KINO Raksti

Kas filmām vārtus ver. Vai aizver

03.04.2023
Kas filmām vārtus ver. Vai aizver
Zīmējums - Kārlis Vītols, speciāli Kino Rakstiem

Režisora Staņislava Tokalova paša ģimenes dokumentācija filmā Viss būs labi rezultējusies apbrīnojamā filmu nozares kolēģu vienprātībā (vismaz saskaņā ar pozitīvo viedokļu kuplo skaitu sociālajos tīklos), ka ir tapis izcils kino mākslas darbs. Taču notikumi ap filmu rada pretrunīgas bažas par to, cik brīvi gan esam filmu iecerēšanas, ražošanas, izrādīšanas un uztveršanas procesā.

Kamēr pamazām noplok sabiedrības viļņošanās par aktrises Marijas Luīzes Meļķes uzdrošināšanos atteikties pieņemt Lielā Kristapa balvu, līdz Latvijā būs pieņemts Partnerattiecību likums, filmu nozarē fonā klusi sprakšķ vēl kāda tēma, kas, izrādās, prasa krietnu drosmes devu. Proti, kā un vai vispār filmas (tajās parādīto dzīves pieredžu vai attiecību modeļu dēļ) nonāk līdz skatītājam un vai dažus kinoteātru, televīziju vai straumēšanas platformu lēmumus nevajadzētu uztvert kā vēlmi ierobežot skatītāju iespējas noskatīties kinodarbus, kas var izraisīt kontroversiālus viedokļus?

Jau saistībā ar spēlfilmu Neona pavasaris izskanēja versija, ka filmu neizrādīja Ventspilī, no kurienes nāk viena no filmas galvenajām aktrisēm, jo Matīsa Kažas režisētajā kinodarbā attēlotas lesbiešu attiecības, tai skaitā divu sieviešu-partneru skūpsts. Kādam no lēmumu pieņēmējiem ostas pilsētā licies, ka tas nav kurzemniekiem rādāms (skat. Kultūršoks, 3.03.2023.).

Savukārt marta sākumā kinofestivāla Artdocfest/Riga ietvaros pirmizrādi piedzīvoja Staņislava Tokalova režisētā un Valda Celmiņa uzņemtā dokumentālā filma Viss būs labi, un šai filmai sākotnēji bijušas problēmas atrast kinoteātrus, TV un straumēšanas platformas, kas uzdrošinātos to iekļaut savā piedāvājumā. Aizbildināšanās ar vispārzināmo patiesību un kinoteātru pamatīgajā pieredzē balstīto atziņu, ka dokumentālās filmas Latvijā neskatās un tāpēc kinoteātri tik lēni reaģējuši uz piedāvājumu iekļaut filmu Viss būs labi repertuārā, izskatās tikai pēc argumentu virskārtas.

***

Jāsāk ar atgādinājumu, ka diskvalificējams ir jebkāds viedoklis par jebkuru filmu, ja tas tiek izteikts, kamēr pats mākslas darbs nav redzēts, jo sākuma punkts jebkurai sarunai par filmu ir kino seanss. Tikai izsēžot visu filmu visā garumā, skatītājam iespējams ieraudzīt un atklāt gan filmas, gan kadru daudznozīmīgumu. Filma, atšķirībā no citiem vizuālās mākslas veidiem, ir laika māksla – tās vēstījumu (un arī pretrunīgumu) ir iespējams konstatēt tikai, noskatoties filmu visā garumā, tos nespēj parādīt ne filmas sinopse, ne stopkadri, ne treileris. Tāpēc filma kā mākslas darbs savu realizāciju rod tikai izrādīšanas procesā, ideālā variantā – kinoteātra hermētiskajā tumsā. Austrāļu kinoteorētiķis Dena Polens (Dana Polan) jau 1986. gadā, atsaucoties uz Džona Longšova Ostina Kā darīt lietas ar vārdiem (How to Do Things With Words (1962) konceptualizēja filmu kā performatīvu procesu. Tādējādi kino skatīšanās ir dinamisks (nevis statisks) process, kas noenkurots divos tehniskos aparātos – kino projekcijā un skatītāja perceptīvajā aparātā.[1] Turklāt filma ir jāuztver ne tikai kā materializēts naratīvs, bet gan kā interakcija ar materiālo pasauli un daudzveidīgajiem apstākļiem, kas veido kino situāciju kā tādu.[2]

