Ar vieglumu un iejūtību britu režisores Andreas Arnoldas jaunākā filma Putns risina smagas tēmas par vardarbību ģimenē, atkarībām, pāragru pieaugšanu un sociālo mitekļu raupjo realitāti. Par darbu šajā filmā Arnolda atzīmēta ar Eiropas Kinoakadēmijas nomināciju kategorijā „Labākais režisors”.
Jau savās agrīnajās īsfilmās Lapsene / Wasp (2003) un Suns / Dog (2001) režisore pievērsās novārtā atstātiem bērniem un marginalizēto apkaimju realitātei, sociālā reālisma naratīvus turpinot arī debijas pilnmetrāžā Sarkanais ceļš / Red Road (2006), vēlāk Akvārijā / Fish Tank (2009) un Amerikāņu saldumiņā / American Honey (2016). Kopš pēdējās spēlfilmas pagājuši astoņi gadi, pa vidu Arnolda uzņēma dokumentālo filmu Govs / Cow (2021) par piena govi Lūmu (Kristīnes Simsones intervija ar režisori pēc šīs filmas pirmizrādes – Kino Rakstos ŠEIT).
Arnoldas daiļradē caurviju pavedieni ir vairāki – kopš Lapsenes katras spēlfilmas operators bijis Robijs Raiens, bieži strādāts ar neprofesionāliem aktieriem un būtiska vieta atvēlēta filmu skaņu celiņiem. Stāstu centrā bieži ir nepieskatīti un klaiņojoši bērni un dažādu likstu piemeklēti vecāki, kas kaut kā sitas pa dzīvi. Debijas īsfilmā Piens / Milk (1998) šī „liksta” gan ir traģēdija – bērna zaudēšana dzemdībās. Tomēr pāri visam ir cilvēkmīlestība, kas Arnoldas savpatajā britu virtuves izlietnes reālisma izpildījumā palīdz izvairīties no skolmeistariski didaktiska toņa un absolūtas bezcerības tēlojuma. (Tā sauktais „virtuves izlietnes reālisms / kitchen sink realism” radās pērnā gadsimta vidū kā pretmets līdz tam dominējošai tieksmei filmās rādīt buržuāzijas nodrošināto dzīvi, izvairoties no sūrās realitātes patiesībām un īsto cilvēku īstajām problēmām.)
Andreas Arnoldas jaunākā, Kannu galvenajā konkursā iekļautā filma Putns / Bird (2024) stāsta par divpadsmit gadus veco Beiliju (lomā neprofesionāla aktrise, tīrradne Najkija Adamsa), kura mitinās sērkociņkastītes lieluma skvotā kopā ar brāli Hanteru (Džeisons Buda, arī neprofesionāls aktieris) un tēvu Bagu (Berijs Kjogans, kurš iepriekš redzēts filmās Svētā brieža nogalināšana / The Killing of a Sacred Deer (2017), Černobiļa / Chernobyl (2019), Soltbērna / Saltburn (2023)). Nabadzīgie apstākļi nedod Beilijai stabilu atspēriena punktu turpmākajai dzīvei. Tēvam, kurš pats ir kā pieaudzis bērns, kas no krupja halucinogēnajām gļotām cer nopelnīt pieklājīgu žūksnīti, vēl uzradusies līgava Keilija. Negribēdama nākt mājās, Beilija bezmērķīgi klīst, līdz iepazīst Franca Rogovska tēloto īpatni Putnu (Eiropas Kinoakadēmijas nominācija kā gada labākajam aktierim).
Beiliju fascinē visi lidoņi – caur logiem un telefona ekrānu vai brīvdabā viņa vēro putnus, mušas, tauriņus; no putniem viņai vistuvāk ir vārnas un kaijas. Šie pilsētvidē citkārt nemīlētie putni brīdina par briesmām un piestrādā par pastniekiem (vārnas) vai, brīvi planējot virs jūras un uzrodoties līdzās Beilijai kritiskos momentos, vieš cerību, ka viss būs labi (kaijas).
Nepieskatītu bērnu paaudzes
Notetovēti un atkailināti, trausli un asiņojoši ir filmas varoņu ķermeņi, individuālās fizionomiskās iezīmes vēsta dziļākas patiesības par katra dzīvesgājumu. Piemēram, Baga notetovētais ķermenis kā google maps kartē viņa dzīvi, kas pavadīta ielās, bet Putna delikātā miesasbūve piešķir viņa kustībām liderīgumu, norādot arī uz pārdabisko dabu. Tikmēr Beilijas pubertāte un visapkārt esošās gados jaunās mātes vedina domāt par sieviešu ķermeņiem kā tikšķošiem bioloģiskajiem pulksteņiem.
