē, ka skatījos neuzmanīgi? Vai arī to, ka filma izlauzās tālu ārpus ekrāna un sagrāba visu līdzi?” Ābeles pārdomas par sevi nav pašslavinošas, tieši pretēji – tās ir aizdomu pilnas. Savukārt norādot, kā īpaša cilvēka klātbūtnē režisora Stenlija Kubrika eposs Berijs Lindons kļūst mazs un nesvarīgs, autors neslēpj trauslumu un ievainojamību, bet ātri pārcirstā tēma atstāj noslēpuma un šaubu iespaidu.

Ābeles attieksme precīzi atbilst kino teorētiķa Timotija Korigana domai par pašportreta eseju, kuras centrā ir pētnieciska destabilizēta un fragmentēta subjekta reprezentācija, nevis autobiogrāfiskiem faktiem vai sasniegumu uzskaitēm piebārstīts cildinājums. Korigans raksta: “Jebkurā gadījumā esejai raksturīgā subjektivitātes centralitāte padara biogrāfisko un autobiogrāfisko tradīciju par absolūti primāru esejas pamatojumam, bet nevis kā vietu, kur izspēlēt subjekta koherenci, kā tas bieži tiek darīts biogrāfiskās vai autobiogrāfiskās filmās, bet gan kā vietu, kur izaicināt un sajaukt subjektivitāti, kāda tā ir izspēlēta publiski.”[7]

Katrs esejas 81 metrs attēls, vārds un skaņa demonstrē skatītājam veidotāju patosu, ar kādu tie cīnās par filmu un kinoteātru eksistenci. Operators Toms Šķēle izceļ telpu noslēpumainību un hipnotiskumu – tumšās zāles, mīkstie krēsli un biezās drapērijas slēpj daudzas citas pasaules. Kino un dzīvi apliecinošajos kadros ar kinoteātra Vidzeme kasieri Viju, Pēteri no Ausekļa un Baldones pārstāvi Gunāru, kurš projektoram pārklājis sedziņu, strāvo cerība, ka visur ir cilvēki, kuriem rūp filmas un to skatītāji. Ernesta Ansona radītais skaņu celiņš pasvītro šobrīd aizmirstās, bet kinomākslā fundamentālās kinolentes aspektu, padarot dzirdamu grauda kustību un vibrāciju. Jānis Ābele gremdējas nostaļģiskās atmiņās, kur kinoteātris ir telpa, kurā aizraujoši pavadīt bērnību, iepazīt draugu, sarunāties, iemīlēties, rast vēlmi uzņemt filmas un skatīties tās vēl un vēl. Vārdu sakot, pieteiktā un preparētā esejas tēze ir droša – kino nemirs.

Atsauces:

1. Astruc, Alexandre. The Future of Cinema (1948). In: (eds. Alter, Nora, Corrigan, Timothy). Essays on the Essay Film. New York: Columbia University Press, p. 96 
2. Bazin, André. Bazin on Marker (1958). In: (eds. Alter, Nora, Corrigan, Timothy). Essays on the Essay Film. New York: Columbia University Press, p. 103 
3. Kovács, András Bálint. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950 – 1980 (2007). Chicago; London: The University of Chicago Press, p. 173 
4. In: Rascaroli, Laura. The Essay Film: Problems, Definitions, Textual Commitments (2009). In: (eds. Alter, Nora, Corrigan, Timothy). Essays on the Essay Film. New York: Columbia University Press, p. 185 
5. Turpat, p. 187 
6. Elsaesser, Thomas. From Film Festival Favorite to Flexible Commodity Form? (2015) In: (eds. Alter, Nora, Corrigan, Timothy). Essays on the Essay Film. New York: Columbia University Press, p. 240 
7. Corrigan, Timothy. The Essay Film: From Montaigne, After Marker (2011). Oxford; New York: Oxford University Press, p. 80 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija
web tasarım vds vds sunucu mersin gergi tavan