Tātad kinoteātris nav vienkārši filmu skatīšanās vieta, kā tas vismaz pēdējos pāris gadus visu laiku tiek akcentēts,

meklējot risinājumus, kā kinoteātriem kļūt par īpašu kino pieredzi, lai izturētu spēcīgo konkurenci, ko rada citi brīvā laika pavadīšanas veidi (piemēram, šajā Māra Promberga rakstā). Kinoteātris ir diskursīvā telpa, kas, atšķirībā no skatīšanās varianta „viens pats mājās”, var filmas seansu pārvērst diskusijā gan ar līdzīgi, gan citādi domājošajiem. Kinoteātris var piedāvāt kontekstu izrādītajiem kinodarbiem, organizējot pavadošas sarunas, apaļos galdus, tikšanās ar laikabiedriem utt. Splendid Palace, tomēr iekļaujot repertuārā Tokalova dokumentālo filmu (sākotnēji tikai uz trim seansiem), gāja šo ceļu, vienā seansā sarunu ļaujot vadīt Ritai Rudušai, bet otrajā – Dainim Īvānam. Tātad gan kinoteātri, gan televīzijas kanāli un straumēšanas vietnes ir institūcijas, kuras var darboties arī kā sociālās kontroles instrumenti, kas veicina (vai arī tieši otrādi – ierobežo) kādu diskursu par filmām. Jo diskurss sākas no iespējas noskatīties.

Skatītāju pozitīvās atsauksmes sociālajos tīklos un izpārdotās zāles uz pirmajiem Viss būs labi seansiem demonstrē – kvalitatīvs dokumentālais kino par tēmu, kas ir aktuāla sabiedriski aktīvai skatītāju daļai, var iekustināt kinoteātrus un seansu plānotājus, lai papildinātu filmai paredzēto seansu skaitu. Viss būs labi uzrāda, ka ir tomēr par agru norakstīt dokumentālo kino, kaut pēdējo gadu procesi Latvijā rosina runāt par dokumentālā kino krīzi (tās ieskicējumu var atrast Zanes Balčus rakstā ŠEIT).

***

Kinofilmai un kino attēliem piemīt polisēmija – daudznozīmīgums. Tas balstās jau pašā filmas daudzveidīgajā materialitātē, kas ietver skaņu, tekstu, attēlu, kustību un mūziku. Sastopoties ar skatītāju, kurš pats par sevi ir unikālu subjektīvu pieredžu kopums, gan katrs no pieciem filmas materialitātes aspektiem, gan to kopsumma var tikt uztverta ārkārtīgi atšķirīgi, izsaucot pat kardināli pretējus viedokļus un saskatot pilnīgi dažādus naratīvus. Jau tas vien, ka režisors Tokalovs filmē savu ģimeni – mammu, patēvu, vairāk nekā deviņdesmit gadus veco vecmammu –, kuras dzīvē galvenie atskaites punkti ir Putina un Levita Jaungada nakts uzrunas un 9. maija svinības pie Uzvaras pieminekļa, pat vienā un tajā pašā skatītājā var izraisīt kognitīvo disonansi, kā to Kino Rakstos nesen aprakstījis filozofs Igors Gubenko.

Varbūt varētu iet pat soli tālāk un savā ziņā attiecināt uz šo Tokalova filmu franču kino teorētiķa Raimona Belūra (Raymond Bellour) lietoto apzīmējumu „neatrodamais teksts”? Viņš šāda paša nosaukuma hrestomātiskajā sacerējumā, kas tapis 1975. gadā, norāda, ka filmā teksts nav atrodams, jo to nav iespējams citēt, kā tas ir izdarāms ar rakstītu tekstu[3]. Belūra sacerējums balstās konkrētā vēsturiskā realitātē un atspoguļo tābrīža tehniskās iespējas, kuras mūsdienās ar video eseju žanra attīstību ir šķietami atrisinātas. Taču jautājums gan paliek, ciktāl dažādi filmas Viss būs labi skatītāji ekrānā atrod vienu un to pašu tekstu (lietojot šo jēdzienu metaforiski), un vai tāds šīs filmas gadījumā vispār eksistē, jo ir iespējams, ka ikviena no dažādām etnolingvistiskām un vēsturisko pieredžu grupām, dažādām paaudzēm filmā ielasa savu vēstījumu. Šīs filmas interpretatīvās grupas simboliski pulcējas ap datumiem – 24. februāri un 25.martu / 14. jūniju – un ar tiem saistītajiem vēsturiskajiem notikumiem. Tie veido šīs filmas ārkārtīgi atšķirīgo recepcijas kontekstu.