Mazliet par katru varoni. Bags bieži redzams bez krekla, visus savus tetovējumus izliekot mūsu apskatei. Daudzie kukaiņi, rāpuļi un pa visu rumpi uzraksts Bug life (kukaiņu dzīve) demonstrē, cik ļoti viņš saplūdis kopā ar savu iesauku (vai vārdu?). Un tie nav nekādi dārgā salonā iegūti smalki tetovējumi, drīzāk autors ir bijis čoms ar adatu un tetovēšanas hobiju. Šie apbružātie izdaiļojumi nostrādā kā sociālais marķieris, liecinot par piederību komūnai vai saistību ar ielu bandām. Ja ieskatās Kanādas robežkontroles bukletā, kas šifrē tetovējumu nozīmi, var uzzināt, ka uz Baga pleca redzamo skarabeja tetovējumu iecienījuši kabatzagļi. Tas nebūt nenozīmē, ka Bags tāds ir, bet mājienu grūti ignorēt, redzot, kā viņš kruķījas, turklāt viņa dēls Hanters ir pusaudžu bandas loceklis.
Iepretim Baga omulīgi skarbajam paskatam Putna fizionomija ir smalka, lielās acis kontrastā ar iekritušajiem sejas vaibstiem, strupo degunu un mazliet izplūkāto matu ērkuli nudien atgādina jancīgu putnu. Francs Rogovskis ķermeniski iemiesojies arī šajā tēlā. Latvijas skatītājs aktieri iepazina viena kadra filmā Viktorija / Victoria (2015) kā robusto un harizmātisko huligānu Bokseri; kā spazmatisks un hiperaktīvs bērns Rogovska varonis Pjērs nodejo Chandelier gabalu Mihaela Hanekes filmā Laimīgās beigas / Happy End (2017). Tramīgs un brīžiem bērnišķīgi kokains ir viņa autistiskais Johaness filmā Lucifers / Luzifer (2021), cietumā un franču leģionā fiziski salauzti un izkāmējuši ir Rogovska stiegrainie varoņi filmās Lielā brīvība / Great Freedom (2021) un Disko puika / Disco Boy (2023). Jutekliski, ambivalenti un manierīgi viņš iznes Tomasa tēlu Airas Saksa filmā par mīlas trijstūri Pārejas / Passages (2023). Rogovska lunkanību un tēlošanu ar visu ķermeni izskaidro fakti biogrāfijā – karjeras gaitas viņš sāka kā dejotājs, izmēģinot spēkus dažādās dejas disciplīnās un pat īslaicīgi apmeklējot cirka skolu Šveicē, bet muguras trauma pielika punktu profesionālajai dejošanai.
Aktiera dejiskais plastiskums pārnesas uz ēterisko Putna tēlu – jau pirmajā tikšanās reizē Beilijas uzticību viņš iegūst ar deju. Turklāt Beilijas un Putna tandēms izaicina dzimumu stereotipus – Putns pārsvarā valkā liderīgus svārkus, vien retu reizi parādoties biksēs, bet Beilija dumpojas pret visu meitenīgo kā izskatā, tā uzvedībā.
Caur pubertāti ejošais Beilijas ķermenis liekas stīvs un viņai pašai neērts. Kad viņa nogriež matus, tēvs dusmojas, bet māte pasaka – izskatās briesmīgi. Mamma jau iepriekš nosaukusi Beiliju par drausmīgi neglītu, un to Beilija arī pieņēmusi kā patiesību; viņa nēsā brīvas drēbes un nealkst būt pamanāma vai meitenīga. Matu nogriešana un tēta līgavas Keilijas kosmētikas izmēģināšana kļūst par iniciācijas žestiem, Beilijai sākot apzināties, ka viņa var spēlēties ar savu tēlu. Šiverējoties Keilijas kosmētikas makā, viņa pirmo reizi uzliek acu ēnas, nostaigā veselu dienu ar tām, bet, aiz vienaldzības un puiciskas attieksmes demonstrējumiem slēpjoties, mēģina neizrādīt, cik patiesībā interesants viņai liekas savs atspulgs spogulī.
Kad Beilijai sākas pirmās mēnešreizes, viņa nav sagatavota; arī nākamajā reizē nav labāk, un paketes viņa nevar atļauties (sveiciens seriāla Asistente Gerdai un Lailai!). Kādā liftā uzšņāptie grafiti uzraksti „tamponi” un „cerība”, šķiet, liek iedomātu vienlīdzības zīmi starp abiem vārdiem. Nabadzība, nelabvēlīgā vide, veselības mācības neesamība un pieaugušo nevērība šajā komūnā rezultējusies ar pusaudžu grūtniecībām paaudžu paaudzēs, arī norādot, kā maznodrošinātība atbalsojas sieviešu ķermeņos. Beilijas tēvam Bagam ir labi ja 30 gadu un jau divas pusaugu atvases. Brāļa Hantera četrpadsmitgadīgā draudzene ir stāvoklī. Beilijas mātei, kurai ir četri bērni, arī vairāk par 32 nedosi. Arī Putna tēvam dēls piedzimis sešpadsmit septiņpadsmit gadu vecumā. Nepieskatītiem bērniem, līdz kuriem pat tik daudz kā Papardes zieda buklets nav nonācis, izaug nākamie nepieskatītie bērni.
