Sergejs Eizenšteins, kura dzimšanas dienu svinējām janvārī, bet nāves gadadiena apritēja februārī, ir viens no retajiem pasaulslavenajiem kinorežisoriem, kura teorētiskā darbība ir varbūt vēl apjomīgāks kosmoss, nekā viņa radītās filmas. Speciāli Kino Rakstiem sakārtotā profesores Oksanas Bulgakovas materiāla otrajā daļā – Eizenšteins par filmu kā brīnišķu tiltu starp maģisko pagātni un elektroniski utopisko nākotni; par mākslām, kas atrodas ārpus vārda un sižeta; par ritmu kā līdzekli visu problēmu risināšanai; par to, kā Eizenšteins un Valters Benjamins domāja paralēli, bet nekad nesatikās, un par pēdējos 16 dzīves gados rakstīto grāmatu, kuru Eizenšteins gribēja izdot kā hipertekstu lodes formā…
(Doties uz raksta pirmo daļu.)
Antropoloģiska nepieciešamība
Pirmajā acu uzmetienā tehnisko mākslu un komunikācijas līdzekļu attīstībai nav nekādas saistības ar divdesmitā gadsimta pirmajā trešdaļā uzplaukušo mākslinieku, rakstnieku, lingvistu, sociologu, psihologu, filozofu un antropologu interesi par arhaisko kultūru simboliskajām praksēm. Starp šiem interesentiem bija gan Velimirs Hļebņikovs, gan Pablo Pikaso, Antonēns Arto, Lisjēns Levī-Brils, Ernsts Kasīrers un Aleksandrs Lurija. Viņu estētiskie eksperimenti un akadēmiskie pētījumi tomēr ļāva no jauna pārskatīt saikni starp maņām, to pastarpinātiem priekšmetiskajiem iemiesojumiem (attēlā, burtā, skaņā) un spriestspējas figūrām. Šie eksperimenti, kurus paši mākslinieki definē kā „sensualitātes arhitektūru” (Severīni), „maņu paplašināšanu un iekarošanu” (Hausmans), „runas orgānu deju” (Šklovskis), projicējās uz diviem poliem. Vieni to izprata kā atgriešanos pie arhaiskām maņām, citi – kā jaunu elektrisku maņu materializāciju. “Dabisko”, “naturālo” maņu vieta tika ierādīta starp arhaiskajām un elektriskajām, bet tieši šajā laikā sākas diskusija, cik lielā mērā maņas vispār ir dabas produkti un vai tās pamatā nenosaka kultūra [1].
Šo diskusiju un pētījumu kontekstā kinomākslai tika atvēlēta īpaša vieta; tā izrādījās ideāls vidutājs starp dabiskajām un elektriskajām maņām.
Kino attēls bija ēterisks kā skaņa, tas izgaisa savā parādīšanās brīdī. Telpa ieguva mozaīkas īpašības kā mutvārdu “aklajā” kultūrā, un laiks spēja ritēt atpakaļ. Skaņas ienākšana kino ne tikai nodrošināja divu maņu simultanitāti, bet arī aktualizēja mutvārdu kultūru un tajā noformētās figūras (tumšā telpa, sinestēzijas), atgādinot par maģisko arhaiku.
Un tomēr simultanitāte, multimedialitāte un vēršanās pie divām kultūras paradigmām bija iestrādāti kinematogrāfā jau no tā pirmsākumiem un ne tikai tādēļ, ka melnbaltais mēmais kino nekad nav bijis melnbalts un mēms – to viražēja [iekrāsoja attēlu. – Red.], pavadīja ar mūziku un bieži arī ar mutiskiem komentāriem. Filma vienmēr aktivējusi divus uztveres modeļus: viens vērsās pie analoģiskām, mimētiskām formām, otrs – pie lingvistiskām, pārejošām. Bela Balašs un Sergejs Eizenšteins strīdējās un centās viens otru pārliecināt, ka viena forma izslēdz otru[2], bet filma drīzāk pieprasīja no skatītāja prasmi apieties ar abām vienlaikus. Montāža paredzēja laika kombinatoriku, kadrs pievērsās fiziognomiskajai, grafoloģiskajai pieredzei, kas prasīja seju, ainavu, žestu un līniju lasīšanu bez “tulkojuma” vārdos. Skatītājam vajadzēja noteikt savstarpējās saiknes starp līdzīgām formām, kas neiekļāvās racionālo zināšanu un valodas paradigmās, gluži kā “barbaram”. Kanons attieksmei pret šīm formām atradās telpiskajās mākslās – vai, kā uzskatīja Eizenšteins, sekojot antropologa Lisjēna Levī-Brila hipotēzei, preloģikā – domāšanā, kurā asociācijas un cēloņsakarības sekoja formu līdzībai vai to kontrastam, savietojumam, imitācijai, atkārtojumam un ritmam. Tādēļ filma bija ideāls kontakta līdzeklis starp preloģisko un tehnisko, vērsās pie pusaizmirstās maģiskās, mītiskās pieredzes, kas tomēr nav pagaisusi no izmantošanas praksē[3].
