Rīgas starptautiskā kinofestivāla (Riga IFF) programmas “Short Riga” kuratore Anna Zača jau astoto gadu iedvesmojas no Oberhauzenes festivāla, kur šogad vielu pārdomām radīja vairāki jautājumi. Piemēram, vai « virtuālās realitātes » (VR) darbiem ir vieta kinofestivālos? Un ko mums māca treileru vēsture, ja to vērtē kā īpašu īsfilmas žanru? Turklāt – vai esat pamanījuši, ka treilerus tikpat kā neieskaņo sievietes? Un bonuss gardēžiem - Aleksandra Sokurova agrīnās īsfilmas.
Īsfilmu festivāli ir tikpat dažādi kā pašas īsfilmas – katram sava gaume, struktūra, mērķi un nozīme. Rīgas Starptautiskā kino festivāla īsfilmu sadaļa Short Riga pēc savas struktūras atbilst neliela festivāla uzbūvei, izpildot minimālo nepieciešamo normu – starptautisks konkurss un tematiskas īsfilmu izlases, plus diskusijas un industrijas pasākumi, mūsdienās jau neatņemama festivāla sastāvdaļa. Viena no Short Riga atšķirības zīmēm ir mūzikas video konkurss, mūsu gadījumā tam ir ģeogrāfisks fokuss – Baltijas valstis.
Viens no kinopasaules notikumiem, kas jau vairākus gadus kalpo kā iedvesmas avots Short Riga, ir Oberhauzenes īsfilmu festivāls.
Ikviens, kurš par to ir dzirdējis, zinās kaut vai to, ka īsfilmu veidotāji, kuratori, kritiķi un teorētiķi vai nu ārkārtīgi ciena šo notikumu vai arī to nepieņem un pat necieš. Es piederu pie pirmajiem.
Kas ir Oberhauzene un kā to lietot
Oberhauzenes starptautiskais īsfilmu festivāls ir laikmetīgās kinomākslas svētki, kas šogad notika jau 65. reizi, tas ir viens no vecākajiem kino festivāliem pasaulē un vienmēr bijis mazliet atšķirīgs no citiem kinodzīves notikumiem. Šeit savus pirmos darbus izrādījuši mūsdienu autorkino klasiķi, šeit tapuši manifesti un filma kā kultūras parādība piedzīvojusi visdažādākos agregātstāvokļus. Šī festivāla skatītājs nav vietējais Oberhauzenes iemītnieks, izņemot bērnu un jauniešu programmu apmeklētājus un pašu festivāla direktoru Larsu Henriku Gasu, kā arī brīvprātīgos darbiniekus, kurus interesē kino, – īsāk sakot, retus izņēmumus. Oberhauzenes festivāla vidējais apmeklētājs ir un būs kinomākslas profesionālis – kritiķis, kurators un režisors; atšķirībā no citiem industrijas pasākumiem, kas mērķēti uz kopprodukciju veidošanu un produktu pārdošanu, Oberhauzene sniedz iespēju domāt par kino sešu dienu garumā.
Kas padara Oberhauzenes festivālu tik īpašu starp astoņiem tūkstošiem īsfilmai veltītu notikumu visā pasaulē? Gadiem ejot, Oberhauzene ir spējusi uzturēt vērotāja lomu, ļaujot mākslai attīstīties un tikt novērtētai bez tematiska, stilistiska vai konceptuāla spiediena no kuratoru, skatītāju un politiķu puses. Tā ir milzīga vērtība, īpaši mūsdienās, kad lielākā daļa kinofestivālu, baidoties par turpmāko finansējumu, tomēr mēdz pieļaut kļūdas. Oberhauzene ir īsformāta kinomākslas notikums, kas nenolaiž nedz kino, nedz mākslas kvalitātes kritēriju augsto latiņu, katru gadu turpinot vērot un atbalstīt īsfilmas attīstību dažādos virzienos.
Laikmetīgs vēsturiskums un vēsturisks laikmetīgums – šāda vārdu spēle varētu raksturot Oberhauzenes festivāla saturu un koncepciju. Oberhauzene vienlīdz profesionāli un aizrautīgi lūkojas nākotnē, tagadnē un pagātnē. Mūsdienu īsfilmai veltīti pieci dažādi konkursi, kuros tiek pasniegtas 18 balvas, notiek vienreizējas kino performances, izplatītāju / aģentūru seansi sadaļā Distributors, mākslinieku prezentācijas sadaļā Lectures. Savukārt pagātnē, gan senā, gan vēl tikai nupat aiz stūra aizslīdējušā, lūkojas festivāla tematiskās sadaļas Archives, Profiles, Thema.
Paņemt brīvu seansu Oberhauzenē ir smags un ilgi pārdomājams lēmums – ne tikai tāpēc, ka šajā pilsētā tiešām nav nekā, kas novērstu uzmanību no kinoteātra,
bet arī tāpēc, ka ikvienā no piecām Lichtburg kinoteātra zālēm parasti notiek kaut kas vienreizējs, nepārspīlējot šī vārda nozīmi. Oberhauzenes festivāls ar cieņu izturas pret mākslas darba oriģinālo formātu un visus darbus cenšas izrādīt tieši tā, kā mākslinieks šodien vai pirms gadu desmitiem to iecerējis. Dažkārt tā ir pirmā un vienīgā reize, kad filma tiek rādīta, jo tā ar nolūku tiek sadedzināta vai arī tiek filmēta skatīšanās brīdī. Tomēr pārsvarā šī “vienreizējās iespējas” sajūta rodas tāpēc, ka programmas sagatavošanā ieguldīts milzīgs izpētes darbs, meklējot filmas no tālākajiem pasaules nostūriem vai izlūdzoties oriģinālus no bargākajiem arhīviem. Arī šogad “vienreizēji” bija lielākā daļa seansu – krievu režisora Aleksandra Sokurova īsfilmu izlase, japāņu mākslinieces Kajako Oki tekstilmu seansi, treileriem veltītie Thema seansi, Conditional Cinema pieredze, un tā vēl varētu turpināt.