Eņģelis pār Ziemeļkentu
Uz balkona malas gluži viņš nenometas, bet Putna parādīšanās Beilijas dzīvē ir pēkšņa un maģiska. Viņa pamostas pļavā, un tur viņš ir. Kaija ir pirmais putns, kas jau filmas sākumā uz gājēju tilta meitenei pietuvojas, it kā cenšoties rast pirmo kontaktu. Kaiju bari plivinās virs jūras Putna, Beilijas un mazo māsu kopīgajā izbraucienā, meklējot Putna vecākus. Kaijas ir turpat, kad Putns kārtējo reizi sēž uz daudzstāvu mājas jumta. Kā tāds eņģelis pār Ziemeļkentas strādnieku guļamrajoniem viņš no augšas novēro virszemes norises, kļūstot arī par Beilijas sargeņģeli.
Bērnībā pazudušais Putns ieradies dzimtajā pusē, lai atrastu savus vecākus; viņš ir no vecāku ligzdas izmests dzeguzēns (dzeguzes savas olas atstāj citās ligzdās un neaudzina savas atvases).
Kad Putns Beilijas priekšā piedzīvo metamorfozi, viņa izskats atgādina savdabīgu krustojumu starp vanagu un dzeguzēnu, viņa iešana un nākšana ir gaistoša. Projām aizejot, Putns noorganizējis Beilijas spēcinošo pārvērtību, turpmāk ļaujot viņai pašai sevi sargāt.
Šis bāreņa-dzeguzēna un sargeņģeļa motīvs padara filmu atbruņojoši siltu.
Novārtā atstātā Beilija ir vientuļš bērns – brālim savas darīšanas, tēvs gatavojas kāzām, mātei nav spēka audzināt viņu un mazās pusmāsas. Neviens nestrādā, pārtiek no pabalstiem un dzīvo cits citam uz galvas. Kentas apgabalā dzimusī režisore uztaisījusi filmu par to, ko līdz kaulam tuvu pazīst – par industriālas ostas pilsētas vidi, nosacītu bārenību un pusaudžiem, kas kļūst par vecākiem. Beilijā ir daudz no pašas Arnoldas – viņa bijusi vecākais no četriem bērniem un, kā režisore stāsta intervijā Kristīnei Simsonei, piedzimusi vecākiem pusaudža gados un jau kopš bērnu dienām savā nodabā klaiņojusi apkārt.
Filma ir savdabīgs britu virtuves izlietnes reālisma un maģiskā reālisma krustojums – sociālajām drāmām raksturīgais strādnieku rajonu apbružātais raupjums atšķaidīts ar dauzonīgumu (Baga pasēdēšanas un muzikālie gabali), Beilijas un Putna draudzības siltumu un pārdabiskā pieskārieniem.
Iespējams, kinematogrāfijā maģisko reālismu vēl joprojām neuzskata par oficiālu žanru, vismaz uzticamu pētījumu ir maz. Tomēr bulgāru izcelsmes franču filozofs, vēsturnieks un literatūrzinātnieks Cvetans Todorovs uzskata, ka „fantastiskais ir raksturojams ar tādu kodu ielaušanos tekstā, kas neatbilst reālistu programmai. Šis process noliek skatītāju dilemmas priekšā – vai nu pieņemt reālistisku izskaidrojumu, kas nozīmē ignorēt pārdabiskos elementus, vai pieņemt pārdabisko kā faktu, ignorējot realitātes zīmes.” Trīs galvenās maģiskā reālisma pazīmes kino ir „ikdienišķu procesu un objektu defamiliarizācija, kas pierastas lietas un situācijas nedaudz piekoriģē, lai panāktu savādu (maģisku) efektu; pārdabiski tēli un noteikumi kā norma; (..) maģiskā un reālā harmoniskas attiecības”.[1]
Filmas kontekstā vistiešāk nostrādā paranormālā pieņemšana kā norma – Beilija, lai gan sākumā mazliet pārsteigta, pieņem Putna pārdabiskumu kā realitātes faktu. Beilijai pārstāvot reālo un Putnam maģisko, viņu mijiedarbība ir harmoniska un iezīmē pašas Beilijas pārtapšanu fantastiskajā. Putns neļaujas vienkāršoties un būt par kaujinieciska miserabīlisma pliķi skatītājam tieši sejā. Un lai jau starptautiskie kritiķi dēvē Putnu par Arnoldas komerciālāko un vājāko darbu, tomēr Putna sentimentalitāte nebūt nav lēta, un aktieru ansamblis ir brīnišķīgi organisks.
Kopējā noskaņa ir cerīga, kulmināciju sasniedzot Baga tēvišķības uzplaiksnījumā filmas izskaņā, kas sirsnībā pat pārtrumpo ainu, kurā Beilija uz atvadām ieslīd Putna spārnu apskāvienā. Tomēr fakts, ka tikai pārcilvēciska būtne var stāties pretī zvērojošai vardarbībai ģimenē, akcentē rūgtas patiesības par reālu cilvēku reālo bezspēcību šādās situācijās. Bez jelkādas palīdzības no ārpuses nevar pieveikt varmācīgu pārspēku un izrauties no „es labošos” solījumu riņķa danča.