Filma Eizenšteinam nozīmēja brīnišķu un neparastu izaicinājumu, jo viņš pievērsās vienlaikus gan vecajām, gan jaunajām spriestspējas figūrām un spēja pārstrukturēt visu kultūru.
Kinoformas norādīja maģiskās pagātnes un elektroniskās utopiskās nākotnes virzienā. Civilizācijas paradigmas atgriezeniskums – uz priekšu pie tehniskās utopijas un atpakaļ pie arhaiskās – atradās pašos pamatos krievu avangarda mākslinieciskajiem un mediālajiem eksperimentiem ar maņām un formām, kas atstāja nospiedumu arī padomju kultūrā[4]. Eizenšteins to saprata tik labi, kā neviens cits.
Teorētiskais projekts par arhaikas un modernisma attiecībām, ko Eizenšteins iecerēja Meksikā, tiek attīstīts staļiniskajā Krievijā, valstī, kas iemiesoja mitoloģiskās domāšanas uzvaru. Visas viņa filmas pēc atgriešanās mēģina jaunā veidā risināt vēsturiskā un mitoloģiskā korelāciju – gan komēdija par Ivana Bargā valdīšanas perioda bajāriem, kas ceļo laikā (MMM), gan eidipālā drāma par kolektivizāciju un upurēšanu Tērces pļava, gan patriotiskais aģitgabals Aleksandrs Ņevskis un barokālā traģēdija par tirānu Ivans Bargais. Visās šajās iecerēs Eizenšteins salāgo “mūžīgās formas” ar konkrētu politisko un vēsturisko sižetu, kas iederas viņa jaunajā izpratnē par mākslu un tās iedarbību. Viņš to traktē kā atgriešanos pie traumas, ko radījusi pāreja no viena domāšanas tipa (preloģiskā, mītiskā) uz citu, no cikliskā laika uz vēsturisko. Pēc analoģijas ar primāro un sekundāro pazīmju divkāršo nolasīšanu psihoanalītiskajā hermenētikā, Eizenšteins transformēja dialektikas likumu par pretmetu cīņu un vienotību loģiskā / preloģiskā, racionālā / maņu, apzinātā / neapzinātā binārā opozīcijā, ar kā palīdzību viņš centās izskaidrot mākslas iedarbību – tās formu daudzveidību var iztēloties kā nebeidzamu invariantu ķēdi, kas reducējama pamatkonfliktā, traumā, ko pārdzīvo apziņa tapšanas procesā – pārejā no preloģiskās uz loģisko domāšanu.
Katra mākslas darba katrā uztveres aktā aktivētās pamattraumas pārdzīvošana nodrošina afektīvu līdzdalību. Atgriešanās pie šīs traumas, kas aktualizējas un vienlaikus tiek ekstātiski pārvarēta mākslas uztveres procesā, izskaidro mākslas antropoloģisko nepieciešamību – tikai ar šī cilvēka radītā vidutāja palīdzību iespējams pārvarēt dabas un vēstures hierarhisko opozīciju un piešķirt tai citu jēgu. Mitoloģiskā apziņa, kā to pēc Levī-Brila traktēja vēstures dialektikai atvērtākais Levī-Stross, tiek galā ar šādām opozīcijām līdzīgā veidā, garantējot sinhronu piederību abiem stāvokļiem. Līdztekus mitoloģiskajai apziņai un pretmetu vienotības mistiskajai koncepcijai (kuru pats Eizenšteins interpretē kā dialektiku), līdzīga sinhronitāte rodama psihoanalītiskajā hermenētikā, kas var aplūkot vienu faktu (tēlu, uzvedības modeli) dažādos laika slāņos (pagātnē un tagadnē). Agrīnākajās piezīmēs par savu jauno projektu Eizenšteins izraksta citātu no Hēgeļa: „”Tikai garam ir vēsture, bet dabā visas formas ir vienlaicīgas,” Hēgelis. Kā to saprast”[5]. Savas dzīves pēdējos 16 gados, pēc atgriešanās no Meksikas, Eizenšteins raksta grāmatu par mākslu kā antropoloģisku nepieciešamību, kam viņš piešķirs nosaukumu Metode.
Maģijas instrumentalizācija
Eizenšteins pielīdzināja savu koncepciju Freida un Marksa atklājumiem, konstatējot strukturālu analoģiju. Freids meklē bāzes substanci, lai izskaidrotu psihi un atrastu tās pamatos vienkāršu un universālu konfliktu. Markss to pašu operāciju veic ar sabiedrības struktūru. Eizenšteins atrada tādu pašu divu domāšanas tipu bāzes konfliktu mākslasdarba uzbūvē.
Ar šī vienkāršā analītiskā modeļa palīdzību var tikt aprakstītas, klasificētas un interpretētas visas parādības: klinšu gleznojumi un XVII gadsimta japāņu grafika, Holivudas kino un cirks, ornaments un mūzikas kontrapunkts, dažādas aktieru tehnikas un sižeta uzbūve literatūrā, Šekspīrs un Ļevs Tolstojs, Elizabetes I valdīšanas laika angļu rakstnieki, Dostojevskis, Dimā-tēvs, Disnejs, Džoiss un Eizenšteins. Tomēr šis kopējais semiotiskais modelis, detalizētāk aplūkojot, atklāj negaidītus pavērsienus un beigu beigās tiecas pēc maģijas instrumentalizācijas.