Cenšoties pagūt uz visu vienreizējo, pirmkārt izvēlējos visas tematiskās programmas, ko dažādoju ar konkursa filmām, kopumā nepilnu piecu dienu laikā noskatoties aptuveni 100 īsfilmas un pāris desmitus treileru.
Kacekļi, treileri, tīzeri un māksla
Viena no interesantākajām sadaļām Oberhauzenes festivālā man vienmēr bijusi tematiskā programma, un šogad izmantoju iespēju aplūkot hrestomātiskus kino vēstures treilerus. Festivāls šogad programmā Thema pievērsās treilerim kā izpētes objektam kinovēsturē un mūsdienās, runājot par māksliniekiem, kuri strādā izmantojot, imitējot vai apropriējot treilerus. Ar gudru ziņu sāku šo piedzīvojumu, apmeklējot paneļdiskusiju, kuras dalībnieki bija Frankfurtes universitātes kinopētniecības profesors Vincents Hedigers (Vinzenz Hediger), Amerikas neatkarīgais režisors Deimons Pakards (Damon Packard), kurš jau vairākas desmitgades pieskaitāms tā saucamajai underground kinomākslas kultūrai, māksliniece Inga Uvaisa (Inga Uwais), kas izglītību ieguvusi Kalifornijas Mākslas institūtā un treilerus izmantojusi kā iedvesmas avotu savām īsfilmām.
Viņa man palika atmiņā ar vienu frāzi: “Treileri bija pirmās nenaratīvās filmas, ko redzēju kinoteātrī”.
Arī man kādreiz treileri likās viena no interesantākajām daļām videonomā saņemtās kasetes saturā, taču, līdzīgi kā Ingai, šie prieki ir beigušies līdz ar strauji pieaugušo izklaides industrijas masu un attiecīgi arī visai vienveidīgu treileru skaitu.
Diskusijas moderatori bija divi profesionāļi no Losandželosas Kinomākslas un zinātnes akadēmijas (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) – filmu glabātāja Kesija Bleika (Cassie Blake), kura veidojusi vairākas treileru izlases, kas izrādītas gan ASV, gan Eiropā, un kurators, filmdaris un filmu glabātājs Marks Toskano (Mark Toskano). Jāpiebilst – tā kā diskusijas moderatori un programmas kuratori ir ASV kinoprofesionāļi, treileru tematika tika izvērsta vairāk tā saucamā pamatstrāvas / mainstream kino teritorijā, nevis neatkarīgā un Eiropas kino mērogā.
Diskusijas pamatjautājumā varētu nošķirt trīs galvenās tēmas – treileri mūsdienās, to forma un lietojums; treileru veidi un uzdevumi pagātnē, un treškārt – treileri kā atsevišķa mākslas forma vispār (pie pēdējās tēmas liekama jautājuma zīme). Spriežot par mūsdienu treileriem pretstatā vēsturiskajām formām, diskusijas dalībnieki vienojās, ka šodien treileriem pārsvarā piemīt vienveidīga un agresīva forma, tos nu jau grūti uztvert kā kinovalodas izpausmi, īpaši tāpēc, ka to izteiksmes līdzekļi ir šablonveida montāža, skaņas efekti un grafiskais dizains, kas reti izceļas ar jebkādu novatorismu. Viens no iemesliem – treileri top attālināti no radošās personības, tos veido producenti un filmas pārdevēji, tāpēc mērķis ir nevis pārsteigt kinoskatītāju, bet gan nodrošināt lielāko iespējamo apmeklētāju skaitu filmas pirmajā nedēļas nogalē.
Kā teica diskusijas dalībnieks Vincents Hedigers, mūsdienās filmu treileri skaidri norāda uz to, ko sagaidīt, tie nemaldina skatītāju un pat atklāj tik daudz, ka šķiet – filmu jau vairs nav vērts skatīties. Tas atbilst mārketinga principiem – jo mazāk neapmierinātu apmeklētāju, jo labāk filmai veiksies repertuārā –, tāpēc
lielākā daļa treileru apraksta filmas sastāvdaļas līdzīgi kā jebkuras preces iesaiņojums. Te nu man gribētos teikt, ka mums Latvijā vēl ir paveicies, jo autorkino vienkārši nepieļauj garlaicīgus, pēc viena šablona štancētus treilerus (protams, ar dažiem izņēmumiem).
Taču ne jau skatītāju gaume un spēja vai nespēja uztvert dažādus treileru veidus ir noteicošais; visu diktē, protams, finansiāli iemesli. Atšķirībā no Latvijas, kur lielākoties treilerus veido montāžas režisori kopā ar režisoriem, lielbudžeta industrijās tos veido atsevišķi uzņēmumi, kas specializējas treileru montāžā; reti kuram no tiem klāt tiek pats filmas režisors, visi lēmumi paliek producentu ziņā.