***

Filma Viss būs labi savā būtībā pārstāv Latvijā ārkārtīgi reti sastopamu dokumentālo filmu grupu – diskursīvo kino. Tie ir darbi, kas izraisa diskusijas par mums kā sabiedrību kopumā un veido diskursīvo telpu, izmantojot kinematogrāfiskus līdzekļus. Slavenākais šāds piemērs ir Jura Podnieka Vai viegli būt jaunam (1986), bet turpat piederas Ivara Zviedra Dokumentālists un Alises Zariņas Divas strīpiņas. Staņislava Tokalova darbs, kurā kamera pievērsta nevis Uzvaras piemineklim, bet gan tā regulārajiem apmeklētājiem, ir kā materializējies apliecinājums tam, ka pieminekli var nojaukt, taču ar to nebūt nav atrisināts jautājums, kā izmainīt ar Uzvaras pieminekli saistītās simbolikas vērtību sistēmu daļas Latvijas iedzīvotāju prātos.

Lai arī filmas Viss būs labi veidotāji fiksē cilvēkus, kuru dzīves vērtības nosaka Krievijas paustā ideoloģija, būtu neprecīzi to attiecināt uz pašu filmu kā tādu. Jo dokumentālā kino attēls izmanto šī mākslas veida rīcībā esošos vizuālās retorikas paņēmienus, un tieši retorika ir vienīgais līdzeklis, ar kuru kino veidotāji var atklāt skatītājiem savus uzskatus, savu perspektīvu un pārliecību.

Retorika ir tā, kas šokē, provocē, inspirē, izaicina vai atsvešina, varbūt arī izsauc līdzjūtību skatītājā.

Attēla retorika pieder varas spēlēm starp attēla un visas filmas naratīvu un efektiem, un tos nav iespējams vienkāršoti definēt jau iepriekš. Tādējādi attēla un filmas retorika un naratīvs apkalpo dažādas vajadzības un var tikt izmantoti dažādiem mērķiem.[4]

Filmas Viss būs labi režisoriskais paņēmiens – filmēt savus varoņus vairāku gadu garumā pavisam tuvu (ko nosaka arī filmas darbības vieta – šaurie blokmāju dzīvokļi) – rada emocionālas intimitātes sajūtu un veicina empātiju. Taču šāds inscenējums, pretēji Rolāna Barta teiktajam hrestomātiskajā tekstā par attēla retoriku[5], vēl nebūt nepauž kādu konkrētu ideoloģiju.

***

Norādot, ka kino izrādīšana ir saimnieciskās darbības veids, kā to dara Eiropas Savienība un tās likumu interpreti Latvijā, bez ievērības tiek atstāta vēl viena ārkārtīgi būtiska dokumentālā kino funkcija – veicināt diskusiju par sabiedrībā aktuāliem jautājumiem. Tāpēc būtu pārsteidzīgi apgalvot, ka galvenais, lai tik filmu kaut kur var noskatīties – vienalga, kinoteātrī vai kādā no straumēšanas platformām. Dokumentālās filmas iemešana plašajā TV un straumēšanas platformu piedāvājumā to novienādo ar visu citu saturu, turklāt digitālās platformas, lai arī pieejamas pat vistālākajos valsts nostūros, diez vai spēs radīt tādu rezonansi, kādu rada dokumentālās filmas izrādīšana kinoteātrī. Tādas filmas kā Viss būs labi, Svārstības, Neona pavasaris aktualizē jautājumu par to, ka arī kino ir publiskās sfēras sastāvdaļa, savukārt arī pati kino publiskā sfēra ietver ārkārtīgi daudzus elementus: kino topogrāfijas, ekonomiskos, programmatiski estētiskos un vēsturiskās recepcijas faktorus; tiem pievienojas visas kultūras institūcijas, kas reflektē par kino procesiem, arī kinoskatītāji.[6]

Akceptējot to, ka ikvienā valstī attiecīgais vēsturiskais posms un pieejamās tehnoloģiskās iespējas nosaka, kā konkrētajā vietā veidojas publiskā sfēra un kādu lomu tajā ieņem filmas un kinoteātri kā diskursa vietas, Latvijas jaunāko laiku vēsturē var norādīt ne tikai uz Vai viegli būt jaunam kā filmu, kura būtiski ietekmējusi sava laika sabiedrisko domu. Piemēram, 2003. gada 10. jūlijā Kinogalerijā pirmizrādīja režisora Sandra Jūras un producentes Ilonas Bičevskas dokumentālo filmu Atrasts Amerikā par Latvijas jauniešiem, kas emigrējuši uz ASV. Tobrīd Latvijas mediju telpā tā bija maz apskatīta, bet, kā izrādījās, ārkārtīgi aktuāla tēma, un filma (kopā ar 2002. gadā iznākušo Laimas Muktupāvelas (Kotas) debijas romānu Šampinjonu derība par latviešu viesstrādniekiem Īrijā) atvēra šo tēmu kā plašu diskursīvo lauku. Lai arī filmas Atrasts Amerikā izraisītā ažiotāža sen aizmirsusies, tāpat kā pati filma (ko varētu izskaidrot ar faktu, ka tā vairāk ir sava laika dokuments, ne paliekoša kinematogrāfiska parādība), jauno laiku Latvijas apmeklētāko dokumentālo filmu topā tā ieņem trešo vietu, pirmo atstājot dokumentālajai filmai par populāro grupu Prāta Vētra (2015), bet otro – Ivara Selecka Simtgades filmai Turpinājums (2018).[7]