Grāmatas pirmajā variantā Pirms-Metode (1932-1940) Eizenšteins koncentrējas uz mākslām un izpausmes veidiem, kas atrodas ārpus vārda (un sižeta): žests, intonācija, mūzika, cirks.
Kustība un žests tiek analizēti kā vārda pirmsforma, intonācija – kā jēgas aizvietotāja, tāpēc Eizenšteins vāc materiālus par pantomīmu Šekspīra laika teātrī, par dažādu periodu aktiermākslas tehniku, atgriežas pie savas izteiksmīgās kustības koncepcijas un pie Meierholda pirmsspēles teorijas. Ne analītiskā redze (kā Vertova kino-acs) un ne dzirde (kā Vāgnera auss) kalpo par pamatu mākslas teorijai, bet tauste – maņa, ko parasti neaplūko estētikas ietvaros un kurai nav atrastas konservācijas formas (kā vizuāla tēla, skaņas vai kustības ieraksts). Eizenšteins nepārzina Herdera un Benjamina tekstus. Viņa interesi par tausti raisījušas Didro Vēstules par aklajiem, lai pamācītu redzīgos, Žana Udina, Dalkroza mācekļa, grāmata, Marineti manifests un Leona Dodē darbi[6]. Ar uzmanības pārorientēšanos uz neverbālajiem fenomeniem, kas ar pastāvošajām tehnikām nav verbalizējami un nav konservējami, saistīta arī pievēršanās ritmam. Vienlaikus Eizenšteins apstājas pie valodas fenomeniem, kas ignorē komunikatīvo vēstījumu, pie valodas preloģisma, pie mimētiskām un maģiskām valodas praksēm (Hļebņikova un Marineti onomatopoētikas, buramvārdiem, attiecībām starp skaņu, burta formu un jēgu), paplašinot savu interešu loku līdz vārdu, metaforas, dažāda veida žargona un slenga tapšanai. Metafora tiek aplūkota kā tabu, izvairoties no nosaukšanas un apzīmēšanas (saskaņā ar Verneru)[7].
Eizenšteins pievēršas to rakstnieku daiļradei, kuri izpludina loģiskās valodas formas (Po, Džoiss, Prusts), seko sapņa loģikai (Nervāls) vai strādā ar vārda ambivalentu nozīmi (Fransa ironija, erotiskās mīklas, Afanasjeva apkopotās Krievu slepenās pasakas). Mūsdienu valodu izcelsmi konstruējošā Nikolaja Marra darbu izpēte pievērš Eizenšteina interesi glezniecības sākotnei un klinšu, bērnu, kontūru zīmējumiem, apvilkšanas tehnikai un siluetu spiednei – reprezentācijas tehniku pre-fenomeniem to savienojumā ar ritmu un kustību.
Ar ornamentu (ritma vizuālu iemiesojumu) starpniecību režisors pietuvinās dinamiskajam fenomenam – sižetam, kas viņa izpratnē saistīts ar izteiksmīgu kustību, ritmisku organizāciju un mutvārdu ambivalentumu. Eizenšteins interpretē sižetu kā preloģisku un mimētisku parādību, kā rituāla materializāciju, kas balstās uz motoriku un dubultnolasījumu (verbālā ambivalence). Viņš virzās pie sižeta, sekojot pakāpeniskai konstrukcijai:
1. Ambivalence valodā, kas ļauj sasaistīt motoriku un tropu (metonīmiju, metaforu, mīklu), balstoties maģiskās praksēs: nenosaukšana, pārnesta nosaukšana, rituālie buramvārdu žesti u.tml.;
2. Vīrišķais, Sievišķais, biseksuālais kā šī ambivalentuma izpausmes ķermeniskās formas;
3. ambivalences izpaušanās raksturā (Džekils un Haids) un konkrētā mākslinieka personībā (Lūiss Kerols un Čārlzs Dodžsons)
un
4. mūžīgajos sižetos (tēva meklējumi).
Traktējot ambivalentumu kā pretstatu vienības variantu, Eizenšteins uztausta savu “dialektisko” formas formulu, gan aprakstīdams to ar Freida impulsa terminu – urge (dzinulis). Šajā kompleksā Eizenšteins nolēmis ietvert tādu etīžu sēriju, kuras viņš apzīmē kā “gadījumu / Le cas de…” (ko, jāteic, var tulkot arī kā pacientu “lietas”) – Balzaka, Žila Verna, Stendāla, Lūisa Kerola, Ļeva Tolstoja gadījumus, analizējot “individuālo” (mākslinieka) apziņu kā uztaustāmas vienojošas likumsakarības izpaudumu. Šajā daļā Eizenšteins bija nodomājis iekļaut arī utopiju iztirzājumu kā tā paša urge (dzinuļa) izpausmi kolektīvās bezapziņas līmenī. Nodaļas par utopijām atkrīt, toties tēmas, kas saistītas ar ritmu, izteiksmīgu kustību, ornamentu, kontūrzīmējumu, metonīmiju un metaforu tiek saslēgtas ap vienu kodolu – sižetisko noformējumu, kas nosaka saturu nākamajai Metodes grāmatai, metodes pamatus, Basics.