Diskusijas gaitā sūkstoties par mūsdienu treileru garlaicību un paredzamību, izskanēja arī nožēla par dažādiem treileru veidiem, kuri mūsdienās vairs nav sastopami – piemēram, treileris ar režisoru kā stāstītāju (spilgtākais piemērs no kinovēstures – Alfrēds Hičkoks piesaka filmu Putni / The Birds, 1963).
Kāpēc mūsdienās tas netiek darīts? Negribot jāatzīst, ka režisora personība arvien retāk interesē masas, šajā biznesā pārdod aktierus un stāstus, nevis kinomākslu vai režisora vīziju. Ja nu kāds vēl varētu atļauties ievadīt treileri, tad man prātā nāk vienīgi Kventins Tarantino (un iedomājos, cik interesanti būtu redzēt mūsu pašu Latvijas režisorus treilerī stāstām par savu filmu).
Odorama un Tehnicolor iekļūs jūsu domās
Lai arī treileri tika atzīti par savrupu parādību, kas pieskaitāma audiovizuālajam kultūras mantojumam, diskusijā mazāk apsprieda izteiksmes līdzekļu attīstību, treilerus drīzāk iztirzāja kā sabiedrības un kultūras spoguli, īpaši izceļot divas tēmas – tehniskos jaunievedumus kinovēstures gaitā un sievietes balsi treilera aizkadrā. Katrai no šīm tēmām tika veltīta arī tematiskā programma.
Vai tās būtu krāsas, vai skaņa, vai ekrāna lielums šausmu filmā, komēdijā, mūziklā vai asa sižeta filmā – nu jau tik ļoti ierastās lietas katrā no šīs programmas treileriem tika pasniegtas kā jaunākais tehnikas sasniegums, tikai pēc tam atklājot filmas saturu.
Starp Tehnicolor, 3D un kombinēto kadru filmām parādījās arī tādi amizanti mēģinājumi kā Odorama – kinoseanss ar smaržas dimensiju –,
vai šausmu filma, kas iekļūs jūsu prātos caur zemapziņu, izmantojot slēpto attēlu kino lentē. Šīs treileru izlases kuratora mērķis bija aplūkot to, kā treileri centās izskaidrot filmu tehniskās inovācijas un pārliecināt skatītājus tās izmēģināt, paši būdami divdimensionāli attēli.
Piemēram, filma Poliesters / Polyester (1981) veidota Odorama tehnikā, kinozālēs skatītāji saņēma kartiņu ar vairākiem skaitļiem uz tās un, paskrāpējot uz kartiņas ekrānā redzamo skaitli, varēja saost režisora iecerēto filmas smaržu.
Savukārt šausmu filmas Briesmas apsēstajā mājā / Terror in the Haunted House (1958) treileris vēstīja par ceturto dimensiju, ko skatītāji uztvers zemapziņā.
Izlasē varēja arī mazliet palūkoties uz specefektu un kino vēsturi kopumā. Viens no šādiem piemēriem bija treileris filmai Septītais Sinbada ceļojums / The 7th Voyage of Sinbad (1958), kurā animētos briesmoņus veidojis leļļu animācijas mākslinieks Rejs Harīhauzens (Ray Harryhausen).
Grimstot dziļāk un dziļāk šajos treileros, neviļus sāku domāt par to, cik muļķīgi triki tiek izmantoti, lai piesaistītu vairāk publikas, un cik maz no tā visa ir mainījies mūsdienās. Apjaušot, ka brīdī, kad izsīkst dažādas tehniskās inovācijas, arī šie treileri sāk atražot sevi un, neskatoties uz reklamēto filmu daudzveidību, tomēr kļūst arvien vienveidīgāki, seansa starplaikā devos prom. Lai arī šī programma bija visjautrākā no visām, tomēr tā lika uzdot jautājumu – kad sabiedrība sāks pieņemt to, ka kinofilma pati par sevi ir piedzīvojums un vērtība, ko vajadzētu iemācīties izbaudīt?
„Sieviešu treileri”
Noskatīties vairāk nekā 10 treilerus citu pēc cita nav nekāds vieglais uzdevums, un vienīgā treileru programma, ko spēju noskatīties pilnībā, bija sieviešu balsīs ieskaņotu treileru izlase. Tam par iemeslu nav mana feministiskā būtība, bet gan fakts – šādu treileru ir tik maz, ka programma izdevās pavisam īsa un daudzveidīga.
Apspriežot sieviešu treileru izlasi kā retumu apkopojumu, diskusijas dalībnieki katrs atstāstīja kādu stereotipu un pat teorētiķu citātus par šo tēmu. Krāšņākais, manuprāt, bija Teodora Adorno apgalvojums: “Vīriešu balsis ir vieglāk reproducēt nekā sieviešu; sievietes balss pieprasa tās nesējas fiziskā apveida parādīšanu”.
Atmiņā palikuši arī apgalvojumi, ka vīrieša balsij skatītāji vairāk uzticoties, tā radot drošības sajūtu, un tas esot tieši saistīts ar balss smalkumu un toni – jo tas augstāks, jo to grūtāk uztvert nopietni.
Šajā diskusijā es pirmoreiz uzzināju, kā sauc tos dažus vīriešus, kas ierunājuši gandrīz visus mūsdienām tuvākos Holivudas treilerus, – Don La Fontaine, Mark Elliott, John Leader, Nick Tate, Al Chalk. Dažas sievietes ir šajā vīriešu pasaulē tomēr ielauzušās, bet veids, kādā tas noticis, protams, nemaz nav iedvesmojošs. Lielākā daļa treileru bija veltīti izglītojošām vai erotiskām filmām; programmas kuratore Keisija Bleika pamanījusi, ka sievietes balss treilerī parasti tiek kaut kādā veidā attaisnota – tā vai nu uzrunā tieši sieviešu auditoriju, vai atdzīvina nedzīvus objektus (piemēram, auskarus), vai arī sievieti runāt uzaicina runāt vīrieša balss.