Jāatgādina, ka divtūkstošo gadu sākumā Latvijas filmas kinoteātros bija liels retums. Varbūt tāpēc, meklējot sakarības un izskaidrojumus pēdējo trīsdesmit gadu laikā apmeklētāko dokumentālo filmu statistikai, krīt acīs, ka visas pārējās dokumentālās filmas, kas var lepoties ar salīdzinoši labu skatītāju skaitu, ir veidotas 21. gadsimta otrajā desmitgadē (Kvanta kods (2016), Astoņas zvaigznes (2017), Mans tēvs banķieris (2015) u. c.), kad Latvijas filmu nozarē pamazām piedzīvojam finansējuma pieaugumu un kinoveidotāji un filmu projekti var lepoties ar atzīstamu profesionālo līmeni.

***

Taču – kurš, kādu un galu galā kādā valodā drīkst veidot diskursīvo telpu? Šis jautājums jau ticis uzdots pat pavisam nesenā Latvijas kino vēsturē. 2010. gadā NKC piešķīra valsts finansiālo atbalstu Aika Karapetjana debijas filmas Cilvēki tur ražošanai; filmas darbības vieta ir Purvciema mikrorajons, tās galvenie varoņi – jaunieši, kas ikdienā savā starpā komunicē krieviski. Šim lēmumam sekoja sašutuma vilnis sociālajos medijos – kā gan drīkst izmantot nodokļu maksātāju naudu, atbalstot filmu, kura būs krievu valodā?![8]

Toreizējiem iebildumiem pret Karapetjana filmu krievu valodā un tagadējām balsīm, kas iebilst pret Tokalova darbu, kopīga ir nevēlēšanās akceptēt Latvijas ikdienas realitāti –

vienā ģeopolitiskā telpā dzīvo dažādu etnolingvistisko grupu pārstāvji. Kino, vēl jo vairāk dokumentālais, atspoguļo dzīvi – arī tad, ja pēc 2022. gada 24. februāra uz atsevišķām Latvijas iedzīvotāju izpausmēm skatīties ekrānā ir kļuvis grūti vai pat neizturami.

Dokumentālais kino sevi parasti ir mēģinājis ierakstīt alternatīvās kultūras un radikālu uzskatu tradīcijā.[9] Kino Rakstu slejas ierobežotais formāts neļauj šo domu turpināt attiecībā uz filmu Viss būs labi, kaut tas varētu būt ārkārtīgi interesants pētījums – kādas Latvijas dokumentālā kino vēsturē bijušas valdošajai varai alternatīvas estētiskās pretošanās formas. Te varu vien izteikt versiju, ka viens no centrālajiem aktoriem šādā pētījumā varētu būt Ulda Brauna dokumentālais opuss 235 000 000 (1966), kurš (lai arī filmēts kā PSRS slavinājums par godu šī mākslīgā politiskā veidojuma sešdesmitgadei), pateicoties dokumentālu kadru polisēmijai un spējai izraisīt ambivalentas reakcijas, aizrāva gan tolaik (tiesa, ar iebildumiem no kino cenzoru puses), gan tagad.

***

Fakts, ka Viss būs labi uz ekrāniem iznāk pēc 24. februāra, liek pievērsties vēl diviem kontekstuāliem faktoriem. Mārtiņš Kaprāns, 2019. gadā analizējot tradicionālismu un nedrošības valodu Latvijas publiskajā telpā, norāda – nedrošības diskursa dalībnieki uzskata: pastāv risks, ka Latvijas sabiedrības kolektīvā identitāte varētu sairt, un ielogo to plašākas ontoloģiskās nedrošības diskursa līmenī.[10] Krievijas pilna apjoma iebrukums Ukrainā vēl jo vairāk akcentējis Latvijas iedzīvotāju ontoloģisko nedrošību, liekot vēl jo akūtāk apzināties draudus savas valsts un nācijas tālākai pastāvēšanai, ja gadījumā Krievija uzvarētu. Gan kinoteātru bailes, vai patiesi apņemties demonstrēt Tokalova filmu, gan arī šitstorms, kas pret Viss būs labi veidotājiem jau bijis vērsts sociālajos medijos, var tikt interpretēts kā ontoloģiskās nedrošības izpausmes.