No rituāla, kas savieno maģiju un atdarināšanu, žestu, kustību un ritmu, Eizenšteins pāriet pie tropa materializēšanas sižetiskā situācijā – cars un vergs apmainās ar drānām –, grasoties pēc tam “pieskarties vienkārši visām pirmatnējām iezīmēm kā appealing anecdote (pievilcīgas anekdotes) pamatam sižetā.” Mūžīgo sižetu vidū parādās ne tikai tēva meklējumi, bet arī asinsatriebība (Hamlets un Šeiloks) un asinsgrēks (Eidips, Zigmunds un Ziglinda). Eizenšteins tekstā izstrādā iepriekš sagatavotos ieskicējumus par Balzaku, iekļauj piemērus no Veselovska, Hofmaņa, Heines un Feihtvangera, bet atmet Kolridžu un Kiplingu, viņu vietā detalizēti analizējot detektīvu, balstīdamies Bīrsa, Čestertona, Konana Doila un Ellerija Kvīna tekstos. Manuskripts apraujas nodaļā par metaforu situācijā, kas analizēta ar Balzaka L’auberge rouge / Sarkanā viesnīca un Dostojevska romāna Brāļi Karamazovi piemēriem (darbs tika pārtraukts, jo sākās filmas Ivans Bargais uzņemšana).
Eizenšteins atmet nolūku pakļaut psihoanalīzei citus, viņš seko viena mākslinieka ceļam – sev pašam kā gadījumam no prakses – un cenšas identificēt autobiogrāfiskos impulsus, kuri atsedz viņa atklāsmju loģiku, tā vai cita formālā lēmuma izvēli.
Viņš mēģina noteikt teleoloģisko ievirzi savai dzīvei, kas atklājas kā likumsakarīga virzība no atrakciju montāžas caur iekšējo monologu pie bāzes (pamata) problemātikas.
Gan grāmata par sižetu, gan teorijas autobiogrāfija tiek rakstītas paralēli (pēdējie pieraksti datēti ar 1943. gada janvāri) un paliek nepabeigtas. Sākot ar 1944. gada janvāra beigām, Eizenšteins uzsāk darbu pie Metodes otrās daļas un izvēta visu koncepciju vēlreiz, šoreiz jau kā antropoloģisku. Šajā daļā viņš atgriežas pie taktilisma, animisma, htoniskajiem mītiem. Ķermenis tiek izprasts nevis kā modulis, bet kā tiešs mākslas avots. Āda atbilst audekla virsmai, tetovējums – pašportretam un glezniecības aizsākumam, iekšas – keramikai, arhitektūrai un formas jēdziena tapšanai, ķermeņa dabiskie krāsu izdalījumi (asinis, urīns, ekskrementi) – kolorīta attīstībai.
Nodaļa par Vīrišķo un Sievišķo atgriežas pie identiskuma, kā pamatā ir ķermeniskums un seksualitāte. Cieto ķermeni un skeletu (kā struktūras modeli) nomaina šķidrais, formā tiek meklēti plazmatiski momenti. Izteiksmīgā kustība tiek analizēta, kā piemēru izmantojot amēbas kustību. Disnejs kļūst par centrālo analīzes objektu, jo apvieno totēmismu, animismu, plazmatiskumu un ritmu. Eizenšteins sāk pētīt galveno vizuālo formu semantiku (kā citādu pamatu izpaudumu – sižeta vietā), kur aplim ierādīta centrālā vieta. Eidipa freidisko traktējumu nomaina primārāks komplekss – atgriezties mātes klēpī, ko formulējis Otto Ranks, tāpēc mūžīgajos sižetos figurē nevis tēva meklējumi, bet gan mīts par plūdiem. Pars pro toto tēma glezniecībā, kas ieskicēta Pirms-Metodē, attīstās nodaļā par Degā, kura peldētāju sērija traktēta kā materializējies impulss atgriezties klēpī.
Teorijas miesa
Meksikas dienasgrāmatā, izstrādājot plānu Metodei, Eizenšteins raksta stabiņā avotus, kas veido viņa teorijas pamatu, izmantojot tikai sākumburtus:
“X
Ex – ekstāze
D – pie metodes (dialektikas konspekts)
M – dialektikas vēsture (mistika kā pirms[sākums])
[…]
SUP [superposition = pārklājums] – izzināšanas tehnikas jautājums
A – atkārtojums (imitācija)
[…]
Val – valoda.[8]
Šie teorētiskie mezgli sasaista dažādus gnozeoloģiskos modeļus (dialektika, mistika), atsevišķas estētikas (atdarināšana) un psiholoģijas (ekstāze) problēmas dīvainā seksualizētā epistēmā. Mistika figurē kā pirmsākums dialektikai, ko saprot kā pretstatu vienību. Viens no mistiskās mācības pamatiem ir priekšstats par pretstatu saplūšanu, ko Nikolā Kuzanskis piedāvāja apzīmēt ar terminu coincidentia oppositorum. Izmantojot tieši šo paradoksālo bipolāro stāvokli, kurā pretstati vienotībā nepārstāj būt pretstati, var aprakstīt Dieva fenomenu vai esības pamatu (gaisma un tumsa, labais un ļaunais).