Izceļams piemērs šajā izlasē bija filmas Lady in A Cage (1965) treileris, kuru ievada zvaigzne Olīvija de Hevilenda (Olivia de Havilland), filmas galvenās lomas atveidotāja.
Tomēr viņa aicina skatītājas šo filmu neskatīties vienām, un treilera otrajā daļā stāstnieka lomu pārņem vīrieša balss, kas izklāsta visus baisos notikumus un iepazīstina ar filmas tēliem.
Agrīnais Sokurovs
Oberhauzene vienmēr lielu uzmanību velta autoriem – gan jau ievērību guvušiem, gan jaunatklātiem –, katru gadu veidojot retrospektīves jeb profila programmas. Šādā kontekstā iepazinos ar Aleksandra Sokurova radošās darbības pirmsākumiem un vēl neredzētām filmām. Daudzas viņa filmas tiek datētas ar diviem datumiem; pats režisors sarunā ar skatītājiem atgādināja, ka šādu datējumu lieto, lai parādītu vēsturisko kontekstu – kā padomju laikā filmas tika aizliegtas uz vairākiem gadiem un pat gadu desmitiem.
Šogad Oberhauzene bija izcēlusi gaismā Sokurova dokumentālās filmas, spēles īsfilmas un 327 minūtes garo darbu Garīgās balsis / Духовные голоса. Из дневников войны (1995). Sarunas ievadā noskatījāmies īsfilmu Sonāte Hitleram / Соната для Гитлера (1978-88, 11 min), šajā melnbaltajā mākslas darbā arhīva kadri mijas ar Hitlera uzrunām tautai un citiem publiskiem uznācieniem, pievēršot īpašu uzmanību rokām, žestiem, un montējot tos ar laikmeta destrukcijas ainām, kas bija Hitlera un Staļina roku darbs. Pēc filmas režisors apgalvoja, ka tikai Oberhauzene ir gana atvērts un mūsdienīgi domājošs festivāls, lai izrādītu šādu filmu.
Sarunas laikā Sokurovs vairākkārt atgādināja skatītājiem, ka kino ir pārāk jauna māksla un viņu pašu tā necik neinteresē, kinematogrāfijai savā formēšanās procesā esot jāpaļaujas uz lielajām mākslām – glezniecību, literatūru, mūziku –, un viņš tā arī vienmēr esot darījis.
Liela daļa sarunas tomēr tika veltīta Sokurova politiskajai pārliecībai, atskanēja diezgan konfrontējoši jautājumi, un emocijas norimās tikai tad, kad pārgājām pie Sokurovam mīļas tēmas – mākslas muzeja Ermitāža. Te nu režisors atmaiga un pastāstīja, kā dienā, kad studija Ļenfiļm nepieņēma viņa projektu, viņš, glābjoties no lietus, ieklīda Ermitāžas telpās un tā arī palika tur, siltumā un mierā, viens pret vienu ar savu mūzu – stājmākslu.
Retrospektīvē bija iekļauts arī viņa apcerīgais, Ermitāžas pasūtinātais darbs, kas veltīts 18. gadsimta māksliniekam Hūbertam Robēram – Robērs. Laimīgā dzīve / Роберт. Счастливая жизнь (1996, 26 min), kurā režisors ar sajūsmu un siltumu aplūko šī gleznotāja fantastisko ainavu mākslu.
Japānas tekstilmas pret paģirām
Jā, šī nav redaktora kļūda, māksliniece Kayako Oki saviem darbiem izdomājusi jaunu terminu – „tekstilmas” jeb textilm (no angļu valodas textile un film). Savukārt paģiru piesaukšanā vainojama programmas kuratore Aki Nakazava, kas sāka ar stāstu par iepazīšanos – pirmoreiz viņa sastapusi Kayako nākamajā dienā pēc mākslas akadēmijas studentu balles, kad jutās saindējusies ar alkoholu un baidījās, kā gan varēs izturēt eksperimentālu filmu seansu, turklāt pašas autores klātbūtnē. Taču jau no Oki filmas pirmajiem kadriem viņas pašsajūta strauji uzlabojusies, un kopš tās reizes viņa tapusi par dedzīgu Kayako Oki mākslas fani.
Arī es jau ar pirmajiem kadriem sapratu, ka Nakazavai bija taisnība – man Oki eksperimenti kļuva par atpūtu no pārdomām un smaguma sajūtas, ko sakrāju garajā Oberhauzenes kino dienā. Okī tekstilmas ir ļoti gaisīgas, trauslas, pat naivas; lai gan sākotnēji varētu likties, ka tie ir tikai vizuāli uztverami mākslas darbi, filmas tomēr uzrunā un sarunājas ar skatītāju.
Tās nebūt nav pielīdzināmas hipnotiskajiem skrīnseiveriem, kā daži kuratori žargonā dēvē audiovizuālos darbus, kas savā būtībā nekādi neatšķiras no datora ekrāna enerģiju taupošās datorgrafikas.