Taču, kā jau minēju, kinoteātri, televīzijas kanāli, straumēšanas portāli un arī kultūras mediji šīs filmas gadījumā būtu aicināti darboties kā publiskās sfēras aģenti, kas kontekstualizē filmu Viss būs labi plašākā medijpratības un kinopratības kontekstā. Varētu iebilst, ka jebkādas norādes no augšas vai aizkadra par to, kas un kāpēc filmās ir jāsaprot, apšauba skatītāja spēju analizēt attēlus; to vecākie no mums atceras no citas valsts iekārtas. Sociālā atmiņa te traucē, jo implicē, ka kāds norādīs, kā domāt būtu pareizi. Nē, problēma šajā gadījumā sakņojas padomju okupācijas perioda domāšanas melnbaltumā, kurā valdīja dalījums – vai nu tu esi pareizais vai arī tautas ienaidnieks. Turpretī medijpratība un kinopratība ietver ne tikai iespēju iemācīties atpazīt feikus attēlus un atšķirt tos no īstiem, bet arī aicina apgūt to, ka filmu attēli var būt ambivalenti un izraisīt kardināli atšķirīgas subjektīvās reakcijas.

***

Redzamākā laikmetīgās mākslas teorētiķe Hito Šteierle uzsver, ka mūsu politiskās ikdienas pamatemocija ir bailes. Vēl jo vairāk – bailes ir mūsdienu publiskās sfēras pamatforma.[11] Taču viens no priekšnosacījumiem labas mākslas tapšanai ir savā domāšanā brīvs mākslinieks.
Noslēdzot šo redaktora sleju brīdī, kad ir izsludināts jauns NKC filmu ražošanas konkurss un apstiprināti jauni NKC filmu nozares eksperti, gribētos novēlēt, lai kino veidotājiem, Nacionālā Kino centra ekspertiem un Lielā Kristapa atlases komisijai pietiek drosmes veidot, atbalstīt un atlasīt filmas, kas varbūt neiekārtojas ērto un viegli saprotamo tēmu lokā. Kā teikusi Rīgā dzimusī pasaulslavenā politikas filozofe Džūdita Šklāra (1928–1992), brīvs cilvēks ir tikai tāds, kam nav jābaidās, ka viņš par savu viedokli vai rīcību tiks kaut kādā veidā sodīts. Lai mēs savā domāšanā varam būt brīvi, bet zinoši skatītāji.

Zīmējums - Kārlis Vītols, speciāli Kino Rakstiem

Atsauces:

1. Robin Curtis. How Do We Do Things With Films? Die Verortung der Erfahrung zwischen Wort und Fleisch, Sabine Nessel, Winfried Paulweit, Christine Rüffert, Karl-Heinz Schmid, Alfred Tews (Hrsg.) Wort und Fleisch. Kino zwischen Text und Körper. Berlin, 2008, 75. lpp. 
2. Turpat, 83. lpp 
3. Raymond Bellour. Der unauffindbare Text, “montage av” (1999), 8/1, 8.–17. lpp. 
4. Bill Nichols. Speaking Truths with Film. Evidence, Ethics, Politics in Documentary, 2016, 105. –106. lpp. 
5. Roland Barthes. The Rhetoric of the Image, in Image-Music-Text, trans. Stephean Heath, 1977 
6. Corinna Müller, Harro Sebeger. `Öffentlichkeit` und `Kinoöffentlichkeit`. Zum Hamburger Forschungsprogramm, Corinna Müller, Harro Seberger (Hrsg.) Kinoöffentlichkeit (1895-1920). Entstehung, Etablierung, Differenzierung, 2008, 17. lpp. 
7. 3. tabula, Skatītākās filmas un žanri (1993–2020), Latvijas kinomāksla. Jaunie laiki. 1990–2020, 2021, 422.–423. lpp. 
8. Elīna Reitere. Perceptuālā un cita realitāte, Kino Raksti, 3/2010, 59. lpp. 
9. Bill Nichols. Speaking Truths with Film. Evidence, Ethics, Politics in Documentary, 2016, 109. lpp. 
10. Mārtiņš Kaprāns. Tradicionālisms un nedrošības valoda Latvijas publiskajā telpā, Letonica (2019), 39., 142. lpp. 
11. Hito Steyerl. Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien, 2015, 135.–136. lpp. 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!




Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija
web tasarım vds vds sunucu mersin gergi tavan