Šī izpratne veidoja filozofisko bāzi priekšstatam par androgīnu – tēlu, ar kura palīdzību aprakstīja arī Kristu.
Pats Eizenšteins skaidro, ka iepazinies ar bipolaritātes problēmu Otto Veiningera grāmatā, ko izlasījis 1920. gadā[9]. Eizenšteinu ne mazāk interesē autora prognozētā kultūras degradācija un civilizācijas gals, kas saistīts ar mūsdienu kultūrā vērojamā bioloģiskās biseksualitātes līdzsvara zudumu Sievišķā (un ebrejiskā) virzienā. Viņu piesaista Veiningera kulturoloģiskā koncepcija par Vīrišķo un Sievišķo un bipolaritātes traktējums mītā par androgīnu, kas pārceļo no Platona un alķīmijas pie Svēdenborga. Svēdenborgs izprata androgīnu kā paradigmatisku pilnīga cilvēka tēlu, kas iemieso sākotnējo Vīrišķā un Sievišķā vienotību un tādēļ ir pats sevī pilnīgs, ieskaitot zināšanu pilnību. Balzaka novele Serafīta popularizēja Svēdenborga mācību un pārvērta šo mācību sižetā par mīlas trijstūri. Eizenšteins smeļas savas zināšanas par androgīnu kabalistikā un etnogrāfijā, balstoties Alfrēda Ernsta Kroulija antropoloģiskajā pētījumā Mistiskā roze / The Mystic Rose (1902) un holandiešu misionāra Jozefa Vintuisa apcerējumā Divdzimumu būtne / Das Zweigeschlechtwesen (1929)[10], kā arī Emanuela Svēdenborga, Onorē de Balzaka darbos un Žozefēna Peladana romānos.
Interesanti, ka Eizenšteins ignorē krievu filozofus, kuriem bija svarīgs androgīna tēls (Vladimiru Solovjovu, Vjačeslavu Ivanovu, Pāvelu Florenski, Sergeju Bulgakovu[11]). Vienīgais šāds krievu autors, kas nonāca Eizenšteina redzeslokā, bija Vasilijs Rozanovs (Mēnessgaismas ļaudis, 1913), un tas ir izskaidrojams: Rozanova traktējums ir tuvs Eizenšteina biseksualitātes pozicionēšanai, uzlūkojot to nevis kā ontoloģisku, bet epistemoloģisku kategoriju.
Izprotot dialektiku mistiskā coincidentia oppositorum garā un kā Vīrišķā un Sievišķā apvienojuma iemiesojumu androgīnā, dialektika pārvēršas antropoloģiskā un seksualizētā kategorijā.
“Dialektika ir mūsu uzbūves biseksualitātes projekcija apziņā (filozofiskā koncepcijā). Leģendas par sadalīšanu dzimumos. Biseksualitāte kā no pagātnes mantota forma – atmiņas par reiz notikušu biseksualitātes manifestēšanos (stāsts par to, kā no Ribas tika radīta Ieva).”[12] “Ģēnijs vispār ir cilvēks, kas izjūt Visuma dialektisko gaitu un ir spējīgs tajā iekļauties. Creative dialectics (radošajā dialektikā jeb vēsturiskajā attīstībā kā radošā procesā; procesā, kas paplašina iespējamā un apzināmā robežas) biseksualitātei jābūt klātesošai kā fizioloģiskam priekšnosacījumam.”[13] Izdarot šo ierakstu savā Meksikas dienasgrāmatā, Eizenšteins raksta vēstuli seksologam, gejam Magnusam Hiršfeldam (1931. gada 23. maijā), iztaujājot viņu par Hēgeļa biseksualitāti[14].
Tikpat lielā mērā seksualizēta ir arī Eizenšteina mācība par konfliktu. Viņa rokās nonākusī literatūra par konflikta teoriju ietver ne tikai Engelsa Dabas dialektiku, ko viņš izlasa 1926. gadā, bet arī angļu seksologa Havloka Ellisa Konflikta filozofiju (1919), ar ko viņš iepazīstas 1930.-31. gadā. Šajā kontekstā bieži citētais Eizenšteina izteikums par mākslas darba konfliktējošo harmoniju, kā cēlonis ir bipolaritāte, pretstatu apvienošanās, “kāpinājums un atslābums“[15], var tikt saprasts ne vien kā ekstātiskās, mistiskās vai dialektiskās vienotības, bet arī orgasma apraksts. Eizenšteins definē orgasmu kā triviālāko paņēmienu sasniegt to pašu stāvokli sadzīvē – ritmiski un atkārtoti.