Oki tekstilmas neuzdod jautājumus, tās parāda, kā var rotaļāties ar projekciju, un, kamēr skatītājs lūkojas uz apburošajiem krāsu plankumiem, viņš ierauga un saprot arī to, kā tie tapuši. Attēlu papildina ar muti, mēli un vēl visvisādi radītas skaņas, ritmiski plikšķinājumi, bez artikulācijas, tikai ar ritmu. Pirkstu nospiedumu tuvplāni un ķermenis kā mūzikas instruments kopā veido rotaļīgi personīgu un ķermenisku pieredzi, kas neizstumj no komforta zonas. Man pat šķiet, ka Kayako Oki darbi varētu būt vieglākais ceļš uz analogo mākslinieku filmu iemīlēšanu. Katrs mākslinieces darbs veidots citā tehnikā, taču tie visi likuši viņai pieskarties kinolentei, to sagriezt, krāsot, aplīmēt un vēl visādi izdarīties, un šis darbs materiālā ir jūtams un redzams. Abstrahēšanās no stāsta kā vadošā elementa ļauj skatītājam lūkoties uz gaismas vijumiem, balstoties tikai savās maņās.
Lai ilustrētu šo seansu, izvēlējos attēlu, kurā redzamas autore un kuratore, stāstot par pēdējās seansa tekstilmas tapšanu – tai Oki izveidoja 50 metrus garu tekstila filmlenti, ko sākotnēji mēs ieraugām tikai kā animāciju ar ziedošiem krūmiem un tikai vēlāk attopamies, ka animācijas izejmateriāli visi izrādās uzgleznoti uz viena auduma ruļļa, kas noslēgumā tiek izritināts visā garumā zaļā pļavā.
Seansa beigās māksliniece parādīja tekstilmu oriģinālus un sastāvdaļas – pret kino lielā ekrāna dimensijām tekstilmas šķita neticami smalkas un sīkas, taču tā notiek vienmēr, ieraugot filmlenti. Tās apstrādāšanai tik tiešām nepieciešama liela pacietība, un savādi redzēt, ka tik skrupulozs un nogurdinošs darbs var pārvērsties tik nepretenciozā un vieglā ekrāna baudā. Internetā atrodama viena no filmām, ko Oberhauzenē varēju noskatīties uz lielā ekrāna – Vērpjot gaismu / Spining Light (2010, 3 min, Japāna).
Analogā kino renesanse
Kayaki Oki filmas kā laikmetīgās mākslas paraugi analogā kino formātā ir labs ievads citai aktuālai tēmai, kam katru gadu Oberhauzenē tiek pievērsta pienācīga uzmanība, – tā sauktās analogās renesanses parādībām. Un mums Latvijā ir, ar ko lepoties šajā ziņā,
mūsu pašu Baltic Analog Lab ir daļa no šī fokusa un šogad Oberhauzenes sadaļā Labs tika izrādītas četras filmas no Latvijas.
Vēl pērn, apmeklējot šos seansus kopā ar kolēģi no Norvēģijas, biju vīlusies – kā skatītājs, kas pieradis pie saturiski izaicinoša kino, un cilvēks, kam nav sveša kino projektora skaņa, laboratoriju izlasē neredzēju neko pārsteidzošu, bet mana mazāk kautrīgā kolēģe seansa beigās skāļi paziņoja, ka tieši tādus darbus viņa šajā festivālā redzējusi pirms 40 gadiem, nekas nav mainījies. Tomēr šķietami nemainīgās analogās filmas mūsdienās tiek veidotas pavisam citu iemeslu dēļ, nekā tas notika pirms 40 gadiem. Kādreiz kinolente bija materiāls eksperimentiem un jauniem izteiksmes līdzekļiem, bet mūsdienās tā ir arī atbilde uz digitālo attēlu un tehnoloģiju pārņemto kultūru. Mākslinieki, kas pievēršas kinolentei, ir ieinteresēti tās materialitātē un darbā ar rokām; lente sniedz iespēju tiešam kontaktam ar mākslas darbu, līdzīgi kā klasiskās mākslas, glezniecība, tēlniecība un grafika.
Daļa no laboratoriju uzplaukuma saistīta arī ar komūnu veidošanos, līdzās katrai no tām mūsdienās sastopama interesentu grupa, kurā neviens netiek diskriminēts. Lielākā daļa laboratoriju pieņem amatierus, tāpēc laboratorijās topošie darbi ir ārkārtīgi dažādi, sākot ar izklaidi un beidzot ar īstiem eksperimentiem. Iesaku sekot līdzi arī mūsmājās notiekošajām laboratoriju aktivitātēm, tās meklējamas gan festivālā Process, gan Baltic Analog Lab rīkotajos notikumos visa gada garumā.
Kas var būt kino?
Oberhauzene ir ļoti mūsdienīgs notikums gan struktūrā, gan saturā. Dažas no konkursa filmām tapušas gadiem ilgi, tomēr visbiežāk šīs īsfilmas radītas viena gada ietvaros un daudz īsākā laikā, nekā mēs varētu iedomāties. Piemēram, viena no konkursā apbalvotajām filmām IO Sindroms, Krievijas jauno autoru kolektīva Marmelad vadībā tapusi divu dienu laikā.
Ar tik ātru ražošanas procesu īsfilmu saturs kļūst pavisam šodienīgs, tāpēc es tās nu jau atļautos pietuvināt laikmetīgajai mākslai. Tādējādi Oberhauzene savā konkursā, kā allaž, uztver un atspoguļo pasaules situāciju audiovizuālā kondensātā. Oberhauzenes radošā komanda ik gadu kopumā noskatās gandrīz 7000 jaunu īsfilmu no visas pasaules; redzot “visas pasaules pārdomas” caur režisoru un mākslinieku acīm, viņi veido konkursa īsfilmu izlasi un ik gadu cenšas atbildēt uz jautājumu: “Kas kino var būt?”