Ritms ir viens no centrālajiem mezgliem, pie kā Eizenšteins pastāvīgi atgriežas, un tas ir cieši saistīts ar atkārtojumu, imitāciju, ekstāzi un mistiku[16]. Loijolas[17] Garīgie vingrinājumi piedāvā sasniegt ekstātisku stāvokli tieši ar ritmiska atkārtojuma palīdzību – bez seksa starpniecības.
Ritms XX gadsimta pirmajā trešdaļā iegūst savdabīgu universālu nozīmi un tiek uzlūkots kā līdzeklis visu problēmu risināšanai.
Ritmam kā vidutājam starp dabu un mākslu, kas nodrošina mākslas uztveri, jāatjauno modernajā pasaulē fragmentētā uztvere tās veselumā. Tas tiek apspriests zinātniskās vadības teorijā (Forda konveijeru ražošanas ritms, ko aplūkojis Teilors), psiholoģijā, pedagoģijā, psihotehnikā, mnemotehnikā, vēsturē un nacionālajā ekonomikā. Tas kļūst par mākslas vēsturnieku, filozofu (Klagess, Nīče), mistiķu (Šteiners), filologu, dzejnieku, horeogrāfu un mākslinieku pētījumu objektu.
Ernsta Krečmera (Ernst Kretschmer) Medicīniskā psiholoģija, ko Eizenšteins rūpīgi apgūst, ritma ietekmi mākslā skaidro ar organisma veģetatīvi somatiskās funkcijas ritmisko organizāciju (elpošana, sirdsdarbība, zarnu peristaltika). Ritms ir Nīčes atjaunotās vācu fizioloģiskās estētikas pamats.
Ķermeņa reabilitācija, kas Nīčem ir svarīgāka par tekstu un aci, un viņa antiplatoniskais uzstādījums pamato estētiskās vērtības kā bioloģiskas un fizioloģiskas. Estētiskā (dionīsiskā) stāvokļa raksturošanai Nīče ievieš jēdzienu “apreibums” (Raush): “Lai rastos māksla, estētiskais akts un uztvere, nepieciešams fizioloģisks priekšnoteikums – apreibums, ekstāze”.[18] Tas nav afekts, bet afekta pacelšana citā līmenī. Nīče apraksta fizioloģiskas ekstremālas situācijas, kurās, piemēram, Vāgnera mūzika noved savus klausītājus: “neregulāra elpošana, asinsspiediena traucējumi, ārkārtēja uzbudinātība un negaidīta komas iestāšanās”[19].
Eizenšteins, kura izpratne par ekstāzi ir tuva šī fizioloģiskā Raush definējumam, nav tik radikāls kā Nīče (kaut gan cenšas apvienot vācu eksperimentālās psiholoģijas un fizioloģiskās estētikas skolas ar Loijolas mistiskajām praksēm un freido-marksista Vilhelma Raiha darbiem par orgasmu). Ritms tiek saprasts kā imitācijas modelis, ar kuru skaidro komunikācijas un uztveres iedabu, tieši ritms ievieto mākslinieku, recipientu un dabu vienā saimē un garantē kosmiskā, bioloģiskā un sociālā savienošanos, līdz ar to nosakot Eizenšteina spriedumus par patosu un montāžu.
Tomēr viņa spriedumi par montāžu teju vienmēr noslēdzas ar domām par kino valodas iedabu un dimensijas maiņu no filmas līdz vārdam. Eizenšteins ir iepazinies ar mūsdienīgās lingvistikas ietekmīgākajiem virzieniem. Sosīrs un Vitgenšteins ir izņēmumi, kas neparādās viņa lasītās literatūras un atsauču lokā[20]. Japāņu valodas apgūšana ieveda viņu dažādās hieroglifu sistēmās (vienas sistēmas piktogrammas ir tēlainas un saglabā priekšmeta formu tā pierakstīšanas procesā.). Eizenšteins uzmanīgi izlasīja, ko raksta Potebni, kurš meklēja vārdā fiksētu domāšanas procesu, un Vandriess, kurš analizēja valodas funkcionālo semantiku.
Interese par lingvistiem, kas pievērš uzmanību valodas nepiesegtām parādībām, aizved Eizenšteinu pie Frica Mautnera darbiem. Mautners balstījās modelī, kas paredz pasaules divkāršojumu valodā, bet tā principiāli neizpilda realitātes kopēšanas uzdevumu, jo starp izteikto un patieso nav atbilstības. Tādēļ Mautners cenšas analizēt konstrukcijas loģisko simbolismu ārpus valodas. Mautners, kura idejas ietekmēja Ludvigu Vitgenšteinu[21], ir tuvs post-strukturālistiem viņu neticībā tam, ka valoda var tikt saprasta kā referenta attiecībā pret domāšanu vai realitāti. Savukārt Eizenšteins šaubās par šī secinājuma radikālumu un pievēršas Karla Bīlera darbiem, kuros tiek izvērtēta redzētā un uztvertā tehniku verbalizācija[22]. Bīlers salīdzina acs sekošanu priekšmeta kontūrai vai formai, acs kustību pāri zīmēm lasīšanas laikā, telpas aprakstus literāros (Homēra) tekstos ar neizbēgamu parādības perspektīvas maiņu un montāžas salaidumiem. Viņu interesē acs un kameras lēcieni, telpas pārrāvumi, kas sakņojas jau pašā uztveres iedabā.[23] Acs kustība vienmēr ir saraustīta, to pavada pauzes un pārtraukumi, ko valodā pārklāj sintakse, bet kino – kustība. Eizenšteins aizgūst no Bīlera paņēmienu, kā kinematogrāfiski lasīt literāru tekstu (sadalījums plānos, acs kustība, nemotivēta perspektīvas maiņa).