Šogad Oberhauzenē bija sava nelielā intriga – festivāla konkursa programmas priekšatlases komisijā un programmu grupā pārtrauca strādāt tās ilggadējais biedrs, sinefīls un kinokritiķis Olafs Millers. Ar viņu iepazinos pirms astoņiem gadiem savā pirmajā Oberhauzenes festivālā, un Olafs bija pirmais manis sastaptais ārzemnieks, kurš par mūsu valsts kino pagātni zināja vairāk nekā es (ja jūs neesat speciāli studējis Latvijas kino vēsturi, viņš noteikti zina arī vairāk, nekā jūs). Viņa personība ir nenoliedzami subjektīva un autoritāra, un tas Oberhauzenes konkursam piešķīra īpaši izaicinošu garšu. Ne vienu reizi vien tieši Olafa ieteiktie seansi un filmas man bija mokoši, taču, ar distanci lūkojoties, tie piešķīra Oberhauzenei dīvainību, kas veido lielu daļu no manu atmiņu garšas par šo festivālu.
Lai arī tagad vieglāk uztverama un mierīgāka, arī šāgada Oberhauzenes konkursa programma raisīja asas diskusijas par to, kas ir un kas nav kino. Kā piemēru varam aplūkot animācijas mākslinieka Stīvena Subotņika filmu Mala / Edge (2019, 3’15’’), ko var pilnā garumā noskatīties internetā, lai gan tas, protams, nav salīdzināms ar lielā ekrāna attēla un skaņas kvalitāti, kas nepieciešama, lai šo darbu tik tiešām izbaudītu.
Pelēkas formas un līnijas kustas uz ekrāna, tām pievienotā skaņa rada asociāciju virkni un, ļaujoties tai, skatītāja prāts pats piedēvē šīm formām telpu, uzvedību un visādas citas īpašības. Tiem, kas mīl zīmējumu un grafiku, īpaši baudāmas varētu būt tonālās gradācijas.
Protams, lielākā daļa naratīvā kino cienītāju šo darbu neuzskata par interesantu. Savukārt man, lai arī apburošs, tomēr kinematogrāfiski garlaicīgs un līdz ar to nepilnvērtīgs šķita dokumentālās filmas Amelīna / Amelina (Rubén Guzmán, 2018, 25'32'') stāsta izklāsts. Pusstundu gara filma par kundzīti gados, kas dzīvo Patagonijas supervulkāna pakājē, katru dienu pavadot pasaulslavenu arheoloģisko atradumu ielenkumā. Amelina turpina kolekcionēt un aprakstīt dažādus brīnumus, kas vienkārši stāv viņas mājās aiz stikla durvīm skapītī. Viņa apmīļo kaķi un strausus, kopj dārzu un ik pa laikam pavada kādu arheoloģisko ekspedīciju klintīs, kur redzami vieni no senākajiem zīmējumiem cilvēces vēsturē. Tā viņa, pati lēnām izsīkstot, sargā šos artefaktus, un to visu mēs redzam no režisora skatpunkta, TV stilistikā un kompozīcijās, kas pakļautas saturam, režisora/operatora klātesamība ir pilnībā jūtama.
Šie divi diametrāli pretējie darbi ir burvīga ilustrācija plašajai amplitūdai kino un mākslas izteiksmes līdzekļu kartē, kurā atrodamas Oberhauzenes konkursa filmas. Vēl jāpieskaita bagāto valstu brīnumi, kuros bieži vien redzama filmēšanas komandas un tehnikas pieejamība, kas izmantota ar šāda līmeņa budžetam neraksturīgu vai nepieradinātu saturu. Piemēram, Šveices projekts – īsfilma, kas veidota no instalācijas ar nosaukumu Membrāna / Membran (Max Philipp Schmid, 2019, 13'55''), kurā dzirdam šī gada Oberhauzenes paškritisko moto.
Daži atbrauca uz Rīgu
Oberhauzene iecienījusi sekot konkrētu autoru radošajam ceļam, un šo astoņu gadu laikā esmu saskārusies ar gadījumiem, kad daži no tiem nebūt nav tikpat novatoriski, kā pirmie šo pašu autoru darbi, kas redzēti citu gadu konkursos. Šoreiz tāds gadījums bija autoranimācijas režisora un mākslinieka Žong Sū jaunākā īsfilma Debesu pilsēta / Sky City (Zhong Su, 2019, 9'44''), kas no autora iepriekšējām animācijām atšķīrās tehniski un līdz ar to arī saturiski. Pievēršoties trīsdimensionālajai animācijai, autors mazliet atstājis novārtā savu burvīgo divdimensiju attēlu kolāžu tēmu, kas piepildīja viņa ainavas ar nenosakāma nolūka objektiem un darbībām (piemēram, Magnifficent obsession).
Pretēju gadījumu, kad jaunākais autora darbs patīkami pārsteidza, piedzīvoju ar Ninu Juenu (Nina Yuen),
pēc kuras vārda jau paredzēju, ka būs jāsēž režisores guļamistabā un jāskatās uz pašterapiju low-fi videokasetes mērcē. Šoreiz dažas filmas ainas tik tiešām norisinājās guļamistabā, taču attēlā iejaucās animācijas tehnika, kuru autore izmantoja, lai radītu atsevišķu ironijas pilnu papildus dimensiju. Nina Juena uzbūra stāstu par Evelīnu / Evelyn (2019, 6'11'') bezbailīgu sievieti, kas dodas ekspedīcijā kaut kur visaukstākajā zemeslodes nostūrī, un Nina šo stāstu pasniedz kā iztēles augli, kas rodas viņas prātā pēc pamatīgas pārsalšanas.