Bīlera idejas acīmredzami iespaidojušas Eizenšteina veikto Puškina, Tolstoja un Mopasāna literāro rakstu analīzi Montāžā, bet viņš nav vienisprātis ar noslēdzošo secinājumu par to, ka valoda un kino atšķiras.
Saskaņā ar Bīleru, jebkura valodas reprezentācija ir bagātīgāka par filmu, ko viņš skaidro ar valodas vienības (teikuma) un sakarību izteikšanai pieejamo sintaktisko līdzekļu ietilpīgāku raksturu. Šādam viedoklim Eizenšteins nepiekrīt, atšķirībā no citas domas, kas viņam tuva – Bīlers norāda, ka kinofilmas saprašana pieprasa no skatītāja detektīva iemaņas, lai spētu nolasīt “vizuālos pierādījumus” un izveidot starp tiem kauzālas attiecības.
Valodniecība Eizenšteina interešu lokā saistīta ar kultūras antropoloģiju, kas rodas kā jauna teorētiska disciplīna saistībā ar valodas struktūru kā arhaisko tautu domāšanas struktūru izpausmes izpēti.
Lai piešķirtu zinātnisku ietvaru savām studijām, Eizenšteins piesauc analoģijas ar paleontoloģiju[24]. Paleontoloģija, aizvēstures nozare, pēta senāko ģeoloģisko laikmetu dzīvi pēc pārakmeņotiem izrakteņiem. Žoržs Kivjē, uz kuru atsaucas Eizenšteins, sniedza būtisku ieguldījumu šīs disciplīnas radīšanā un no fragmenta rekonstruēja veselumu, atjaunojot sākotnējo pēc atstātajām pēdām. Eizenšteinam divējādā pēdu nolasīšana – fiziognomiskā (preloģiskā) un struktūras (loģiskā) – kļūst par savienojošo ķēdes posmu viņa centienos apvienot savā analīzē divas domāšanas paradigmas. Šīs divas paradigmas, kas saistītas ar intuitīvo (iracionālo) un zinātnisko (racionālo) izziņu, aprakstīja Karlo Ginsburgs vienā no saviem slavenākajiem rakstiem, analizējot pēdu koncepciju un to atšifrējumu[25]. Eizenšteins iet tajās pašās pēdās – viņš pievēršas zinātnēm, kas turas pretī zinātniskajam aprakstam – paleontoloģijai, psihoanalīzei, grafoloģijai, fiziognomikai, etnoloģijai, antropoloģijai, ar kuru palīdzību interpretē žestu, intonāciju, stāstu, kas uzbūvēts uz pars pro toto.
Par pēdām, kuras Eizenšteins cenšas ne tikai nolasīt, bet arī klasificēt Metodē, kļuva pārakmeņojušās valodas, uzvedības, tēlainības, mākslas un preloģiskās domāšanas formālās struktūras.
Paleontoloģijai projektā ir bāzes nozīme. Eizenšteins principiāli piešķir savam tekstam fragmenta raksturu, liekot pievērsties formai, kas visvairāk tīk romantiķiem un ir atjaunota XX gadsimta mākslā un teorijā nevis kā norāde uz pagājušu modi, bet kā jauns uztveres un domāšanas veids[26].
Nepamanīti un nezināmi Eizenšteinam paliek projekti, kas tuvi viņa Metodei. Pirmkārt jau, tas ir Abijs Varburgs ar viņa patosa formulu un neverbālo mākslas vēsturi un Valters Benjamins ar viņa uztveres vēsturisko formu arheoloģiju. Mūsdienu pētnieks Filips-Alens Mišo tieši salīdzina Varburga vizuālo enciklopēdiju, atlasu Mnemozīne, ar montāžas teoriju pēc Eizenšteina dominantes, jo Varburgs – tā vietā, lai izskaidrotu, kāpēc būtiski atšķirīgas bildes ir izkārtotas vienā rindā – reizēm izceļ bildi-dominanti, kas ievirza rindas nolasīšanu[27]. Eizenšteina un Benjamina projektu savstarpējās paralēles ir tik zīmīgas, ka vērts pie tām pakavēties. Abi projekti norāda uz jaunu teorētiskās domāšanas un rakstības manieri[28].
Metode atgādina milzīgu citātu un sagatavošanās palīgmateriālu sakopojumu, kolāžu, līdzīgi Valtera Benjamina fragmentārajai, nepabeigtajai enciklopēdijai Pasāžu darbs / Passagen-Werk.