Esmu ļoti priecīga, ka šo filmu izdevās Short Riga ietvaros parādīt arī Rīgā, tāpat kā filmu, kas man no visa konkursā redzētā visdziļāk iespiedās sajūtās – 47 stāvi / 47 Storeys (Monique Moumblow / Paul Litherland, 2019, 11'15''), kas tik jauki spēlējas ar cilvēka prātu, vienlaikus izklāstot nervus kutinošu galvenā varoņa piedzīvojumu.
Oberhauzene, protams, meklē arī jaunus autorus, un, piemēram, divas studentu īsfilmas burvīgi raksturoja šobrīd aktuālo kinoskolu Krievijā – viena no tām pilnā mērā veidota teatrālā uzstādījumā gan attēlā, gan dialogos, gan dramaturģijā. Tas ieradīsies / On Pridet (Alina Nasibullina, 2019, 14'33'') ir estētiska filma, kurā deviņas sievietes gaida. Visas sakravājušās, sēž stacijā un gaida apsolīto vilcienu, bet tas tikai tiek pārcelts un pārcelts. Tā ir aktrises Alīnas Nasibulinas debija režijā, kas kritizē sieviešu atkarību no pretējā dzimuma un pasivitāti lēmumu pieņemšanā.
Turpretī Sanktpēterburgas jaunā kinoskola startēja ar īsfilmu IO Sindroms / Syndrome IO (Art Union Marmelade: Anastasia Braiko / Egor Sevastyanov / Anastasia Veber, 2018, 20'10''), kas festivālā saņēma starptautiskā konkursa žūrijas atzinību un otro Ziemeļreinas-Vestfālenes Ģimenes, bērnu, jauniešu, kultūras un sporta ministrijas žūrijas balvu. Šo īsfilmu divu dienu laikā veidoja radošā komanda Marmelad. Caur agresīvām jaunā pāra attiecībām režisoru grupa runā par mūsdienu radošo un citādi domājošo personu ikdienu Krievijā. Filma veidota vērojošā dokumentālisma stilā, ar savdabīgu ielaidumu, kas cenšas nojaukt robežu starp spēlfilmu un performanci. Brīdī, kad filma tika pirmo reizi izrādīta skolas skatē, Marmelad grupai bija kaut kas padomā, viņi bija sagatavojušies filmēt pirmspēdējo ainu. Seansa laikā telpā ielauzās jaunietis ar koka beisbola nūju, izcēla no skatītāju rindām otru galvenās lomas atveidotāju, kas mierīgi sēdēja, neviena nepamanīta, un aizveda to projām. Tas viss tika translēts arī uz ekrāna, pēc tam skatītāji redzēja iepriekš nofilmētu ainu, kā puisis izved meiteni no šīs telpas, no skolas un iesēdina mašīnā.
Tālākā darbība atgriežas sākotnējā filmas kadrējumā un stilā, nekas jau īsti nenotiek, tikai izdziest cerība jaunās meitenes acīs, kas pieslējusies vienīgajam, ko pazīst – varmākas plecam.
Vai kinofestivālos iederas VR un 360° video?
Oberhauzenes festivāls šogad rīkoja arī diskusiju ar mērķi saprast virtuālās realitātes (VR) fenomenu kinofestivālos un jautājot – kādēļ Kannas, Venēcija, Sandensa un citi lielākie kinopasaules notikumi pievērsušies šim medijam?
Diskusijas dalībnieki ir Vācijas tehnoloģiju kompānijas evrbit komunikāciju un stratēģijas daļas vadītāja Silke Kačtika (Silke Kachtik), Varšavas Laikmetīgās mākslas centra Ujazdowsky Castle pārstāvis Mihals Matuševkis (Michal Matuszewski) un IMPAKT mediju un kultūras centra, arī festivāla IMPAKT direktors Arjons Dunnewinds (Arjon Dunnewind).
Saruna sākās ar VR sociālpolitisko aspektu Silkes Kačikas interpretācijā. Silke stāsta, ka Ķelnes pilsētas aizmirstajā daļā, kurā reti norisinās kultūras notikumi, tikko atvērts neliels kinoteātris, kurā viena no aktivitātēm ir evrbit organizētie 360° kinoseansi. Tie ir īpaši VR seansi, kuros skatītāji ieņem vietas kā kinozālē, uzliek VR brilles un kopīgi skatās 360° video, taču atšķirībā no privātās 360° pieredzes, kur skaņa arī ir personīga pieredze austiņās, šeit visi dzird viens otru un filmu vienlaikus, tā ka pieredze ir vistuvākā kino skatīšanās procesam. Tā evrbit mēģina radīt kolektīvās pieredzes pievienoto vērtību VR medijā.
Silke piemin arī to, ka jaunās tehnoloģijas rada lielu citādi kulturāli neaktīvas sabiedrības interesi.