Līdzīga ir gan Eizenšteina un Benjamina darba tehnika, gan daļēji arī materiāli, kam viņi pievēršas. Abi ietver jaunajā projektā rakstus, kas tapuši agrāk, bet gatavos tekstus dekonstruē, ievietojot tajos citātus un pakļaujot jaunai loģikai. Abi, nosakot galvenās tēmas un motīvus, izkārto pa mapēm materiālus, bet izrakstus un pierakstus, kas uz tiem attiecas, veic vienlaikus uz atsevišķām lapām. Viņi lasa vienas un tās pašas grāmatas[29] un dažkārt izraksta no tām vienus un tos pašus citātus[30].
Abus interesē Disnejs savietojumā ar utopistu idejām un mītiskās apziņas korelācija ar vēsturisko laiku, tāpēc abi pievēršas Nīčes mūžīgās atgriešanās idejai.
Līdztekus šīm ārējām sakritībām (konstrukcijas, darba principi un materiāls), salīdzināsim akcentēto priekšmetu, tā analīzes optiku un jaunu rakstības paņēmienu – fragmentu montāžu, kas ved pie teorētiska teksta jaunā kvalitātē, tā to satuvinot ar mākslasdarba uzbūves principiem.
Hiperteksts lodveida grāmatā
Lai pierakstītu šo grāmatu, vajadzīgas citādas rakstības formas – nederēs divdimensiju iespieddarbs ar standartizētu burtu rindu un atsevišķi izvietotiem attēliem. Eizenšteina domas atgriežas pie iztēlotās lodveida grāmatas[31], kas iemieso izpratni par dinamisku domāšanas procesu kā samudžinātu tīklu – tas attīstās nelineāri un piespiež mainīt vektora līmeņus bieži vien neparedzamajām, jaunas perspektīvas ietverošajām asociācijām. Kā hiperteksts lodveida grāmata piedāvā mainīt līmeņus, dekontekstualizēt elementus, izkārtot tos jaunos sakaros un kombinācijās, pārskatīt uzkrātās kategoriālās sistēmas. Šajā struktūrā pastāv šo sistēmu sakrišanas punkti un sazarojumi, kas raksturīgi elektroniskajiem hipertekstiem, kuri atbrīvo domāšanu no “topoloģiskā, tipogrāfiskā cietuma”, kā par to izteicies Norberts Bolcs[32].
Eizenšteins domāja par šādu kompleksu simultanitāti jau 1929. gadā un piedāvāja lodveida rakstīšanas un lasīšanas paņēmienu, jau pirms vēl bija parādījies medijs tā īstenošanai.
Viņa fantāziju baroja māksla, kas pasniedza un saglabāja citādas domāšanas formas, kurās šādu projektu varēja iedomāties vieglāk, un viņa teksts sekoja vizuālajai, ne kauzālajai loģikai vai argumentācijai – proti, formām, kas tika izmantotas poētiskos tekstos un filmās. Grāmatas loģika nav vis lineāra un diahroniska, bet gan spirālveida, lodveida un sinhrona – kā pašas domāšanas struktūras, kas līdz tam laikam bija atainotas nevis zinātniskos traktātos, bet mākslas eksperimentos. Eizenšteins var neņemt vērā vēsturiskos zināšanu organizācijas un strukturēšanu tipus. Bet tas nebija vientuļš mēģinājums. Pa ceļu starp mākslu un zinātni gāja Džoiss, Benjamins, Varburgs, Makluens, domādami par jaunu enciklopēdijas tipu, par totalitāti ārpus vārdiskas interpretācijas. Uliss, Pasāžas, Mnemozīne vai neīstenotais Makluena projekts par XX gadsimta gaitā zinātnēs un mākslās notikušajiem sinhronajiem apvērsumiem, kurus viņš gatavojās analizēt, pētot pārmaiņas domāšanas struktūrās, liecina par tādiem pašiem centieniem. Šie teorētiskie projekti meklēja saiknes starp fragmentiem, kas pretojās totalitātei (modernisma sākums) un utopiskai viengabalainībai, kas, iespējams, radās no izglītības sistēmām, caur kurām izgāja šie modernisti XIX un XX gadsimtu mijā. Šajā ziņā nepārsteidz, ka ne Varburgs, ne Benjamins neizveidoja akadēmisku karjeru augstskolā.
Mūsu priekšstati par zināšanu organizāciju vienmēr atbilst topogrāfiskai matricai – vai ir runa par ģenealoģisko koku, vai elektronisko koku.
Tomēr stāstā Sazaroto taku dārzs Borhess atgādina, ka telpas struktūra ir vien māņu gājiens, to iespējams lasīt arī kā laika struktūru. Tiesa, šīs atklāsmes brīdī viņa varonim jāmirst.
Līdz pat šai dienai mēs vēl neesam mēģinājuši izmantot informācijas un zināšanu organizācijā kādu citu, ne topogrāfisko modeli. Vai elektroniskā brīvība ir vien fantoms, un esam piesaistīti telpas struktūrām uz mūžīgiem laikiem? Mēs virzāmies pa elektronisko labirintu kā pa iekoptu dārzu, vairoties no pārāk sarežģītiem sazarojumiem.