Pēc šī pacilājošā stāsta varējām izbaudīt kolektīvo pieredzi arī paši – skatījāmies VR filmu no pagājušā gada Venēcijas kinofestivāla VR konkursa. Vienīgā atšķirība no tradicionālā ekrāna šajā gadījumā bija tikai jau minētais fakts – es varu pagriezt galvu un redzēt, kas notiek man aiz muguras vai virs galvas. Kā nu jau samērā pieredzējusi kinoskatītāja es varu apgalvot, ka iespēja paskatīties debesīs, kamēr kāds runā man aiz muguras, īsti nepalīdzēja nedz saprast filmu, nedz arī izbaudīt tās mākslinieciskās kvaltātes. Protams, vainojama konkrētā filma, nevis 360 grādu tehnika vispār. Taču turpmākā diskusijas gaita tikai vēl vairāk attālināja VR kā mediju no kino un nostabilizēja tā neatkarīgo digitālā medija lomu manās acīs (tas gan nenozīmē, ka virtuālajai realitātei nav vietas kinofestivālos, bet par to vēlāk).
Poļu viesis Mihals Matuševskis pievērsās citai šī jaunā medija problemātikai. Viņš kā filmu nodaļas vadītājs, kurators un pētnieks Laikmetīgās mākslas centra Ujazdowsky Castle veicis statistisku izpēti, lai saprastu, kā šo jauno mediju integrēt viņa pārstāvētās mākslas galerijas programmā – kādā telpā un formā. Šajā prezentācijā necik daudz par kino netika runāts, drīzāk atklāti neskaitāmie veidi, kā VR tiek eksponēts – tika runāts par VR kabīnīti, VR teātri, VR ar gidu un citām pieredzēm. Šis mākslas iestādes skatpunkts tikai nostiprināja manas aizdomas, ka atbilde uz diskusijas uzdoto jautājumu pašam festivālam jau ir prātā – ne velti Oberhauzene nav sākusi VR ieviest savā programmā.
Treknu punktu šai diskusijai pielika IMPAKT pārstāvis, kas skaidri nošķīra VR kā neatkarīgu mediju ar neskaitāmiem izpausmes veidiem, un to tuvākais radinieks nebūt nav kino.
VR un kino viņa skatījumā ir kā suns un kaķis – abi ir cilvēku mīluļi, bet viens no tiem ir gluži neparedzams un nekontrolējams, kamēr otrs pakļaujas ekrāna uzliktajam rāmim.
Tik tiešām – VR ir jauns medijs un tas ir mākslas medijs, kas izmanto attēlu un skaņu, tāpat kā kino, taču to pašu dara arī performance un teātris, jebkura kustīgā attēla māksla un datorspēles. Kopsaucējs var būt stāsts, kas nepieciešams pat interaktīvā darbā, līdzīgi kā spēlē, taču šodien stāsta nepieciešamība jau tiek apšaubīta un VR attīstās neatkarīgā citas realitātes virzienā.
Tas liek uzdot jautājumu, kamdēļ vēl joprojām šis jaunais medijs Eiropas finansējuma shēmās tiek mākslīgi piekabināts kino un spēļu industrijai, veidojot situācijas, ka sākotnēji dabīgā festivālu interese par jaunu mediju tagad jau brīžiem pārvērtusies par sekošanu finansējumam. Tomēr tas nebūt nav slikti, jo kinofestivāls kā institūcija vienmēr izvirza augstus ētiskos un mākslinieciskos kritērijus, attiecinot tos arī uz VR darbiem, līdz ar to veicina VR attīstību kopumā. Tāpat kinofestivāls ir vieta, kur dažādu nozaru jaunie talanti var pirmoreiz iepazīties ar VR un varbūt pat pilnībā pāriet šī medija pusē, ņemot sev līdzi kino profesionālās zināšanas.
Tomēr VR lokalizēšanai pie kinofestivāliem ir iespējams arī neveiksmīgs rezultāts – gadījumos, kad kinofestivāls kā institūcija nav zinošs citās mākslas disciplīnās. Arvien biežāk, veidojot VR, tiek izmantota deja, performance un vizuālā māksla, un tām nebūt nav vajadzīgas sēdvietas kinozālē.
Tādēļ arī diskusijas atbilde šķiet pavisam vienkārša. Virtuālās realitātes darbiem vieta ir jebkur, kur par to interesējas, iespējas ir daudz plašākas, nekā jebkuram citam šobrīd sastopamam medijam, tādēļ VR vieta ir visur, ne tikai kino festivālos.
Kino pieredze restartēta
Nevaru spekulēt par to, kādēļ citi atkal un atkal atgriežas necilajā Vācijas pilsētā Oberhauzenē, taču man pašai šis ir viens no Eiropā kvalitatīvākajiem kino notikumiem, turklāt rokas stiepiena attālumā. Oberhauzenes nozīme nevis slēpjas zem sarkanā paklāja, kā lielākajos A-klases festivālos, bet gan skaidri saskatāma kinoekrānā; šī festivāla vērtība ir spējā raisīt diskusijas, uzdot jautājumus un atbildēt uz tiem, izmantojot ekrānu kā vietu komunikācijai. Oberhauzene gan man, gan citiem kino profesionāļiem ir vieta, kur smelties iedvesmu, restartēt savu kino pieredzi un atkal padomāt par to, kas ir kino. Brīžiem šī restartēšana man atgādina stikla sniega bumbas sakratīšanu, brīžiem šķiet, ka stikla bumba saplīsusi, bet jāatzīst, ka Oberhauzene nekad nav pārstājusi mani pārsteigt. Astoņu gadu laikā katrreiz atgriežos Rīgā ar ticību kino kā mākslas formai un kinoteātrim kā šīs mākslas visērtākajai mājvietai.
